湘情·鄉情·人情·筆情

王魯湘

陳白一對湖南美術半個世紀的貢獻將同三湘四水并秀，他對中國工筆繪畫的傳承和創新，也早已融入這個有著兩千多年歷史的偉大傳統，成為這條丹青長河里一朵美麗的浪花。

中國人里最霸蠻的是湖南人，湖南人里最霸蠻的是寶古佬。寶古佬是湖南人對邵陽人的稱謂，說出這三個字時，不見得心存敬意，但畏意是有的。當然，在有些人心里，敬畏之意都是有的。陳白一先生是寶古佬，他有一方常用印，朱文篆三字“昭陵人”。昭陵即邵陽，邵陽即寶慶，昭陵人即寶古佬，前者是雅稱，后者是俗謂。我這些年搞中國地域文化的調查和研究，總有人同我討論：湖南人常掛嘴邊的霸蠻作何解？的確，要想了解湖南人和湖湘文化，不搞清楚霸蠻這個概念，恐怕是不行的。而要從人格上真正體認霸蠻這個概念，不認識和了解寶古佬又是不行的。霸蠻二字，可拆解。霸者，霸道、霸氣，與王道與和氣似相反；蠻者，蠻荒、野蠻，與文明和開化似相反。霸蠻二字連在一起，似乎就是文明的死敵。其實不然。霸蠻是對湖南人的先輩遷徙漂泊，那個篳路藍縷的過程中精神意志的高度概括。蠻是一種土著和原生狀態，霸是指以比野蠻和蠻荒更強悍更執著的精神意志和行為能力來征服和改造原有的自然和人文狀態。因此，霸蠻是一個過程，是霸與蠻互動的過程。在這個漫長的歷史過程中，湖南這一方水土，就把南方土著民族的“蠻”性和中原遷徙者的血性結合在一起了，孳生滋養出中國南方最生猛的族群，或者說漢族中最生猛的一個民系。霸蠻成為人在這方土地上生存的本能。霸得蠻，活；霸不得蠻，死。

相信熟悉陳白一先生為人與畫風的人，都很難把霸蠻與他聯系起來，倒是齊白石和王憨山有股子蠻勁。陳白一的畫毋寧說是柔美的，甚至是甜美的。但我作為一個出生在邵陽的人，好像還是看得出陳白一骨子里的霸蠻勁。霸蠻首先要有堅定的立場和堅強的意志。陳白一數十年如一日堅守藝術源于生活的創作理念，任憑風浪起，八風吹不動。他也許是中國畫壇走路最多、爬山最多、流汗最多的工筆人物畫家了。幾十年里他去湘西不下50次，去湘西，就像走親戚。說實話，誰走親戚也走不了這么勤啊！湘西現在交通好多了，過去那可是邊地，野山野水的，從一個寨子到另一個寨子，要爬一天的大山。陳白一在貴州從江縣，從區里走到鄉里，上百里地，盡是懸崖峭壁，天又下雨，泥濕路滑，他硬是套一雙釘鞋，艱難跋涉一整天，終于走到。霸不得蠻的人，就吃不了這份苦。而霸得起這份蠻，實在是因為他有堅定的藝術立場和堅守這立場的鋼鐵意志。所以我們有時說某某人好霸蠻的，其實是說這個人挺頑固。頑強和頑固都是霸蠻這一概念中包含的意思。從這個意義上說，湖南人要是保守起來，如同他激進起來一樣的可怕。但是，藝術和文化的演進，尤其在民族性、地域性和個性的堅守上，確實又需要某種積極的保守立場。我們說一個藝術家的文化操守，有時就是說的這種文化上的積極的保守立場。所謂積極的保守立場，是指他并不反對革新，他也非常明了所處的文化語境，但并不盲目跟風，而是在革新語境的反作用力下，更加堅定、更加理性、更加執著、更加深化自己原有的文化立場和藝術理念。“道者反之動”，縱觀人類文明的進化史，其實我們都能明白這個道理。陳白一在20世紀80年代中國美術界新潮疊起的時候，不僅個人的藝術立場越來越堅定，對生活的沉潛越來越深入，還把自己的立場化為整個湖南工筆畫界的群體意志，在中國美術館集體亮相。這不是霸蠻又是什么？

陳白一先生一輩子就是畫湘情，這種地域文化立場的堅守，也要有霸蠻精神。他畫羅盛教、歐陽海、賀龍這些湖南人物，他也畫馬王堆考古新發現這類湖南重大文化事件，但他畫得最多也最動情的，是那些無名無姓的湘女湘娃。我認為他至少把湖南青年女性的美概括和表現出來了。她們的個子可能并不高挑，腰肢可能并不纖細，站立坐臥也可能并不中規中矩，但就是有一種野性的美招人撩人。陳白一筆下的湘女，并不需要那些作為識別符號的服飾就能一眼認出來，這樣的眉眼，這樣的姿態，這樣的氣韻，那就是湘女。有人問我何謂湘女多情？我就說你看看陳白一的畫就知道了。可惜“騷”這個字被今人用壞了，否則我要說，陳白一真的畫出了湘女才有的那股風騷。

陳白一癡迷湘情，又特別地集中于湘西的鄉情。那片邊地自從生了沈從文和黃永玉，有了張家界的山和鳳凰的城，便不再陌生。但是，在過去幾千年里，那是漢文化的邊地，是漢人眼中的蠻荒之區，王化不到之地。陳白一是邵陽人，這個地方離湘西很近，且苗漢雜居，民風民俗蠻悍，因此在他眼中，湘西邊地的人性人情同他沒有隔閡，更無距離，他看他（她）們就像看自家的兄弟姐妹，橫看豎看都那樣溫柔美麗，可愛多情。尤其是從一個漢族男人的角度近距離觀察，那些邊地的苗女、瑤女、土家女，甚至比漢族女人更愛美。她們總是用自己本民族的方式把自己打扮得花枝招展，楚楚動人。所以陳白一會不遺余力地用工筆細描，把她們的服飾裝扮刻畫得一絲不茍。因為這是這些邊地民族流傳并固守了幾千年的審美追求。這些邊地民族雖然物資匱乏，信息閉塞，但他們會把最值錢的東西慷慨地給予女性，尤其是姑娘，按照傳說中鳳凰的華麗來裝扮自己民族的女人。陳白一畫于1993年的《嫁妝》，我認為就是他對邊地民族審美文化的敬禮。他沒有漢族的文化沙文主義，也沒有戴上那種可笑的現代文明墨鏡，像一個外來的觀光客那樣居高臨下俯視邊地少數民族。在幾乎是零距離的觀察與表現中，我們看到了普天之下共有的人性的光輝，看到了人皆共有的對美的熱愛與追求，更重要的是，我們看到了更真實的人性和更淳樸的美，因為那里離自然更近。

說到人性和人情，我認為20世紀80年代以后陳白一的創作之所以出現飛躍，就在于整個中國的思想文化環境已經從正面肯定了藝術要表現人性，要有人情味，他得益于這個時代背景，并且堅定不移地把歌詠人性之美上升到理性認識，當作自己的藝術天職。他以健康的、慈愛的、陽光的心理去觀照生活，發現生活中一切不經意流露出的真善美，立刻捕捉，圖之于紙，他是生活中的心靈捕手，一個帶著父愛的眼光看人間的畫家。大致地梳理一下陳白一的繪畫生涯會有有趣的發現：他年青的時候，喜歡畫英雄題材；壯年的時候，喜歡畫民俗生活大場面；中年以后直至老年，一往情深地畫女人、孩子還有小貓小狗。這是很有意思的變化。他個人趣味的變化印證了時代的變化，20世紀的50、60年代，出于階級斗爭和國際斗爭的需要，中國英雄主義氣氛空前高漲，陳白一創作的《歐陽海》是一曲英雄的頌歌，也是一座紀錄那個時代的英雄主義豐碑。到了80年代初，藝術從虛矯的浪漫主義向真實的生活復歸，陳白一又創作了一批表現民俗生活場景的作品，如1981年的《龍騰獅舞慶豐年》，1983年的《苗嶺歡歌》。以此為契機，藝術從生活的真實向人性的真實深入，陳白一也人到中年，成為文化意義上的“父輩”，便開始咀嚼人生閱歷，以寬厚、平和、慈祥的父愛眼光看視生活中的兒女情、母子情，用一雙長輩才有的眼睛看視生活中的小淘氣，看視那些同我們人類的生活已經融為一體的小貓小狗、小雞小鴨，甚至連清風流水、鳥語花香也都人性化了，成為一個大美至善的境界的有機組成部分，天人合一，萬物齊一。這樣的境界，這樣的心情，表里俱澄澈。所以，在陳白一較晚近的作品中，月光一樣透明的藍調便成為主導性的色調，干凈、素潔，似一簾幽夢，如一潭秋水。

這種透明的藍調，同他的造型性和抒情性都很強的線條結合到—起，就像秋天的高空中有了舒卷的云氣，就像平靜的湖面上蕩開了漣漪，就像深沉的大海涌起了波瀾，就像和聲與旋律織成了交響。陳白一的線條，有一種千錘百煉后的單純美，他的畫面無論是簡潔還是繁復，都由于其線條的單純而獲得高度統一。他的線條無疑取法于自戰國帛畫以來優秀的中國線描繪畫傳統，既有顧愷之、吳道子、李公麟、陳老蓮的文人畫線描的文化內涵，又有敦煌壁畫、永樂宮壁畫乃至民間年畫線條的高度技巧，他是50年錘一線，“何為百煉鋼，化為繞指柔？”他的線條沒有什么裝飾，既不扭捏，也不作態，平實畫來，長直圓轉，但筋道內斂，不松不懈，看上去個性不是很強，但有一股雍容中和之氣，樸實無華處剛柔相濟，圓潤流暢處瀟灑自如。這種線條，作大畫氣勢綿長，吐納不盡；作小畫秀逸俊美，溫文爾雅。總的來說，陳白一的線條總是服務于其形象的塑造，不搶不奪，如骨在肉。

如今，這位美術湘軍的領袖駕鶴西行了，但他對湖南美術半個世紀的貢獻將同三湘四水并秀，他對中國工筆繪畫的傳承和創新，也早已融入這個有著兩千多年歷史的偉大傳統，成為這條丹青長河里一朵美麗的浪花。endprint