從多元系統(tǒng)理論觀點看中國傳統(tǒng)樂器的英譯名

常小麗

摘要：伊塔馬.埃文-佐哈兒（Itamar Even-Zohar）的多元系統(tǒng)論，擴大了翻譯的研究范圍，帶領(lǐng)翻譯學(xué)從規(guī)范主義轉(zhuǎn)向描述主義，把注意力從文本放大到翻譯對外關(guān)系，推動了翻譯的文化轉(zhuǎn)向。多元系統(tǒng)理論，認(rèn)為翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的地位是不斷變化的，而文學(xué)系統(tǒng)本身又處于一個更大的多元系統(tǒng)中，發(fā)生變化的同時還受到社會、文化、政治、歷史等諸多因素的影響。本文以多元系統(tǒng)理論為依據(jù)，分析這些音樂詞匯-中國傳統(tǒng)樂器的英譯名所采用的不同策略及其原因，以期對還未被廣泛接受的其他中國傳統(tǒng)樂器名稱的英譯提出參考思路。

關(guān)鍵詞：多元系統(tǒng)；理論樂器；英譯名；翻譯策略；歸化異化

一、多元系統(tǒng)論的簡介

（一）多元系統(tǒng)的起源

多元系統(tǒng)理論，在1970年“以多元系統(tǒng)假說”（polysystem hypothesis）的名稱提出，后來幾經(jīng)修訂、補充，到1979年才正名為“多元系統(tǒng)理論”（Even-Zohar， 1979：287）.提出之初，他針對的首先是語言，其次是文學(xué)。1976年，他發(fā)表《翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的位置》一文，首次把多元系統(tǒng)論直接應(yīng)用于文學(xué)翻譯研究。

然而多元系統(tǒng)的源頭可追溯到俄國形式主義時期。它對于多元系統(tǒng)的影響在于：多元系統(tǒng)理論接受了形式主義關(guān)于系統(tǒng)的概念，認(rèn)為系統(tǒng)是一種多層次的結(jié)構(gòu)，其構(gòu)成元素相互聯(lián)系、相互作用（Baker， 2005： 176）。在形式主義思想中，Yury Tynyanov 的思想與埃文-佐哈兒的多元系統(tǒng)理論最為密切。他還提出”中心“”邊緣對立“的概念，這一概念后被埃文-佐哈兒采用。

（二）多元系統(tǒng)中翻譯文學(xué)的文化地位

多元系統(tǒng)理論被應(yīng)用于翻譯研究中，根據(jù)這一理論，一個民族文學(xué)的文化地位決定翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的位置，并在很大程度上決定著譯者的翻譯策略。Even-Zohar 在《翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的地位》一文中，詳細(xì)地闡述了翻譯文學(xué)在特定文學(xué)多元系統(tǒng)中的位置。他認(rèn)為，翻譯文學(xué)的地位是處于中心還是邊緣位置，是創(chuàng)新的（主要的）還是保守的（次要的），是由譯語文學(xué)多元系統(tǒng)的特征決定的，概括了以下三種情況，會使翻譯文學(xué)在譯語文學(xué)多元系統(tǒng)中處于中心地位：（a）當(dāng)某種文學(xué)系統(tǒng)還沒有明確成型，還處于”幼嫩“的，形成之中的階段；（b）當(dāng)文學(xué)處于”邊緣“（在相互聯(lián)系的各國文學(xué)當(dāng)中）或”弱勢“地位，或當(dāng)兩種情況兼而有之；（c）當(dāng)文學(xué)中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點、危機，或文學(xué)真空的情況（謝天振主編，2007：218）。

根據(jù)以上觀點，構(gòu)成一個多元系統(tǒng)的各等級成分為獲取主導(dǎo)地位相互競爭，這就是文學(xué)系統(tǒng)進化的原因。第一種情況下，新興文學(xué)最初會從古老文學(xué)中尋求各種縣城的文本類型，翻譯文學(xué)因此成為最重要的系統(tǒng)之一。第二種情況通常出現(xiàn)在一個弱國的文學(xué)被一個強國的文學(xué)的強大光輝所遮蓋。第三種情況，更古老的、基礎(chǔ)更堅固的模式變得難以獲得，留下真空地帶，只有通過注入新的文學(xué)-翻譯文學(xué)才能注入新觀念，來填補真空。

多元系統(tǒng)理論認(rèn)為，翻譯往往受譯入語與源語文化之間的相對地位與強弱的影響，如源語比譯入語文化地位高，翻譯時譯者多采用異化的翻譯策略（foreignization），更可能接近源語言；反之，如果源語比譯入語的文化地位低，譯者則表現(xiàn)相對保守，處于文化弱勢地位，傾向于采用歸化的翻譯策略（domestication），以維護譯入語的穩(wěn)定性與純潔性。此時，譯者更加強調(diào)譯文的讀者可接受性及可讀性。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，翻譯的選材和翻譯策略的應(yīng)用都與文化有著密不可分的關(guān)系。多元系統(tǒng)理論推動了翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，把研究對象轉(zhuǎn)移到目標(biāo)文本上，而目標(biāo)文本在多元系統(tǒng)中成為一個獨立的實體，探討造成其特定本質(zhì)的不同因素。

二、中國傳統(tǒng)樂器名稱的英譯

（一）中國傳統(tǒng)樂器名稱英譯的概況

隨著經(jīng)濟全球化，以及互聯(lián)網(wǎng)的急速發(fā)展，我國與其他國家的各個領(lǐng)域的交流也日益頻繁。自建國以來，中國音樂研究碩果累累，將之翻譯成英文介紹出去的要求也日益增加，要求也愈來愈高。自20世紀(jì)80年代初起，國內(nèi)出版的各音樂學(xué)院的學(xué)報、音樂雜志陸續(xù)將論文的目錄翻譯成英文。之后，1980年第一期的《中國音樂學(xué)》嘗試用英文節(jié)錄其中的一些論文。這樣做一方面好讓國外圖書館便于編目，二來讓國外學(xué)者看了題目后，摘其中血藥參考者，可以央人從詳譯出。（莫德昌《中國音樂詞匯漢譯英德一些問題》中國音樂學(xué)1987（2））雖然翻譯工作就當(dāng)時而言頗費周章，但是卻對弘揚中國傳統(tǒng)音樂不失為一次有益的嘗試。

文中筆者選取這些期刊中最為常見的幾種中國傳統(tǒng)樂器的英文譯名，來舉例說明翻譯方法：

中國音樂詞匯-中國傳統(tǒng)樂器一詞多譯的現(xiàn)象在這些音樂期刊中是比較常見的，這里將其使用的翻譯方法大體細(xì)化為四類：音譯、意譯、音意結(jié)合，譯詞與原詞結(jié)合。（譯詞與原詞結(jié)合指音譯或意譯與源語結(jié)合，如Er-hu（二胡））。

（二）、翻譯方法

1、音譯法

按照英語單詞的拼寫特點，中國樂器的英文譯名一律應(yīng)用小寫。同時，所采用的拼音方法有兩種，一種為漢語拼音，如：Dizi， Guzheng， Er-hu等；另一種為韋氏音標(biāo)，以北美國家（美國建安大）通行的注音規(guī)則，根據(jù)英語單詞中字母組合規(guī)律發(fā)音，有助于英語國家的人了解中國音樂詞匯-中國傳統(tǒng)樂器的漢語發(fā)音。比如：Pi-ba， pa-pa。

通過對各種介紹以及探討中國音樂的英文材料，可以看到中國音樂詞匯的英文譯名有從意譯向音譯轉(zhuǎn)化的傾向。究其原因，隨著我國綜合國力的日益增強和進一步對外政策的實施，西方人越來越多地接觸中國文化，一些專有名詞如Kongfu（功夫）， Guqin（古琴）， Pipa（琵琶）已經(jīng)被越來越多的西方人接受，甚至一些中式表達的句子也開始被廣泛使用如Long time no see（好久不見）。這些表達現(xiàn)在已經(jīng)深入人心，無需多言。伴隨著對外交流的不斷深入，越來越多的西方學(xué)者也加入到中國音樂的譯介工作中。在西方，翻譯時對新文化的召喚，漢語拼音因其具有與西方文化共同的組成元素-字母（letter），對西方人來說不難接受。endprint

2、意譯法

笛一詞被多意譯為Bamboo Flute， Chinese Flute，Pipe；二胡被譯為Chinese fiddle等。這些意譯的詞匯主要是采用意思比較接近的詞翻譯而成。這種譯法的好處是盡可能接近譯入語的文化，方便西方人產(chǎn)生聯(lián)想，更好地理解這些音樂詞匯。中國根據(jù)1914年奧地利學(xué)者霍恩博士特及德國學(xué)者薩克斯設(shè)計的分類法，由曾志忞對各類樂器進行具體譯名（見《樂典教科書》（日）鈴木米次郎著，曾志忞1904年譯）分為三類，弦樂器，管樂器，打擊器，如：管樂器-Flute（長笛）。雖然他的譯法稍有偏頗，但此譯法對我國后來的樂器英譯名產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如笛的翻譯，作為管樂器的一種，采用了Flute；其他幾種譯法有加上材料種類的Bamboo Flute， 有加上Chinese 凸顯國別的Chinese Flute。還有完全意譯的例子，如Pipe，《朗文當(dāng)代高級英語詞典》中釋義為a simple musical instrument like a tube， that you play by blowing. 此翻譯則更加貼近目標(biāo)語文化。

涉及意譯方面的問題較為復(fù)雜，主要考察譯者兩方面的素養(yǎng)：一是對源語言（Source Language）和目標(biāo)語（Target Language）的運用能力。而是對本族文化和目標(biāo)文化的感悟力。就樂器名稱的應(yīng)譯名而言，意譯需要在目標(biāo)語中找到相對應(yīng)事物名稱來替代，但這種方法對于差距巨大的中西音樂概念來說，有時很難辦到。

西方音樂詞匯逐漸被漢語所吸收、接受、甚至普及是文化不斷碰撞、交融、吸收的一個過程。但是由于中國經(jīng)濟發(fā)展起步較晚，中國音樂作為中國傳統(tǒng)文化不可分割的一部分，在西方的接受程度遠(yuǎn)不如西方音樂進入中國的接受程度，大多數(shù)西方人對中國的音樂文化還不甚了解。面對這樣的局面，中國音樂應(yīng)該以推廣、普及為主要目的，與西方音樂學(xué)者進行合作，積極主動向世界輸出中國傳統(tǒng)音樂知識，讓中國音樂文化走向世界。因此，這是一個以理解為目的的階段，對我們而言更應(yīng)該讓更多的人了解中國傳統(tǒng)音樂，更多的解釋，是我們現(xiàn)階段翻譯的中心任務(wù)，因而意譯是非常重要且必要的，是西方人了解中國傳統(tǒng)樂器的重要途徑。

3、音意結(jié)合

從上表中也可以看出部分中國傳統(tǒng)樂器名稱英譯時的不規(guī)范性和不充分，如箏一詞，被分別翻譯為Ancient Zheng， Ancient為了和古箏的”古“相對應(yīng)，而”箏“保留了漢語的拼音；Chinese Zheng 加了國別來與其他箏作為區(qū)別；而且有些譯法很不明確，Zheng Ziher， 此譯法結(jié)合了音譯和意譯的優(yōu)點，但是兩個部分結(jié)合在一起，總有些重復(fù)和牽強。zither 在《牛津高階英語字典》中的解釋為musical instrument with many strings on a box-like body，played by plunking with a plectrum and fingers，此釋義可以說相當(dāng)接近了。這樣的意譯，借用西方音樂中的樂器名稱或詞匯表示樂器類別，這樣的劃分方式是人為的將某些具有共同特征的中國樂器附于另一個具有相似特征的西方樂器名稱之下，方便西方人理解各類中國樂器的大體形制，有能辨別中西樂器的差異。

4、譯詞與原詞結(jié)合

此方法如表，二胡譯為Er-hu（二胡），可以使譯詞與原詞之間的關(guān)系更加明確固定。但是對于不熟悉中國象形文字的西方人而言，括號中的內(nèi)容形同虛設(shè)，鑒于我們所面對的目標(biāo)讀者為英語國家的人，建議不要人為設(shè)置文字障礙，從而影響雙方的交流和理解。當(dāng)然，此方法對于附在書籍或詞典后方便有一定雙語技能，音樂專業(yè)技能的讀者查閱對照，還是大有裨益的。

三、文化權(quán)利對英譯名進程的影響

在多元系統(tǒng)理論觀點來看中國傳統(tǒng)樂器的英譯名，中國上下五千年的文明史，其大多時候都處于強勢地位。但在經(jīng)歷了封建統(tǒng)治，閉關(guān)鎖國之后，中國實力和影響力受到重創(chuàng)。在新中國成立和改革開放之初，中國又已新的強勢姿態(tài)出現(xiàn)在世界舞臺上。為了讓更多的西方英語國家更加了解新中國，為了讓中國音樂走向世界，迎合英語文化需求。提高處在主流地位的英語文化對文本-中國傳統(tǒng)樂器英譯名的接受程度，減少異域讀者對陌生外來樂器名稱的排斥感，曾念忞對樂器的分類以及譯名都沿用了主流譯法。翻譯除了受到原文文本內(nèi)容的影響之外，還可能受到諸多外來因素的限制。比如，文化方面、經(jīng)濟方面、意識形態(tài)方面。埃文-佐哈兒的多元系統(tǒng)論（Polysystem）中指出翻譯行為的實施受制于翻譯在某一社會文化背景中的地位，翻譯不在是這樣一個現(xiàn)象；本質(zhì)和界限一旦給出了就能固定下來，永恒不變的。翻譯時一個依賴于文化系統(tǒng)中的關(guān)系的靈活的活動。翻譯不僅僅是講一個文本由一種語言譯成領(lǐng)一種語言的機械過程，更是兩個文本所處的兩個文化之間的權(quán)利關(guān)系的一個體現(xiàn)。

因此，中國傳統(tǒng)樂器的英譯名不只是兩種語言之間的轉(zhuǎn)化，更是兩種文化之間權(quán)利關(guān)系的體現(xiàn)。在語言特性方面，還受到了翻譯文學(xué)在語言文化中的地位以及中英文化在不同時期的權(quán)利關(guān)系的影響。當(dāng)翻譯文學(xué)在目的語文化中處于中心地位時，譯文講更接近于源文，展現(xiàn)更多的充分性。而當(dāng)翻譯文學(xué)在目的語文化中處于邊緣地位，即目的語文化是強勢主流文化時，譯文與源文會產(chǎn)生更多的偏差。在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)初，中國在全球政治、軍事、經(jīng)濟、文化體系中處于弱勢被動地位，而英語文化處于主流地位，因此這一時期的樂器英譯名處于邊緣地位，其中意譯的絕大多數(shù)樂器名產(chǎn)生于此階段，大多采用了歸化的翻譯策略，接近譯語文化。二十世紀(jì)后半期，中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展，國際地位迅速提升，英語國家的強勢地位一定程度上被弱化。因此，這一時期的翻譯文化在英語文化中逐漸走向中心位置，翻譯實踐策略也法相相應(yīng)的變化，從原來以目的文化（target culture）為中心轉(zhuǎn)換成以來源文化（source culture）為中心。中國傳統(tǒng)樂器的英譯名以強勢的源語音譯形式出現(xiàn)，也被越來越多的西方人所接受。endprint

由此可見，翻譯時一個不斷變化的實踐過程。簡短的中國傳統(tǒng)樂器英譯名也隨著時代的變化，在文學(xué)多元系統(tǒng)中經(jīng)歷了從邊緣逐漸走向中心的歷程。翻譯行為不再是譯者自身的一個獨立的選擇，而是受到了譯者所在時期的文化系統(tǒng)和文化之間權(quán)利關(guān)系的影響。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)樂器作為中國音樂文化所獨有的一部分，對于推廣中國音樂文化有著舉足輕重的作用。本文探討了中國傳統(tǒng)樂器名稱的英譯，歸納了其中所蘊含的翻譯思想，借鑒其中的翻譯方法，從而對規(guī)范中國傳統(tǒng)音樂詞匯-中國傳統(tǒng)樂器的英譯名有所裨益。正對目前中國音樂詞匯英文譯名一詞多譯的現(xiàn)象，文中整理了一些翻譯策略，以期對一些還未被廣泛接受的其他中國傳統(tǒng)樂器的名稱的英譯提供參考。

外譯的中國音樂文獻的讀者群，包括了研究中國音樂的外國專家，作為一般性閱讀了解的外國非音樂專業(yè)讀者，也可能是國內(nèi)的音樂研究學(xué)者。對于研究中國音樂的外國專家來說，本身對于總過音樂乃至中國文化的背景都已經(jīng)非常熟悉，建立在一定知識基礎(chǔ)之上的譯文理解，更加能夠其中的中國傳統(tǒng)樂器的英譯名，這時可采用異化的翻譯策略。然而，對于知識向初步了解中國音樂現(xiàn)狀的外國非音樂專業(yè)的讀者來說，中國音樂文獻中涉及的中國傳統(tǒng)樂器的英譯名就需要更加通俗易懂，以目標(biāo)語為出發(fā)點，傳播中國音樂文化，以歸化的翻譯策略為主。

最后，學(xué)術(shù)交流要以易為國外同行所理解的英文來表達術(shù)語，以求準(zhǔn)確的態(tài)度進行翻譯工作。但是，既然研究對象是與中國音樂的現(xiàn)象本質(zhì)有關(guān)，那么應(yīng)當(dāng)從中國音樂術(shù)語的獨特性出發(fā)，左傲專詞專用，明確所指。從而從根本上，長遠(yuǎn)考慮上解決這一問題，為以后的交流和推廣工作打好基礎(chǔ)。中國音樂譯名的規(guī)范和統(tǒng)一需要大量認(rèn)為的整理工作，”組織國內(nèi)外現(xiàn)有力量，借國際技術(shù)交流機構(gòu)的協(xié)助，成立一個研究小組，以進行中國音樂詞匯的外文翻譯工作。“（莫德昌）除此以外，還需要整理有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂詞典的英文版，將所涉及的譯名進行統(tǒng)一和規(guī)范，解釋說明并加以對照，這些都將有助于我國音樂的推廣和交流。

參考文獻：

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