語文課后思考練習探究型提問設計的十個舉例

課后思考練習是教學過程中一個至關重要的環節，它既是課堂教學活動的自然延伸，也是課堂教學活動的重要補充。一般來說，課后思考練習的標準和要求應比課堂練習有所提高，否則就會形成重復的機械動作。縱觀目前語文課后思考練習的提問設計，大都圍繞考試要求，以辨析文體特征、梳理文章結構、把握行文思路、理解文本主旨、感受作者情感、體會表現手法、品味字詞語句和評價人物形象等方面培養學生概括、分析和鑒賞等能力，較少有探究型的提問設計，即使有，大多只注重廣度上的“求同”，而不是在深度上的“存異”。探究型提問設計，旨在通過質疑激發情趣、通過析疑獲得知識和通過解疑掌握程序與方法引領學生自主學習。也許教師的講解可以取代學生的探究，然而如此就會減少學生思維和方法的鍛煉機會，當然在學生的探究過程中，教師可做適宜的指導。“考試型”的提問作用重在“學什么”，“探究型”的提問作用重在“怎么學”，兩者的作用并非對立，而是互補。

那么，如何設計探究型的提問？

舉例1、《荷塘月色》課后提問設計：朱自清在《荷塘月色》中所說的“內心頗不寧靜”，是否是因為國民黨發動反革命政變而表現出的對當時社會現實的不滿？

這是對于教學參考和教輔資料的闡釋持有異議的提問。很多教學參考和教輔資料在分析“內心頗不寧靜”的原因時，都將它歸之于政治因素，即1927年國共合作的破裂造成了流血，激起了朱自清內心的“不平靜”，引發了他對當時社會現實的不滿。然而這樣的說法并不全面。

當代學者錢理群先生認為：將朱自清的不平靜僅僅歸之于蔣介石叛變革命的黑暗現實，是不全面的。朱自清內心的不平靜是因為他意識到發現與重視個人價值的時代已經結束。在社會政治革命中，“一切的價值都歸于實際的行動”與“理智的權威”，而“黨便是這種理智的權威之具體化。黨所要求于個人的是犧牲，是無條件的犧牲，一個人得按照黨的方式而生活，想出自心裁，是不行的”。由此產生了朱自清所說的“性格與時代的矛盾”：一方面，他看到這是一種時代的發展趨向，“是創造一個新世界的必要的歷程”，不僅勢所必至，而且勢不可擋；另一方面，他卻要固守知識分子的“自我”追求（即本文所說做想做的事、說想說的話，不做不想做的事，不說不想說的話的“自由”），不愿“革自己的命”，即改變（改造）自己，因而產生了被毀滅的恐懼，“那些人都是暴徒，他們毀掉了我們最好的東西——文化”。這樣，朱自清這類自由主義知識分子既反感于國民黨的“反革命”，又對共產黨的“革命”心懷疑懼，就不能不陷入不知哪里走的惶惶然中——朱自清的“不平靜”實源于此。

把朱自清內心“不平靜”的原因歸之于政治因素，表面上看是公式化的評論遺風在作祟，實際是批評固化于意識形態流毒的反映。研究作者的寫作動機，不能想當然地把時代潮流和作家個人思想等同起來，更不應該用現在的認識代替當時的實際情形，而應該從作者本人的字里行間尋求真實的解答。作出符合朱自清當時心理的解釋，不但沒有貶低作者的思想覺悟，反而更加覺得作者由崇尚西方的“自由”“民主”，轉變為站在民族立場顯示國人骨氣的不易和可貴。

“不平靜”更多的是個人因素，即擔心自己知識分子“獨立性”的失去。

舉例2、《〈指南錄〉后序》課后提問設計：《〈指南錄〉后序》中，文天祥“痛定思痛，痛何如哉”指的是什么？

這是對于文本沒有細說需要進一步追究的提問。在《〈指南錄〉后序》一文里，文天祥連用22個“死”字，表現了他出使元營、被拘元營和逃出元營的九死一生的危難經歷，其中，特別引人注目的是他以“痛定思痛，痛何如哉”來反映內心的難以抑制的傷痛。看似文天祥是在為自己的屢遭不測心有余悸，不過既然文天祥在出使之前，就已下定了“不得愛身”的決心，在奔逃過程中又是抱著“死而死矣”的態度，那么在終于回歸南宋之后，應該感到如釋重負才是，為何還要如此悲痛欲絕呢？顯然這里的“痛定思痛，痛何如哉”是有所指的。那么文天祥的“痛定思痛，痛何如哉”指的是什么呢？

首先通過整理史實了解文天祥出使元營的背景、被拘元營的原因和逃出元營的經過。德祐二年（1276）正月十八日，元軍統帥伯顏率兵攻打到距南宋首都臨安三十里的皋亭山，時文天祥為臨安知府。由于擔任南宋右丞相兼樞密使的陳宜中逃離朝廷，主將張世杰又領兵南下，南宋朝廷陷于混亂。次日早上，文天祥被謝后（宋理宗后）封為樞密使，主管軍事，中午又加封為右丞相兼樞密使，都督諸路軍馬。眾人推舉文天祥做出使元營的談判代表，文天祥當仁不讓：“國事至此，予不得愛身；意北亦尚可以口舌動也”；而且文天祥還有更長遠的打算，即“予更欲一覘北，歸而求救國之策”。然而事實證明文天祥這樣的想法有些樂觀了，面對元軍的大舉進攻，南宋將士的抵抗顯得不堪一擊，或戰死，或逃亡，或投降，失敗的氣息彌漫在朝廷內，官員叛變的事情屢有發生，使得元軍知曉了南宋的內幕，文天祥的談判籌碼已然不多，而他的強硬姿態又被元軍認為是十分危險的，因此被羈縻不得還，歸而求救國之策也就無法實現了。《〈指南錄〉后序》中自述：至京口（鎮江），奔真州（儀征），出沒于長淮間（江蘇省中部），出北海（長江口以北的海），渡揚子江（長江），入蘇州洋（東海），展轉四明（寧波）天臺（天臺山），至于永嘉（溫州）。其中“得間奔真州，即具以北虛實告東西二閫，約以連兵大舉”，是“中興機會，庶幾在此”的一個很好機會，然而因為維揚統帥李庭芝的誤解、驅逐并追殺，使得文天祥的救國之策夭折，這讓文天祥痛心不已。

其次通過文獻查證得知文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的所指。①《指南錄（第三卷）·出真州·十三首》題下的總序：“予既為李制使（李庭芝）所逐，出真州，艱難萬狀，不可殫紀。痛哉！”道出了文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的實質。②《指南錄（第三卷）·議糾合兩淮復興·三首》的序言：“予至真州，守將苗再成不知朝信于茲數月矣。問予京師事，慷慨激烈，不覺流涕。已而，諸將校、諸幕皆來。俱憤北不自堪。‘兩淮兵力，足以復興，惜天使李公（淮東制置使李庭芝）怯不敢進；而夏老（淮西制置使夏貴）與淮東薄有嫌隙，不得合從。得丞相來，通兩淮脈絡，不出一月，連兵大舉。先去北巢之在淮者，江南可傳檄定也。予問苗守：‘計安出？苗云：‘先約夏老，以兵出江邊，如向建康之狀，以牽制之。此則以通泰軍義（軍義：軍隊和義勇兵的合稱）打灣頭；以高郵、淮安、寶應軍義打揚子橋；以揚州大軍向瓜洲；某與趙刺史孟錦，以舟師直搗鎮江。并同日舉。北不能相救。灣頭，揚子橋皆沿江，脆兵守之，且怨北。王師至，即下。聚而攻瓜洲之三面，再成則自江中一面薄之。雖有智者，不能為之謀。此策既就，然后淮東軍至京口，淮西軍入金城。北在兩浙，無路得出，虜帥可生致也。予喜不自制，不圖中興機會在此！即作李公書，次作夏老書。苗各以覆貼副之。及欲予致書戎帥及諸郡，并白此意。予已作朱渙、姜才、蒙亨等書，諸郡將以次發。時與議者皆踴躍。有謂李不能自拔者；又有謂朱渙、姜才各做起來，李不能自由者；又有謂李恨不得脫重負，何幸有重臣輔之。予既遣書，盼盼焉望報。天之欲平治天下，則吾言庶幾不枘鑿乎！”這段文字非常詳細地記錄了“即具以北虛實告東西二閫，約以連兵大舉”的經過。文天祥與苗再成的如意算盤不可謂不細不精，可惜因為文天祥被維揚帥李庭芝誤認為是替元軍來說降的，欲趕盡殺絕，只得逃離，使得先前的努力付諸東流。③《指南錄（第三卷）·發高沙（其一）》的序言：“二月六日，城子河一戰，我師大捷。”高沙即高郵，屬淮南東路管轄，淮南東路制置使（主管邊防軍務的長官）是李庭芝。李庭芝在擔任淮東制置使期間，軍民一心，竭力堅守，力敵元軍，是個有為的將領，就在元軍強勢攻擊宋軍之際，宋軍在他的領導下，獲取過一些戰斗的勝利。李庭芝本是文天祥寄予厚望的人物，然而他卻誤會文天祥是元人派來勸降的，所以要趕走并殺死文天祥，這樣就與“中興機會，庶幾在此”失之交臂，故而文天祥為之痛惜。endprint

而九死一生的經歷，則以高沙道中最為辛酸痛楚。先是迷路，不知東西，后被元軍發現，結果有人被抓，有人負傷，好不容易脫險之后，又遇上兩個手持棍棒的“游手”（心術不正的壞人）的纏繞，有無禮之志。真是險象環生，一波未平一波又起。幸遇樵者數人幫忙，方才脫離險境。饑餓難忍，擔驚受怕，痛不欲生，“人生窮蹙無以加此！”（《高沙道中》序言）“痛定思痛，其涕如雨！”（《指南錄（第三卷）·高沙道中（序言）》）即便遭此災難，但文天祥愛國之心不改，抗元之志不變。

《指南錄》是文天祥抗元斗爭時期自編的第一部詩集，共收詩106題180首，除最后幾首外，都作于公元1276年農歷1月20日從南宋都城臨安（今杭州）出使北營談判，到4月8日脫險南返三山（今福州）這一段時間。查找文天祥的《指南錄》，一方面，可以弄清文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的所指原因；另一方面，也能了解這本詩集既是一部記載文天祥可歌可泣的一段血淚史，也是一部顯現仁人志士堅持氣節的史冊。《〈指南錄〉后序》中所說的“痛”既有自責，又有不甘，早已超越了個人的恩怨，“是其所欲有甚于生者，可不謂之‘仁哉。”（《宋史·文天祥傳》）

由此可知文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的核心所指，就是痛感自己被南宋將領李庭芝懷疑，不僅自己淪為被趕殺之人（既有元兵也有宋軍又有流民），而且失去了原本可以中興的機會。至于痛恨自己赴元營的失策（使得自己率領的勤王將士群龍無首，失去扭轉敗局機會）以及痛哭險遭元兵、宋軍和流民所害的不幸（如此就不能再為國家效力），也因李庭芝的所誤而起，機不可失時不再來，只能“悲予志焉”。

舉例3、《故都的秋》課后提問設計：郁達夫在《故都的秋》里表達的情感，是贊頌秋天？還是反映憂郁、孤寂和落寞的心境？抑或是歌頌與悲啼兼而有之？

這是對于說法各異需要判定選擇的提問。《故都的秋》是高中教材的常客，對于此文表達了何種情感一直眾說紛紜，歸納起來有三：①認為文章表達了贊頌秋天的情感。理由可以從郁達夫本人在《北平的四季》一文中的留言為證：“前兩年，因去北戴河回來，我曾在北平過過一個秋，在那時候，已經寫過一篇《故都的秋》，對這北平的秋季頌贊過了一道了……”而在《故都的秋》一文中的結尾也鮮明地表達了這種情懷：“秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我愿意把壽命的三分之二折去，換得一個三分之一的零頭。”②認為文章表現出一種孤寂、落寞乃至憂國憂民的心境。理由可以從文中的描述中找到，如寫一片飄零的槐葉，幾聲秋蟲的哀鳴，正是孤獨者的憂思和冷落之感，反映了郁達夫當時的心境。郁達夫本人在1934年夏游覽了青島、北平和北戴河等地以后，就在游記里寫下了這樣的感慨：“在關以內和關以外，何嘗沒有明媚的山川？但大好的山河，現在都拱手讓人拿去筑路開礦，來打我們中國了，叫我們小百姓又有什么法子去拼命呢？古人有‘馬后桃花馬前雪，出關爭得不回頭的詩句，希望袞袞諸公，不要誤信詩人，把這些好地方都看作了雪地冰天，丟在腦后才好！”（《青島、濟南、北平、北戴河的巡游》）③認為這篇文字是歌頌與悲啼兼而有之，理由可以從不同的文字有不同的說法中得到證實，并且文中寫北國的秋特別地來得清、來得靜、來得悲涼可以佐證這樣的說法。

三種不同的說法似乎都有理由，也可以找到相關的證據，那么，哪一種說法是合理的？

郁達夫在《故都日記》1934年8月16日（七夕）這一天記道：“今天是雙星節，但天上布滿了灰云。晨起上廁所，從槐樹陰中看見了半角云天，竟悠然感到了秋意，確是北平的新秋。晚上看了一遍在青島記的日記，明日有人來取稿，若寫不出別的，當以這一月余的日記八千字去塞責。接《人間世》社快信，王余杞（有的寫王佘杞）來信，都系為催稿的事情，王并且還約定于明日來坐索。”8月17日日記：“晨起，為王余杞寫了兩千個字，題名：‘故都的秋。”

1923年始，郁達夫曾在北平生活了一年多，對北平充滿了好感：“北平的人事品物，原是無一不可愛的，就是大家覺得最要不得的北平的天候，和地理聯合上一起，在我也覺得是中國各大都會中所尋不出幾處來的好地。……北平的秋，才是真正的秋。”（《北平的四季》）“北方如北平，就是一個理想的都城。”（《住所的話》）

也許是因為作者在到達北平之前，發生過1931年的“九·一八”事變和1932年的“一·二八”戰爭，于是寫于1934年的該文便被人們放大為是憂時之作。有人就從題目當中推尋：為何不是《北平的秋》而是《故都的秋》？因為《故都的秋》反映了作者憂國的深沉情懷。理由便是本文的寫作時間是在1931年“九·一八”事變和1932年“一·二八”戰爭相繼發生之后，用“故都”一詞更能折射出作者的悲涼思緒，表達對國家的深深的隱憂，體現他的“位卑不敢忘憂國”。這是把作者在文章中所表達的情感與作者在寫這篇文章時的情感等同起來。

然而事實并非如此。據郁達夫的兒子郁飛回憶：“1934年7月杭州酷熱，父親和母親便帶了才六七歲的我上青島去住了一個月，隨后又去當時的故都北平。”（《關于我父親的〈故都的秋〉》）這就說明了作者到故都北平原是為了避暑，并非因為感覺北平即將陷落敵手，就千里迢迢趕往此地去飽嘗故都的風物并大發感慨的，何況當時作者的心情不錯，到北平并不存在落寞孤獨的心境，在寫完《故都的秋》（1934年8月17日）之后，作者在8月18日去了天壇，8月20日至北戴河，8月23日上景山，游故宮，8月25日，往萬牲園、北海等處，游興甚濃，絲毫不見苦悶和寂寞。從青島到北平又到北戴河，兩個月的度假，郁達夫著實過了一段幸福快樂的時光。排除第二種說法的正確性，也就排除了第三種說法的正確性。

其實《故都的秋》算不上是郁達夫山水文章中的精品，只是一篇急就章，為了應對雜志編輯的索稿。郁達夫在《寫作的經驗》中說過：“平生的信條，第一是‘被催逼出來的文字，決不是好作品。因之我自開始寫作到如今，從沒有寫過一篇有自信的作品。”此話自是謙虛，卻也是作者自己對文章優劣的評判標準。既然《故都的秋》是一篇即興寫成的文字，因此其中的感情流露也是隨性的，過度的解讀就有點畫蛇添足了。endprint

而顯露在文字中的憂郁之氣，只是作者寫類似文章的慣有風格，這可以從郁達夫的散文寫作中得到證明。郁達夫的散文是詩性的文字，時不時透露出一種舊文人的情懷，以情動人可以忘情忘我，帶有強烈的主觀色彩。他欣賞的是蘇州的煙雨、西湖的月夜、江南的冬景、故都的秋色……比如他寫的鄉村，明明是破蔽的，但他卻可以將此美化成讓人流連忘返黯然銷魂的境界。郁達夫在杭州的三年（1933年至1936年間）是生活相對安定的一段時期，在這期間，他游覽了許多山川名勝，寫下了大量的游記文字，在娛情山水之間，精神上也取得了愉悅。這段期間寫的文字當中還有不少輕松的文字：談談天氣、說說回憶和考證史料等，透現出的是閑情逸致。到了抗戰爆發的前后，郁達夫的文風才開始轉變，文字中才有了許多憂國憂民的情緒。

雖然作家的作品一問世，便由不得作家本人自己，因其中顯現出來的意蘊，人們可以根據自己的理解和感悟作出多元的解釋，有些闡釋或許連作者本人在寫作時也未必能夠體察，但也不能任意推想。

《故都的秋》表達的情感是贊頌秋天。至于在文字中透露出來的某些傷感和落寞并非都是由于當時社會現實的觸發，只是一種文人的即時感懷而已，跟時代背景沒有必然的關聯。由于作者對于古都北平的熟稔以及對之熱愛的情感，加上作者的寫作功力，使得此文一躍成為交口稱贊的名篇。

舉例4、《〈寬容〉序言》課后提問設計：美國作家房龍在《〈寬容〉序言》中有關“正人君子”和“守舊老人”的稱謂，是不是反諷？

這是對于如何評定“正人君子”和“守舊老人”的人物形象意義的提問。只要將俄國作家契訶夫的短篇小說《套中人》與之進行比較閱讀，就能對文中的人物形象意義有更精準的把握。《套中人》的主人公別里科夫，是一個中學教員，性情孤僻，膽小怕事，甚至晴天也要帶上雨傘，套上雨鞋，把頭縮進大衣的領子里，竭力想用一個套子把自己包裹起來，拒絕與外界接觸，拒絕接受新生事物。別里科夫不僅要用“套子”把自己包裹起來，還竭力用這個“套子”去套住別人，人們對他敬而遠之。《〈寬容〉序言》中的“正人君子”和“守舊老人”，繼承了祖先的智慧，維護著不變的法律，自己因循守舊，還要借此支配他人的思想與行為，但因為是“君子”和“老人”，所以受到山谷里人們的敬畏，被他們冷落意味著會是這個山谷中的異類。

“套中人”與“正人君子”和“守舊老人”，從他們個人的私德上來說，也許無可指責，但是因守舊思想引發出的所作所為，卻戕害了無數人的肉體和靈魂。

為何別里科夫這個臉色發白身體羸弱通宵做惡夢的“套中人”，能夠有恃無恐地控制整個中學達十五年之久，其實并不說明他本人的能量有多大，實在是他背后有著專制體制這個大套子的支持。專制體制利用各種專政工具，鎮壓人們的反抗；它僵化保守，仇視一切新生事物，阻礙社會進步，哪怕是輕微的自由思想，也要采取高壓手段予以打壓。別里科夫自覺地充當了這一體制的代言人和維護者，而他的教師職業身份也讓他的“套子”具有一定的欺騙性和很大的危害性。《〈寬容〉序言》中的“正人君子”和“守舊老人”，也是專制體制的產物，專制體制的象征物便是“一本神秘莫測的古書”（一千年前由一個已不為人所知的部族寫下的，成了神圣而不可褻瀆的法律），這些人利用兒孫們看不懂的古怪的字眼，把無知山谷衍變成一個封閉落后的環境，其中充滿著愚昧、守舊、野蠻和褊狹，造就出一大批思維麻木的人們。“正人君子”和“守舊老人”，以“正人”自得，以“守舊”為榮，可以說是名副其實的。將山谷這樣一個死氣沉沉、刻板無趣的社會看作是“正常”，而把一切危害或著改變這樣業已熟悉的秩序當作是“反常”，是“正人君子”和“守舊老人”長期堅持的正統觀念以及浸染了反動意識毒汁的本能表現。正是因為“君子”和“老人”，所以其迷惑力和破壞力更大。

通過《〈寬容〉序言》和《套中人》的比較閱讀，可以看出“正人君子”和“守舊老人”與別里科夫之間的本質相似。當然這種看似強大的思想控制力量，一旦人們覺悟，卻是一指便可捅破的，畢竟它是違背正義的，與人們追求美好的愿望背道而馳，只是覺醒獲得的代價有時太大。

正人君子”和“守舊老人”的稱謂，不是反諷，而是真實的寫照。

舉例5、《為了忘卻的記念》課后提問設計：為何要寫并且是這樣寫馮鏗？

這是對于過于拔高的解讀應該還原于本來面目的提問。魯迅在《為了忘卻的記念》一文中，寫下了他對“左聯”五烈士（柔石、殷夫、馮鏗、胡也頻和李偉森）的認知。文中寫馮鏗的一段文字是：“其時他（指柔石）曾經帶了一個朋友來訪我，那就是馮鏗女士。談了一些天，我對于她終于很隔膜，我疑心她有點羅曼諦克，急于事功；我又疑心柔石的近來要做大部的小說，是發源于她的主張的。但我又疑心我自己，也許是柔石的先前的斬釘截鐵的回答，正中了我那其實是偷懶的主張的傷疤，所以不自覺地遷怒到她身上去了。——我其實也并不比我所怕見的神經過敏而自尊的文學青年高明。她的體質是弱的，也并不美麗。”字數不多，卻值得尋味：魯迅為何要寫馮鏗，并且是這樣寫馮鏗？

有評論認為《為了忘卻的記念》中對馮鏗的描寫由抑到揚，體現了作者自身的嚴于解剖的精神。這樣的說法值得商榷。魯迅在文中如實地描繪了馮鏗的形象，如實地寫出了馮鏗的幼稚與浮躁，也如實地袒露出自己的心跡，這些都是魯迅真情實感的自然流露，和先抑后揚無關。與其把魯迅的自責看成是嚴于解剖，倒不如說是魯迅對于作家的寫作如何能獲得更好斗爭效果的反思。如此寫馮鏗，只在還原現實，同時也不諱飾自己的內心感受。

首先是魯迅對馮鏗幼稚和浮躁的創作行為并不認同。文中將柔石的硬氣和迂與馮鏗的羅曼諦克和急于事功作比較，表達了魯迅對于踏實創作而不是空談理論或空喊口號的欣賞態度。柔石努力從事文學創作、翻譯并組織朝華社，盡力扶植剛健質樸的文藝，有著高遠的理想。在困難面前表現出頑強的斗志，連最細碎的雜物都統歸自己做了，生前又總相信人們是好的。對于柔石身上體現出來的這種硬氣，魯迅無疑是贊賞的，而對于他身上存在的迂也同樣沒有否定。魯迅就曾說過，在唯利是圖的社會里，多幾個呆子是好的。馮鏗的創作實績與柔石相比要單薄得多，她留下了十多首抒情短詩以及一部女兵日記的小說，無論在數量上還是質量上都不能與柔石相提并論。endprint

其次是魯迅對于馮鏗的激進但不切實際的創作思想并不贊成。1930年9月17日，馮鏗參加了慶祝魯迅先生五十歲生日的紀念會，她在會上發表演說，呼吁魯迅做一個普羅作家，領導普羅文藝。對此魯迅認為：成為普羅作家不可能一蹴而就，沒有經驗過工人和農民們的生活、希望和痛苦，也就不可能產生普羅文學，創作只能從經驗中躍出來，并不是從理論中產生出來的。以柔石為例，他的《二月》和《為奴隸的母親》，在內容和藝術上為左翼小說擺脫公式化、概念化的模式做出了貢獻，魯迅就曾評論柔石的中篇小說《二月》運用的是“工妙的技術”，刻畫出了蕭澗秋這一典型人物，且圍繞蕭澗秋周圍的人物也都生動。柔石和馮鏗同居之后，或許是受了馮鏗的影響，在他的作品中多了一些當時流行的革命文藝腔。魯迅主張以文學來幫助革命，但他強調用文學來幫助革命不是徒唱空調闊論，拿革命這個輝煌的名詞來抬高自己的文學作品。要創作出革命的作品，取得革命的效果，就要先做革命人，而做革命人決非空喊幾句革命口號就能完成的，革命文學也不只是大部頭的作品才能彰顯它的力量，更何況是概念化、公式化的作品。魯迅的“疑心”反映的正是他對作家如何用筆進行戰斗的思考。

盡管魯迅對于剛認識的一些神經過敏而又自尊的文學青年會表現出一種“隔膜”，但不會因此妨礙之后同他們的進一步交往。就像白莽第一次見魯迅的時候，他向魯迅呈上《彼得斐詩集》后主動熱忱地介紹自己，而魯迅只是平靜地聽他說，問話插話都很少，引起過頗有個性且自尊心強的白莽的不滿，這種讓白莽局促乃至壓抑感所產生的誤會在兩人的第二次見面時就冰釋前嫌，終于成為知己。如果馮鏗能和魯迅進一步交往，或許也會和白莽一樣，最后成為魯迅親近的朋友和戰友。

魯迅對于左聯五烈士的遇害，表示出極大的憤怒，并且是除了憤怒，在一系列文章中，一再表明他們是中國極好的青年，為他們的死去感到可惜與悲傷，但并不因此表明魯迅對其中的每一個人的交往都會是同一印象。需要指出的是，在馮鏗魯迅有限的會面中，盡管馮鏗的形象在魯迅眼里并不出彩，但魯迅已把她引為“自己的同志”——因為她對革命文學的熱情，因為她對“左聯”工作的熱忱。對于馮鏗等左翼青年作家的死，魯迅表達出難以抑制的悲憤并高度評價：“我沉重地感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年。”“所可惜的，是左翼作家之中，還沒有農工出身的作家。一者，因為農工歷來只被迫壓，榨取，沒有略受教育的機會；二者，因為中國的象形——現在是早已變得連形也不像了——的方塊字，使農工雖是讀書十年，也還不能任意寫出自己的意見。這事情很使拿刀的‘文藝家喜歡。他們以為受教育能到會寫文章，至少一定是小資產階級，小資產者應該抱住自己的小資產，現在卻反而傾向無產者，那一定是‘虛偽。”（《黑暗中國的文藝界的現狀》）

馮鏗的出身不是無產階級，但她能站在無產階級的立場上，替無產階級吶喊并因此獻出自己年輕的生命，由此被魯迅看作是中國無產階級革命文學的前驅，文章采用史傳筆法，實事求是地寫出了一個真實的馮鏗以及其他幾位作家，正因為此，使得這篇文章同時具有可靠的史料價值。

魯迅在文章中如實寫了對馮鏗的印象，是魯迅當時心理的真實反映，無所謂抑揚和褒貶。

舉例6、《廉頗藺相如列傳》課后提問設計：在《廉頗藺相如列傳》中，照理應該詳寫標題中排名在前的廉頗，略寫排名在后的藺相如，而實際上卻是相反，是否文不對題？

這是對于作者的寫作意圖進行探尋的提問。有些作品的寫作意圖一看便知，如法國作家莫泊桑的《項鏈》：“人生是多么變幻無常啊，極細小的一件事可以敗壞你，也可以成全你”。有些作品雖然沒有直接點明寫作意圖，但通過閱讀之后可以推想，如當代作家史鐵生的《合歡樹》：以“合歡樹”作標題，意在表達對母愛的懷念以及對生命的感悟。然而有些作品的寫作意圖，需要探究方能理解其中的用意，比如西漢司馬遷的《廉頗藺相如列傳》，按照標題的排序，應該是詳寫廉頗，略寫藺相如。《史記》中不少人物合傳都是如此，例如《平原君虞卿列傳》《屈原賈生列傳》等，都是詳寫前者，略寫后者。而《廉頗藺相如列傳》所敘寫的“完璧歸趙”、“澠池相會”和“將相之和”的故事，突出的都是藺相如，這與一般的合傳寫法不同，這不是文不對題嗎？

要回答這個問題，就需要了解司馬遷的個人經歷以及寫作思想，所謂“知人論世”是也。司馬遷一生中的最大創痛，便是為李陵辨誣之后所受的宮刑：“仆以口語遇遭此禍，重為鄉黨所戮笑，以污辱先人，亦何面目復上父母之丘墓乎？雖累百世，垢彌甚耳！是以腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知其所往。每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也！身直為閨閣之臣，寧得自引深藏巖穴邪？故且從俗浮沉，與時俯仰，以通其狂惑。”（《報任少卿書》）而司馬遷為何能夠忍受常人之不能忍受的恥辱，則是史家的使命感：“余死，汝必為太史；為太史，無忘吾所欲論著矣。且夫孝始于事親，中于事君，終于立身。揚名于后世，以顯父母，此孝之大者。”（《史記·太史公自序》）盡忠不能，尚能盡孝，自古忠孝兩難全，完成父親的遺愿，也算是另一種的為國盡忠，這是司馬遷能夠有勇氣活下去的動力。雖然如此，司馬遷在現實生活中，仍需面對時時襲來的內心苦痛，于是只有在寫自己敬佩的前輩之時，方能暫時忘卻悲苦的生活現狀，如同莊生夢蝶，進入了物我兩忘的境界。縱觀司馬遷的人物傳記，他對那些出身卑微卻做出了一番驚天動地偉業的歷史人物，格外地青睞有加，往往是不吝筆墨，凸顯他們的英雄之氣，如陳勝，如荊軻，通過這些人物將自己心中的仰慕、不平和憤懣表現出來。

《廉頗藺相如列傳》的標題和內容看似文不對題，其實反映了作者的寫作思想與寫作狀態，是別有用心的。選擇藺相如作為《廉頗藺相如列傳》的主角，自有鞭策和激勵自己的意思。

舉例7、《老王》課后提問設計：作為一個自食其力的單干戶，老王為何時時會有惶恐不安？

這是需要明了背景才能讀懂文本的提問。閱讀楊絳的《老王》，往往會有這樣的困惑：老王面對歧視時為何總是忍氣吞聲，生活中戰戰兢兢，總有一種莫名的惶恐心理？endprint

通過調查可知，新中國成立后，原本是自由職業的人都被組織起來，通常由政府包下來，安排到不同的“單位”中去，比如機關、學校、工廠與合作社等，按照不同的級別、崗位性質分別領取不同的工資，當然也得參加單位組織的各項活動，個體被組織化之后形成了一種新的社會秩序，如果沒有被組織化，就成了脫離社會秩序的“邊緣人”，成為社會中的另類，自然就會有種種的不便，隨之被組織排拒而不能入的不便接踵而來。這也就是老王一再后悔自己“沒繞過來”、“晚了一步”的原因。

比如住房問題。有相當長的一段時間，住房是和單位聯系在一起的，更何況有些人的戶口是掛靠在單位里的，沒有了單位，住房困難就難解決。文章中就有這樣的記載：“有一天傍晚，我們夫婦散步，經過一個荒僻的小胡同，看見一個破破落落的大院，里面有幾間塌敗的小屋，老王正蹬著他那輛三輪進大院去。后來我坐著老王的車和他閑聊的時候，問起那里是不是他的家。他說，住那兒多年了。”聯想起前面老王所說的有個哥哥死了、兩個侄兒沒出息的話，或許他的住處就是他哥哥的住處，本來兄弟倆相依為命，現在哥哥死了，他就是住在侄兒處了，而侄兒們或多或少表現出來的嫌棄態度和不敬行為令老王非常氣憤，自然就有了“沒出息”的無奈了。

再如職業問題。有一個可靠的職業，就有了穩定的收入來源。可靠的職業在當時以公有制的單位為最。從文章的敘述中可知，原先老王還可依靠他那輛破三輪載客送貨糊口，文革中載客三輪被取締了，經濟收入沒有了來源，因為老王不是體制中人又沒有其他技能，改行幾無可能，因此也就沒有了經濟保障。沒有單位的種種不便還很多，比如各種福利之類。總之在那時候，有單位的人才是一個社會人，做事才能理直氣壯，難怪老王會覺得惶恐了。

老王為何總是在生活中戰戰兢兢，有一種莫名的惶恐心理？比如他面對他人的歧視時只能忍氣吞聲。乘客不愿乘他的車，除了生理缺陷之外，或許就因為他是單干戶；另有風言風語：有人說，這老光棍大約年輕時候（舊社會過來的人，有一種歷史包袱）不老實，害了什么惡病，瞎掉一只眼。對此老王是無處去申辯的。文革開始后，作者的丈夫不知怎么的，一條腿走不得路了，就坐老王的三輪趕赴醫院，事后老王決不肯收錢，這其中自然有對作者夫婦同情的成分，因為此時作者夫婦的處境不同以往，老王擔心作者夫婦沒有錢，但同時也是基于一種害怕的心理，長時間的壓抑，已使老王不敢索要自己應得的東西，更何況單干戶賺錢有非法的嫌疑。另外是面對有單位的人的一種自卑。“有一年夏天，老王給我們樓下人家送冰，愿意給我們家帶送，車費減半。我們當然不要他減半收費。每天清晨，老王抱著冰上三樓，代我們放入冰箱。他送的冰比他前任送的大一倍，冰價相等。胡同口蹬三輪的我們大多熟識，老王是其中最老實的。他從沒看透我們是好欺負的主顧，他大概壓根兒沒想到這點。”老王不肯欺負主顧，是他善良品行的表現，那么有些蹬三輪的為何敢欺負主顧，也許他們是有單位的可以吃大鍋飯，腰桿自然比老王硬得多。

盡管老王為沒有參加合作社而自責不已，至于他為何不參加合作社的原因無從知道，但他依然保持著勞動者的樸素情懷，比如肯干活、講道德和有責任心等等。對于兩個侄子的不義，至多說了句“沒出息”；對于別人毀謗他的名譽，也是聽之任之。或許有人會對他的這種含垢忍辱感到不屑，因而怒其不爭，但是當我們看到老王的送冰要比他的前任大一倍、冰價卻相等時，我們會忽然覺得這個有點丑陋的人的形象霎時高大起來。文革時個體經營活動大都廢止，當有人愿意把自己降格為“貨”讓老王運送，而老王也就在三輪平板的周圍裝上半寸高的邊緣，以防乘客掉落車下，這樣的細心不禁讓人肅然起敬。而在老王看來這樣做是理所當然的，沒有絲毫的做作，就像他在生命的最后給作者夫婦送香油和雞蛋，原先老王說“我不是要錢”，但當作者要給他錢時，老王也不拒絕，他不愿別人因為他的“施舍”而心存一種揮之不去的糾結，對于他人的理解或者是不理解，老王都能處之泰然。

老王是一個小人物，就像他的稱謂一樣，普通又平凡，在當時的社會里不被認為是主流一族，但在他身上卻能顯示出一種支撐一個社會的良心與品行，從這個意義上說，老王以及像老王一樣的人，正是我們這個社會不會垮塌的一塊基石，而站立在這個基石上的人們不應該把老王或者是老王們劃入異己一類，也許這就是文章要留給我們的思考。

老王的膽顫心理決非生理性的，而是社會性的。老王這樣的人物是時代的一個縮影，《老王》也是一篇不可多得的了解當時社會現實的生動教材。

舉例8、《最后的常春藤葉》課后提問設計：瓊珊何以認不出葉子的真假？

這是質疑以往定論的提問。《最后的常春藤葉》的結尾展示了歐·亨利小說一貫的結尾特色，即意料之外，情理之中。作者沒有正面描述老畫家貝爾曼用生命畫出那片藤葉的場景，只是在結尾以青年女畫家蘇艾之口轉述：“我有些話要告訴你……親愛的（指另一青年女畫家瓊珊），看看墻上最后一片葉子。你不覺得納悶，它為什么在風中不飄動嗎？啊，親愛的，那是貝爾曼的杰作——那晚最后的一片葉子掉落時，他畫在墻上的。”只是我們在感慨小說在結尾處才顯示了老畫家貝爾曼畫葉救人的義舉之余，不免也會發問：為何得救的年輕畫家瓊珊會看不出葉子是畫上去的呢？

關于瓊珊會看不出葉子是畫上去的原因，盡管小說為此作了一些鋪墊，比如是因為瓊珊患肺炎病得厲害，她正發著高燒，臥病在床，墻上的畫葉距離她比較遠，在二十英尺外（六米多）；再比如是因為貝爾曼用心作畫，非常逼真，“經過了漫漫長夜的風吹雨打，仍舊有一片常春藤的葉子貼在墻上。靠近葉柄的顏色還是深綠的，但那鋸齒形的邊緣上已染上了枯敗的黃色，它傲然掛在離地面20來英尺的一根藤枝上面”，以致不到近處就無法辨認其真假。但是這些原因如果細細推敲就會感覺有破綻。

首先是瓊珊的病情。小說開頭寫道，這個搞藝術的人聚集的“藝術區”，正經歷著一場可怕的傳染病，是當時很難治愈的肺炎。“這個壞家伙明目張膽地走動著，每闖一次禍，受害的人總有幾十個。”體弱的瓊珊不幸染上了它，醫生認為她的病只有一成希望，而且這一成希望還在于她要不要活下去，也就是說瓊珊病愈的關鍵在于她自身的精神狀態，不在藥效。這樣說來，貝爾曼的那片畫葉只不過是促使瓊珊活下去的一個外在因素，而非決定性的因素，如此，歸功于貝爾曼的畫葉救人就有些夸張，因為如果瓊珊不想活下去，那么無論什么力量都無法讓她起死回生，瓊珊的數落葉，實也是這種求生欲望的體現，假如她萬念俱灰，就不會去數落葉，這只能說明瓊珊自身精神力量的偉大，是它戰勝了死神。而事實上肺炎是可怕的，同樣是染上肺炎的貝爾曼才病了兩天就去世了，兩廂比較可看出作者構思的矛盾之處，當然作者這樣安排的用意是想在結尾處起到一個意料之外的驚喜，并能突出老畫家畫葉救人的美德，但人為的痕跡過于明顯，少了些科學理性，有失真實。endprint

其次是小說結尾表現貝爾曼的用心畫葉因此能以假亂真，顯示了老畫家的高超畫技。但在之前的敘述中，貝爾曼的畫技不怎么樣，他是藝術界的落魄者，揮動畫筆已有四十年之久，總是想畫一幅杰作，可卻遲遲沒有動手，幾年來除了偶爾涂抹一些商業廣告之外，幾乎沒有畫過什么，現在卻在風雪交加之夜畫出了這幅杰作——一片不會掉落的常春藤葉，并以此拯救了一個年輕畫家的生命。貝爾曼是如何畫出這片藤葉的，作者對此運用了情節空白，雖然讀者可以想象老畫家在這關鍵的夜晚奮力作畫的情景，卻是很難判定老畫家的畫技何以能在這一夜之中會有出神入化的飛躍，鋪墊和照應實難吻合，粗放式概念化的描寫，即使靠想象也很難彌補先天造成的不足。

瓊珊不能認出葉子的真假還有一個原因，是她根本不會想到有人會去畫一片葉子。在她的身邊，她還真找不出這樣的人。蘇艾是她的好朋友，一直與她形影不離，只是憑蘇艾的畫技與能力是難以勝任這一艱難任務的，她只能替雜志社畫一些小說的鋼筆插圖，此時也正為一部小說里的主角——一個愛達荷州的牧人，畫上一條在馬匹展覽會里穿的漂亮的馬褲和一片單眼鏡。還有一個便是貝爾曼，一個住在樓下底層的畫家，卻是一個脾氣暴躁、喜歡酗酒的小老頭兒。瓊珊是不會想到貝爾曼會這樣做的，對他沒有好感，這倒并不是因為貝爾曼的兇暴脾氣與不良習性，而是她對男人的態度，瓊珊是一個只專注于繪畫并想因此有所成就的年輕畫家，對于男人不屑一顧，這可以從蘇艾回答醫生問起瓊珊在病危時是否會想男人的話中看出：難道男人就值得——。蘇艾的藐視態度也就是瓊珊的態度。然而就是這個讓人瞧不順眼的貝爾曼做出了一個誰也想不到的驚人之舉，令人嗟訝不已，作者用先抑后揚的手法寫貝爾曼，完成了主人公由平凡到偉大的轉變，但這種轉變因為缺乏內在的邏輯聯系，顯得很突然，只是為了要在結尾顯示出意料之外的效果，至于是否在情理之中就難以自圓其說了。

造成這種情節前后不一致而結尾突然的情形，根本原因就在于歐·亨利的小說過于關注小說的結尾設計而疏于人格性格的精細刻畫，特別是人物性格的轉變往往比較突兀，缺乏必要的交代，造成了前后情節轉換缺乏合理性。歐·亨利小說的特色，可以說是成也結尾，敗也結尾。比如他的另一篇為大家所熟知的小說《警察和贊美詩》，主人公蘇比從作惡到向善的轉變也只是瞬間的事，沒有過渡，緊接著出現了被警察逮捕的結局，如果說先前蘇比做了種種惡事，警察卻不抓他有種種讓人不可理喻的理由能令人信服的話，到了最后被抓時，卻未能交代要抓的道理，露出一方面因為結尾的意料之外令人嘖嘖稱奇，同時也因為構思上的不足讓人遺憾的瑕疵。

《最后的常春藤葉》小說的結尾是失敗的，因為它不合理。

舉例9、《哦，香雪》課后提問設計：怎樣看待香雪追求帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒這一舉動？

這是打破固定思維局限的提問。上世紀八十年代，鐵凝的短篇小說《哦，香雪》，講述小姑娘香雪追求一個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的故事，表現了改革春風給貧乏沉悶的山村帶來的變革，小說由此贏得一片叫好。時過境遷，如今重新審視這篇當時轟動一時的作品，會發覺小說意在通過香雪這個人物形象，來反映新人帶來新氣象的時代意義，其實存在著自相矛盾的地方。

作為新人形象的香雪，與眾不同的地方在于，當他人孜孜以求追逐物質文明（諸如新式發夾、尼龍絲襪等）時，香雪已經將目光鎖定在精神文明一方，與同時代、同年齡的人明顯地拉開了一個檔次，其中追尋帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒就是明證。小說中的這個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，無疑有著特殊的寓意：它代表著山外文明，是知識的象征。尋求它，意味著對現代文明的向往，對知識的渴望，對自尊的維護，對改變自己人生命運和家鄉命運的憧憬……不過作者的這一美好構想，在作品敘寫中引出的結果卻是相反的。因為香雪不遺余力地花費物力（40個雞蛋）精力（摸黑走了30里的山路），換取這個代表知識與先進文明（物質文明和精神文明并存，有別于只是物質文明的發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等）的新式鉛筆盒，原是難以忍受公社中學同學對于自己的木制鉛筆盒的鄙視和嘲笑。如果有了與同學們一樣的可以自動合上的鉛筆盒，就可以不受同學們的輕視，因此爭取到了身份的認同，獲得了地位的平等。結果便是木制鉛筆盒的從此被擱置，而這個木制鉛筆盒，可是父親為著香雪上中學而親手打造的，不僅凝聚著父親的心血，更是寄托著家人的莫大希冀。香雪對知識和現代文明的向往，以得到一個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒實現的同時，卻將凝聚于木制鉛筆盒中的質樸親情遺棄了。木制鉛筆盒與自動鉛筆盒，雖然一個簡陋，一個精巧，但在功用上是一樣的，香雪僅是由于帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的新潮，就為木制鉛筆盒的笨拙和陳舊感到失落，并不顧一切地謀求到手，未免顯得敏感與小氣，實是一種虛榮心在作怪。當然這樣的虛榮心，原是因為貧窮閉塞落后的山村（物質缺乏：一天吃兩頓；精神生活更是貧瘠：一到天黑便睡覺）造成的，物質的貧困造成了山村姑娘在強大的物質刺激面前，難以保持精神上的從容與淡定。這種因為生活環境形成的人與人之間的差距和不平等，對于一個不屈從命運的人來說，又難免會傷及她（他）的自尊，而虛榮的產生恰是因為要維護自尊。其實香雪身上的這種虛榮心，在某種程度上可以說是對于自我認識的一種覺醒，也因此成了想要達成自己愿望的一種內驅力。

原本想通過塑造一個新時代的新人形象，呈現出一個新時代的新氣象，卻因為香雪這個新人的有爭議，使得新氣象的呈現成了疑問。問題就在于對這個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的定位本身存在著矛盾。帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，原是和發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等一同出現的新奇之物，都是現代物質文明的成果，但作者將帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒與發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等并列在一起，意在顯示它的與眾不同之處：新式鉛筆盒另有精神文明之意。作者的主觀意愿就是要以此表現香雪對精神文明的追求，只是既然帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒有著物質文明和精神文明這兩層的含義，想要主觀設定人物只追求精神文明這一方面，顯然是勉為其難，更何況香雪有著一個木制鉛筆盒，也可代表精神文明。用帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒與發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等的比較，本意在顯現物質文明和精神文明之間的有別，又用帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒與木制鉛筆盒之間的比較，想要揭示先進物質文明與落后物質文明之間的不同，然而這些有別和不同又非水火不容的。帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒首先是物質的，與發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等沒有本質的區別，而它擁有的精神文明的特質也只是人為的設定；由機器制作的帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，相比手工制作的木制鉛筆盒，當然能體現其先進物質文明的一面，但也只是形式上的，而兩者包含著的精神文明的程度是一樣的，總不能說木制鉛筆盒代表的是落后的精神文明，而帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒代表的是先進的精神文明，何況木制鉛筆盒中有著新式鉛筆盒所不具備的親情。由此，選用帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，作為知識和現代文明的符號，以此承載改變山村貧窮閉塞落后狀況的重任，就顯得牽強了，因為木制鉛筆盒同樣可以擔負起這樣的責任。endprint

其實追求物質文明，未嘗不是一種進步，將香雪的追求精神文明與同伴的追求物質文明割裂開來，只能說明當時的創作依舊存有概念的痕跡。改革開放以后形成的新氣象，實際就是從物質文明的改變和改善開始的，只有物質文明提高了，才能談精神文明，雖然我們不否認精神文明對于物質文明具有的反作用，那也是在物質文明具備的條件下才能做到，畢竟人們首先須滿足吃喝住穿，然后才能從事精神文明的生產。

《哦，香雪》采用全知全能的敘事角度，敘述者凌駕于整個故事之上洞悉一切，隨時對人物的思想及行為做出解釋和評價。這種視角的好處是作者可以任意地對故事情節及人物形象進行加工處理，其不足在于作者的過多干預和介入，降低了作品的真實度和可信度，造成客觀現實與主觀認同的矛盾。對于《哦，香雪》，完全可以有新的解說，不必拘泥于過去的解析，倒是留存在小說人物身上的時代痕跡，為我們留下了一份不可多得的歷史印記。

香雪作為新人形象事與愿違。

舉例10、《病梅館記》課后提問設計：龔自珍的《病梅館記》只是一篇政治意義上的檄文嗎？

這是對于傳統解讀另有新解的提問。通常認為龔自珍的《病梅館記》是作者通過譴責人們對梅花的摧殘，形象地揭露和抨擊了清朝封建統治階級束縛人民思想，壓制、摧殘人才的罪行，表達了要求改革政治、追求個性解放的強烈愿望。

可是龔自珍的要求個性解放，不僅是其政治改革思想的支柱，同樣也是其文學改革思想的核心，所以《病梅館記》還可以有另一種解讀，即文學意義層面上的解讀。

龔自珍所處的時代，文壇上正是“桐城派”大行其道的時候，正所謂“家家桐城，人人方姚”。“桐城派”在文學理論上竭力樹立正統觀念，維護程朱理學的統治地位，其義理、考據、辭章的寫作主張后來造成的流弊，和科舉應考中的八股文一樣，形成了文學思想和詩文創作的公式化和模式化，特別是表現在議論、說理方面的迂腐和蒼白，成了桐城派文章中的致命弱點。

《病梅館記》中寫道：江、浙之人種梅，往往喜歡斫直、刪密、鋤正，把欹、疏、曲當作美，實際上，這些經過人為加工的梅花，“皆病者，無一完者。”那么龔自珍認為的“完”就是要保全梅花的天然生機，讓梅花順著自己的本性自由生長，即作為個人來說要求突破傳統思想的藩籬，展現出個性，對于詩文寫作則要求解除形式化的束縛，具有獨創性，由此做到詩文與人為一。

個性解放作為龔自珍文學主張的核心，具體表現在三個方面：一是在詩文寫作中倡導求“真”，即直、正、密。寫“真”是龔自珍一生追求的目標，他反對空談，實質也就是反對當時的科舉制度、八股文以及文字獄對人們思想的嚴重束縛以及由此造成的危害，因此只有沖破思想束縛的牢籠，求得個性的解放，詩文才能寫出真意。而且龔自珍認為，求“真”應根植于廣泛深厚的社會基礎之中，只是沿用幾個文章大家所規定的寫作套路去模擬，不可能寫出“真”，所以要“縱之順之，毀其盆，悉埋與地，解其棕縛”，這樣的“真”的文字才是有生機的文字。二是在詩文寫作中摒棄功利主義的文風，崇尚自然本色。“曲”、“欹”、“疏”作為某些“文人畫士”的審美趣味，本也無可厚非，但決不應該大肆宣傳，更不能因此作為唯一的審美標準，從而使殘缺美成為審美觀念的主流，并以此苛求與之相左的寫作文風。龔自珍反對這種遏制、扭曲生動活潑的寫作的做法，他“誓療之”，“必復之全之”。具體來說就是在寫作中打破死抱住桐城“義法”不放的教條，不迎合世俗，使所寫的文字內容上有生氣，形式上多變化，不是那種“明道義，維風俗”的說教。三是在詩文寫作中力主叛逆性與獨創性。“予本非文人畫士，甘受詬厲”體現的就是一種叛逆精神。龔自珍欣賞的文人是莊周、屈原、陶淵明、李白等，這些人的思想行為都是與當時的世風格格不入的。莊子、李白的不受世俗的束縛，屈原、陶淵明的不愿與濁世同流合污，都對龔自珍產生深刻的影響。因循守舊的寫作怎么可能造就具有獨立意識的人才？這也就是“病梅”越來越多的原因，這也就是詩文缺乏“生氣”的原因。故此龔自珍要大聲疾呼，要“窮予生之光陰以療梅也哉”，以恢復詩文寫作中的叛逆性與獨創性。

“文人畫士之禍之烈至此哉”，是對流行審美趣味與束縛人們個性寫作模式所造成的危害進行強烈聲討；“必復之全之”表明了要糾正這種文風的決心，改變人們的審美思維與習慣。樹立“梅”（真實寫作的文風），不屈從于世俗觀念，在詩文中敢于大膽表達自己的思想；改變“病梅”（功利寫作的惡習），把他們從受“桐城派”遺風的束縛及壓迫中解放出來，與“文人畫士”劃清界限，不做御用人才，這樣才能文風一新，利國利民。

閃現在《病梅館記》中的思想光芒便是個性解放，這種個性解放在當時是一種叛逆，針對的不僅是“人”，也是“詩文”。

或許有人認為這樣的探究性提問超出了學生的實際認知水平，要完成這樣的探究勉為其難。筆者以為不必有這樣的擔心，一方面，我們可能低估了學生的自主學習和研究能力，另一方面，教師可以提供一些材料，指導一些方法，讓學生進行自我的或合作的探究，即便不能完美，也比教師代替學生的認識要有效得多，畢竟有些問題不是固態的，而是動態的，關鍵還是要讓學生（特別是高中學生）養成自主學習和探究的意識和習慣，從而形成自己的獨立見解。所謂“學而不思則罔，思而不學則殆”，學習離不開探究，探究是為了更好地學習。當然探究不是獵奇，也不是別出心裁，而是弄清問題的實質。有了探究的自覺意識和習慣，就會主動尋找解決之道，因而得到所需結果，也許是出乎意料的結果。

（馬志倫 上海市五愛高級中學 200125）endprint