淺談唐朝以后箏在中日間的發展

熊威威

（湖北幼兒師范高等專科學校，湖北 武漢 430322）

淺談唐朝以后箏在中日間的發展

熊威威

（湖北幼兒師范高等專科學校，湖北 武漢 430322）

箏，在唐朝以十三弦的形制傳入日本。使得這一“其源同，其形異”的樂器在中日不同民族文化的傳承下有了其獨樹一幟的風格特點。箏在日本發展中注重維護傳統，這種一貫性與持續性，使得箏在傳入日本后十三弦的形制和唐代箏古法都在極大程度上保留了下來并在此基礎上進行改良，始終沒有改變其原有的形制構造；而箏在中國的發展中則是改良與創新為主，為了滿足古箏自身發展的需要及適應社會發展的需要經過多次改良研制成了我們當代最常用的“S型21弦尼龍鋼絲箏”，在音色及音域的擴展等方面都有了些許的改變。

古箏；KOTO；改良；發展

箏，是我國古老的民族傳統樂器。在中國，又稱為秦箏、古箏。而在日本，箏又稱為KOTO、唐箏。唐代是中國經濟，文化發展的繁榮時期，同時也是箏樂發展的鼎盛時期。在這個時期，日本派遣了數以千計的遣唐使、留學生到中國學習，并帶回了十三弦箏樂器。如今，奈良東大寺正倉院珍藏著一張我國唐代制作的十三弦箏殘件與箏甲。在日本箏譜集《仁智要錄》中還收錄了唐傳箏曲《春楊柳》，《王昭君》等樂譜。

一、唐朝以后箏在中日樂器的發展及改革

（一）箏在中日樂器構造的變化

1.中國古箏樂器形制的發展

宋代繼承了唐代彈箏藝術，流傳的仍是十三弦箏，此時箏柱用珊瑚制作，曾用動物的筋作弦；元代，民間出現了十四弦箏。到了明代，出現了十五弦箏。在清代，十四弦箏已運用了七聲音階的定弦。到了清末民初的時候才出現了十六弦箏，廣東地區將揚琴使用的銅絲用在十六弦箏上，以取代2000多年的絲弦，使古箏的音色發生了極大的變化。因為弦制的改變，在形制上也因為地域差異有了一定程度上的變化。如，河南地區十六弦箏的面板弧度大，箏體長；而廣東地區的十六弦箏，箏體短小。

20世紀50年代，古箏得到了政府的重視。使得其品種不斷增多，如鋼弦箏、系列箏、轉調箏、蝶式箏等等，最值得一提的是現在我們最常見的“S型21弦尼龍鋼絲箏”。20世紀60年代徐振高、郭鷹、曹正等箏家合作，制成了不同音域、功能、款式的21弦、23弦、25弦古箏，首創了S型岳山，不斷改進箏的內部結構、提高其表現力。如今“S型21弦尼龍鋼絲箏”已成為樂器界古箏標準的示范樂器，被載入在《中國樂器圖鑒》大型畫冊中。

2.日本箏樂器形制的發展

唐代宮廷燕樂所使用的十三弦箏傳到日本后，成為日本在雅樂中使用的“樂箏”，后來一部分流傳到寺院和民間，經過了16世紀的“筑箏”，以及17世紀左右八橋檢校的“俗箏”。其中“俗箏”此后又分為生田流（流即派別）與山田流。樂箏、筑箏、俗箏三種箏的規格大體相同，它們的長度約6尺左右，寬度約8寸左右，弦數都為十三弦；只是在箏腳、音孔的形狀上略有不同。

直到1921年，受到西洋低音樂器的啟發，箏家宮城道雄在田邊尚雄的幫助下，開發了低音用的十七弦箏，其音色聽覺上更加豐富和光彩。十七弦箏的成功研制被廣泛采用，使得日本民族樂器合奏活動走向繁盛。20世紀60年代，宮下秀冽把十三弦與十七弦箏合起來制作了三十弦箏，此箏現主要是宮下系的箏家們演奏。1969年，野坂惠子在三木稔的協助下制作出二十弦箏。

值得一提的是，日本如今最常用的還是十三弦箏的“俗箏”。最好的弦材質還是為絹絲，余韻悠長。十三弦箏各絲的粗細和重量都是相同的。直至現代，為了演出水平的提高，也嘗試改用尼龍特別是滌綸作弦，音色也極其接近絹絲。

（二）義甲的變化

1.中國義甲的變化

自唐經宋、明，原來彈箏所用的爪撥奏的形式改為了戴甲演奏的方法，極大的豐富了古箏的表現力。現代制作義甲的材料也經過了許多變更，有金屬片、化學片（塑料片，尼龍片）、動物片（牛角片，玳瑁片，穿山甲片）等。如今最常用的是玳瑁片。

20年代初期，古箏藝術形成南北兩派的演奏風格。北方多用十三弦，不戴義甲，右彈左按，雙手并重；南方多用十六弦，使用義甲彈奏，并以右手清彈為主，左手按弦為輔。1960年后隨著交流的增多，演奏上一般右手均戴義甲彈奏。1980年后，古箏演奏家和作曲家為了豐富演奏形式、音樂表現力，推動了雙手用義甲的彈奏技巧。如今，人們常用專業膠布纏繞義甲，固定在除去小指的左右手上進行演奏。

2.日本義甲的變化

義甲，在日本也稱為箏爪。因表演技法的復雜化，箏爪也有了些許改變。如樂箏一開始義甲是比較長的，后“生田流”創始人生田檢校將其改為方形稱為角爪，然后而“山田流”的創始人山田檢校將義甲改為圓形稱為圓爪。

樂箏的義甲一般用竹子，獸骨等材料，而俗箏用象牙制成。因象牙比較珍貴，所以現在也使用塑料等材料。而固定義甲的材料，從前曾使用雞蛋清代替黏著劑，后也用了其它特殊材料使義甲穩固在手指上。

二、唐朝以后箏在中日演奏方式、方法的發展

（一）記譜法與律制

在中國的記譜法方面，經歷了工尺譜，減字譜，二四譜，弦序譜等。如今最常用的即是簡譜和五線譜。中國傳統箏曲的律制主要依據五度相生的方法，基本調弦法為宮、商、角、徵、羽五聲音階。其因為排列為do、re、mi、so、la以此編排，fa、si是通過演奏技法按音產生，并且在不同派別中音高會存在一定的差異，這也是構成各地箏曲風格特點不同的原因。

在日本的記譜法方面，代表十三弦的弦位和音名：

一二三四五六七八九十斗為巾平調子mi la si do mi fa la si do mi fa La si云井調子mi la bsi re mi fa la si re mi fa la bsi

日本傳統箏的音位排列較為復雜，根據箏的類別可分為“樂箏音位排列”、“筑箏音位排列”、“俗箏音位排列”。其調弦法在傳統箏曲發展中進行過多次變革，為日本箏曲風格帶來了多變的特點。上述的“平調子”與“云井調子”即是俗箏的主要音位排列，在當代使用的最為頻繁。

（二）演奏技法之間的異同

隋唐以后，箏在中日都有了極大的發展。在中國，從地域特征上來說箏可分為南北兩大派系，從具體風格特征上又有山東箏派、河南箏派、陜西秦箏、浙江箏派、客家箏派、潮州箏派等之分。因其中山東箏和河南箏比較接近，因而人們已經習慣把這兩個箏派同稱為北派。

在日本，箏有“樂箏”、“筑箏”、“俗箏”三大流派。“俗箏”又分為“生田流”和“山田流”兩大派。經筆者的研究對比，發現中國北派與日本生田派的演奏技巧有些許類似，筆者推測其原因可能是20世紀初，北方仍多用唐代流傳下的十三弦箏，箏家們一代代的口傳心授，使如今北派箏曲還留有些許唐代的古法。因此，筆者想就以北派與日本生田派的右手演奏技法為主舉例進行簡要的敘述：

在大指和中指的單獨彈奏上，北派箏樂多采用靠弦彈奏的方式，生田流與其非常相似，中指或大指單獨彈奏完后并不將手抬起，而是順著彈奏的方向直接靠在臨近的弦上。而在食指的單獨演奏上，北派箏樂中使用相對較少，但還是運用到小關節；而生田流仍是保持不動小關節的方式彈奏。

在中國古箏中稱作大撮，日本KOTO叫做合指，多用來彈奏八度和音的演奏手法在實際演奏中它們都用了夾彈的方式。（即中指食指先放到弦上不動小關節同時向手心觸弦彈奏和音后靠在臨近的琴弦上。）

在中國古箏中稱作雙抹，日本KOTO叫做搔手的演奏手法非常類似。即是食指使用小關節同時以撈起的方式彈奏相臨的兩根弦。但在日本KOTO中，搔手通常為食指中指連用的作法，即是食指中指先后快速彈奏同樣的兩根相臨的琴弦。

在日本KOTO中有一個特別的演奏技巧，記作“←”，為使用中指和食指的刮弦技巧。即食指向左，中指中立，其它手指握在一起，使用箏爪的側面快速的擦弦。用渡邊治子老師的話說就是在平靜的湖面突然刮出模擬風的聲音。

三、當代中日箏曲的藝術風格

在歷史的長河中，箏在中國和日本都歷經了時代的變革。其構造、材料、演奏方法方式的發展及多元文化的相互碰撞，必然都會影響到箏曲的風格。

在早期的箏樂創作中，中國箏曲多采用五聲音階的定弦，其箏曲旋律大多悅耳，和諧。在中國傳統箏曲當中，多以揉弦顫音的左手技巧為主，其中有平顫、重顫、滑顫、吟音等。在力度、速度和時值上都有些許變化，并時常隨樂曲的情緒即興演奏，有時也會起到改變調性，影響箏曲風格等特征。

而日本箏曲由于箏弦中四度、七度音程關系的運用，加上日本箏弦距較寬、弦制較硬、余音較為短促等的特點，為日本箏曲添加了一股極具特點的色彩。此外，日本還保留了自彈自唱，箏歌相伴的表演形式，使音樂表情的細微幻化集中于悠長婉轉、一唱三嘆的人聲旋律上。這些特點的融合也奠定了日本箏樂獨特的音樂風格。

而后西方音樂文化大量涌入東方國家，其現代作曲技法給予中日音樂文化強烈的沖擊，并推動了箏在中日新技法的創新。

在中國，傳統五聲音階已不能滿足作曲家們的創作，出現了七聲音階等特殊定弦的排列并通過左手作韻技法的按弦，轉換樂曲局部旋律調式，使得調性功能產生變化，音響效果更加飽滿豐富。樂作品形式鋪排巧妙而復雜，在節奏節拍變化上更是進行新的開拓。在樂曲篇幅、樂曲形式、聲響效果、演奏技法上都有了質的飛躍。如：何占豪的《臨安遺恨》，王建民的《幻想曲》等等樂曲中都有了很好的體現。

在日本，因西方音樂的傳入比中國早將近半個世紀，對于演奏手法及對現代音樂技法的運用上來說會成熟些許。如宮城道雄所創作的樂曲《春之海》，就是采用了西方曲式結構而運用于傳統十三弦箏上。此曲1932年改編成箏與小提琴協奏曲，在國際上推廣，獲得了熱烈的反響。與中國古箏相較，日本箏更強調與其他樂器的合作，所以在大量的重奏。合奏、協奏、交響樂，甚至是民族歌劇中出現，使得其音樂思想也更為深刻。

如今，中日的箏家們仍為箏事業做出不懈的努力。在中國，也出現了很多年輕一輩的當代作曲家為了追求新奇的特點、特殊的音響色彩及多變的風格創作出了《無境》、《祀》等優秀的音樂作品。在日本，也出現了《星夢の舞》等風格各異的優秀作品。

四、結語

在中國，“S型21弦尼龍鋼絲箏”的研制成功，大大推廣了箏這一民族樂器的普遍使用。但是與之同時，對于傳統形制的箏逐漸消亡，流派風格差異及音樂創作思維、方式等方面的民族化特性日趨淡化的現狀也是值得我們深思的。日本對傳統箏樂藝術的發展一直秉承著以尊重歷史原貌，注重傳統維護為根基來求得創新。至此形成了樂箏、筑箏、俗箏并存的多元化格局。本文僅想通過對隋唐以后箏在中日的發展進行探索和研究，得以借鑒與學習日本的箏樂藝術是如何在呈現出強烈民族風格的同時創造出燦爛的音樂文化，并為中國箏樂藝術的發展提供些許參考。■

[1] [日]林謙三.東亞樂器考.人民音樂出版社,1962,2.

[2] [日]三木稔.日本樂器法.人民音樂出版社,2000,11.

[3] 楊靜.日本箏樂器縱覽.中國藝術研究院.

[4] 肖巧玲.日本箏樂的歷史與發展.中國音樂,1996,04.

[5] 邱大成.日本箏簡介.中國音樂,1981,04.

[6] 閻林紅.中、日傳統箏曲演奏技巧之比較研究.中國音樂,1996,01.

[7] 陳萍.“新箏”之新：古箏改革的成功探索.淮海工學院學報,2011,24.

[8] 楊凡.當代古箏演奏技法的傳承與發展.福建師范大學,2007.