意在醒世
——徐皓峰電影中的文化自覺

○蘇妮娜

意在醒世
——徐皓峰電影中的文化自覺

○蘇妮娜

電影在記錄、再現(xiàn)與表現(xiàn)當代人的精神價值，以及想象和傳遞傳統(tǒng)精神價值等方面，是不可或缺的重要載體。電影的特征決定了它的獨特功能。與書法、美術等傳統(tǒng)藝術不同，電影是一門現(xiàn)代藝術，是舶來的藝術，其形式和技術的專業(yè)化程度非常高，是由拍攝、展映、播放等媒材決定其表現(xiàn)水準的藝術，從制作呈現(xiàn)方式二者來看，電影都是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物；電影也是與人群密切關聯(lián)的，與戲劇和小說等暫時屬于小眾的藝術不同，它是公共藝術、是主流藝術；并且，電影與電視不同，它的成本很高，對于物質(zhì)設備的依賴性強，不管它多么大眾，也是收費的，是講求投入和產(chǎn)出的，因此具備商品屬性，與此同時，其文化、創(chuàng)作、審美的屬性，決定了它屬于社會意識形態(tài)層面的，與當代人的心理訴求息息相關，具有文化傳播的職責和功能，在大眾文化價值觀的傳播過程中，它是強勢的，在倡揚中華美學精神方面，它是重要的。中國電影的質(zhì)量、產(chǎn)量，不僅僅關乎當代，關乎當下人們精神生活的品質(zhì)，也是朝向未來的事。

在舶來的電影生產(chǎn)領域，類型化是大部分商業(yè)電影遵循的常規(guī)方式和途徑。武俠電影是中國敘事電影的特有類型，是極早就成熟的本土性類型。從20世紀20年代一直到迄今為止的中國銀幕上，武俠電影孜孜不倦地表現(xiàn)中國人的“樣子”與故事，尤其是每逢商業(yè)化完備的歷史時期，武俠電影均顯現(xiàn)蓬勃向上的勢頭。李少白曾指出：“武俠片在中國電影史上，其規(guī)模之大，參與者之眾，形態(tài)、趣味之豐富，幾乎都超過了其他故事片類型。”①在《中國武俠電影史》一書中，賈磊磊將現(xiàn)有的武俠電影做了5個階段的劃分。其時，徐皓峰和路陽等武俠電影人的作品還沒有出現(xiàn)。但是不管未來在電影史中怎樣劃分區(qū)域和時段，徐皓峰的獨特性都應該被看到：一方面，在這些電影的創(chuàng)作者中，徐皓峰是一位持之以恒的表現(xiàn)者；比持之以恒更加重要的是，他擁有獨特而完整的武俠電影美學觀念。

一、武俠序列里有個徐皓峰

從電影創(chuàng)作來看，徐皓峰是專門的武俠電影作者。2000年之后的武俠電影，如《英雄》（張藝謀）、《臥虎藏龍》（李安）、《聶隱娘》（侯孝賢），多數(shù)屬于名導演的偶爾嘗試。每個導演都有一個武俠夢，這句話反過來說，也就是，每個導演都只是在武俠的領域里一償武俠夢的夙愿，一部電影拍過，過完武俠癮，就可以轉(zhuǎn)身去繼續(xù)自己原來的路線。而徐皓峰是比較少有的武俠專業(yè)戶，此前幾代中，唯有胡金銓、徐克可以稱之為專業(yè)的武俠電影人。近些年來，只有年齡與徐皓峰接近的路陽、吳京略微接近純粹的武俠片導演。而與路陽、吳京相比，徐皓峰有著武俠文化多年浸淫的獨特身世和經(jīng)歷，有近二十本相關領域的著作作為支撐，其文學底蘊和武學根底可以獨步近年來的武俠創(chuàng)作領域。徐皓峰出生于20世紀70年代，現(xiàn)任教于北京電影學院。2006年出版口述史《逝去的武林》后著有《道士下山》《國術館》《大日壇城》等。從類型片的表層特征來看，我國成熟的武俠電影已經(jīng)“形成了以盡忠為核心的報主主題和以盡孝為核心的復仇主題”并且確立了“以善惡和民族斗爭為主的二元對立”模式。與此不同的是，徐皓峰對于武俠類型的判斷和認識有自己的獨到之處，他對其內(nèi)容與形式的要求不僅“迥異”而且“逸出”傳統(tǒng)習見：武俠片如果要形成類型，先要建立起自己的恐懼和救贖。徐皓峰講武俠故事是表達其文化立場與追求的。事實上，徐皓峰始終處在一種對于傳統(tǒng)文化消逝的焦慮感當中，他反復講述民國時期“逝去的武林”，即武文化在“禮崩樂壞”之際的種種狀貌，以一種退守的方式，或者如其自述“大成若缺”式的理解，來抵抗時風流俗，提醒今人“中國人的樣子”。無疑，在他的武俠電影中，有著鮮明的文化自覺。

對徐皓峰所寫的“逝去的武林”不能做一個簡單化的判斷，不能只看到其表層的“唱衰”和懷舊。中華傳統(tǒng)美學精神，其內(nèi)涵和外延之寬闊博大，可以進入今人文化營養(yǎng)和意識結(jié)構的種種方面。正因如此，我們對于“美”，對于中華文化精神之代表的“美學”，不可以作一個簡化的理解。太多時候，我們把“美”看作是榮譽本身，看作是壯闊和崇高的本身，而自覺不自覺地回避和剔除那些不那么堂皇和積極的成分。其實，美本身是博大的。如果我們承認中國傳統(tǒng)美學是對應中國古典文化哲學的整體范疇，那么就注定要用更寬廣的眼光去涵納、觀察和理解種種不完美、殘缺和衰落中所包含的美。不能簡單地認同大眾文化和流行文化的眼光，以“輸贏”論文化，而是應避免矯飾的文化表現(xiàn)，警惕單一的美學選擇，不是談文化的優(yōu)美就必談洪鐘大呂、錦繡河山、太平盛世、雄姿勃發(fā)、無缺點的楷模和英豪、永遠向前的力量和精神，而閉口不談其它。事實上，對于新與舊、盛和衰、陰和陽、顯和隱、榮與枯、進與退、虛和實、雅與俗、廟堂與江湖的一種并置、對照的認識，將些微小事物放到歷史整體性時空中的感受方式，這種“大成若缺”式的辯證的思考方式，才是中華美學，以至于中國文化哲學核心的方面。

省思和整理我國傳統(tǒng)文化中的因襲，從中理析合理與不合理的多重文化基因，思考現(xiàn)代中國的道路，這一直是治思想史的現(xiàn)代學者的路數(shù)，體現(xiàn)了面對當下文化現(xiàn)象，意圖找出藥方的種種努力。徐皓峰對武俠文化的研究和書寫，以及我們今日把它作為樣例來加以研究，也包含著這種含義。此外，電影這一媒介身份顯然也與徐皓峰所書寫的“民國武人”一樣，是現(xiàn)代中國的產(chǎn)物，具有舶來的身份，中國現(xiàn)代電影本身的類型化與準類型化，與“武俠”作為題材內(nèi)容、美學范式裝到電影這一“容器”之間將要發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的契合與齟齬，都可以借文化鏡像的方式使之“顯影”。

二、逆向的選擇

正值此文寫作之際，傳來了自由搏擊術的運動員徐曉冬挑戰(zhàn)太極拳某門的掌門人獲勝的消息，消息很快在全國的自媒體和官方媒體上散播開來。這一消息中廣為流傳的細節(jié)，是用了有關“不到二十秒”，此事引來全國性的關注，圍繞著“中國傳統(tǒng)武術還有何實際存在價值”的討論。很顯然，在這個時段，談論徐皓峰以“逝去的武林”為審美核心意象的系列電影，必須面對這種關聯(lián)性的尷尬，必須正面回應質(zhì)疑。

百年來我們習慣了自我詆毀，虛無了文化、藝術、政治、人種，近年在虛無武術。1912年起，武術就是振奮民族精神的政府策略，過了百年，民族精神還只能靠霍元甲、黃飛鴻來振奮，沒別的內(nèi)容，武術便令人厭惡了。②

若仔細觀看徐皓峰的電影、小說以及評論文字，會發(fā)現(xiàn)，徐皓峰早已指出：由近現(xiàn)代武打電影所營構起來的民族驕傲、民族自豪，有著太多矯飾虛妄的成分。“大部分武打片都強撐起勝局，將現(xiàn)實抵賴掉了。所以香港武打片數(shù)量龐大，而精品極少，或許歷史上的百年積弱，令觀眾心理太需要勝利和肯定，因此就狹隘了。”③即便是對商業(yè)片，他也說：“我們的商業(yè)片不能如好萊塢般純?nèi)坏赝鏄罚荒懿还懿活櫟刈院馈！雹艽苏Z道出了電影這一大眾文化樣式的功能：滿足現(xiàn)實中的缺失。電影是白日夢，夢中求得撫慰和滿足。

徐曉冬的事件最使人喪氣之處，就在于否定了銀幕上塑造的“中國武術必勝等同于中華崛起”的想象式主題，并且極易引發(fā)類似于“中醫(yī)無用”論帶來的集體的文化失敗主義情緒。好大喜功，報喜不報憂，是常人心態(tài)，是大眾情緒。只不過，文化本身并不是一個可以放在“勝負”的維度里加以審視的東西，一味地要求故事?lián)嵛看蟊姟蕵反蟊姡萑搿罢覙贰毙睦恚扔诔姓J文化只是供消費取樂之用，這不是最大的功利？一種以結(jié)果為唯一向度來衡量過程的工具理性，不正是現(xiàn)代人的心理痼疾？在討論教育、學術、文化、思想領域的種種病象，今人都意識到求勝心態(tài)的謬誤和貽害，可是一俟回到電影領域、回到武術方面，還是要像小孩子一樣先問問：誰贏了。仿佛輸了就是壞電影。

求勝心切，而不是求好，也不是求美——正是大眾消費的心理。也可以說，是人性本身的脆弱使然：我要肯定性價值，要喜氣洋洋，不許喪氣。本文完成之際的另一文藝事件，印度電影《摔跤吧，爸爸》引起的中國全國上下的好評。除了這部電影本身的優(yōu)質(zhì)制作之外，它的成功，究其深層原因，是因為寫了成功，尤其是寫了逆襲性質(zhì)的成功。如果是寫一位體育明星從輝煌到墮落的真實故事，即便是采用同樣的班底和演員，有著同樣的藝術水準，它在中國會不會有這么多觀眾叫好?這很值得懷疑。一種只能成功不能失敗的心態(tài)，托舉出這部電影的紅火。

觀眾要看成功，電影就給你看成功，就此贏得票房和大眾層面的喝彩，但絕不試圖去反思，像《摔跤》這種題材所引發(fā)的小項目的體育熱，究竟會造就多少冠軍，又會給多少人帶來追求冠軍不成而終生挫敗的滋味。

拍商業(yè)片到底是要虛構現(xiàn)實、美化現(xiàn)實、表現(xiàn)贏家的人生來迎合這種需求，還是本著一個寫作者和電影人的“初心”，去展現(xiàn)“未必勝利”的好故事，甚至是去完成某種啟蒙是致力于撫慰、歡快，還是去展現(xiàn)一種“反思”和“自省”？這是需要作出選擇的。當然，會是一個艱難的選擇。

徐皓峰已經(jīng)作出選擇。他的小說、電影、紀實文字，名為《逝去的武林》《高士莫用》《刀背藏身》，等等，“莫用”“藏身”等詞匯，隱含著道家絕圣棄智、隱逸無求之指向。光從名字就能使聞者體會到作者對于武術以及武技的態(tài)度：注定衰落以至于失敗的宿命。正因帶著這一宿命感，這一層潛在的禪道意蘊，徐皓峰的作品某種程度上成了反武俠類型的類型，或者是為了“清理”的繼承。之前的武俠類型故事和準類型的武俠電影，都是表現(xiàn)東方戰(zhàn)勝西方、正義戰(zhàn)勝邪惡、英雄獲得成功和幸福的俗世神話，但是到了徐皓峰手中，這一神話不再延續(xù)，神話成了傳奇，傳奇又成了流言。倫常的喜劇成了宿命的悲劇，沉溺者為清醒者讓路，這是我認為徐皓峰與之前的武俠故事作者差異最大的地方——盡管其作品獲得了類型文學或準類型電影的大眾關注，但同時又不期然地超出類型，這是很聰明，但決非止于聰明的一種表達策略。

三、舍近求遠

若論武俠故事所在的脈絡，徐皓峰可謂舍近求遠：舍了離今人較近的金庸、古龍等20世紀的武俠故事類型的傳統(tǒng)，而是繞道去接續(xù)更遠的“武文化”流脈。

徐皓峰筆下所轄，主要人物包括武師、刺客、失去鄉(xiāng)土的村民、無處可去的道士，次要人物包括小混混、便衣、特務、小販、妓女、伶人、車夫，形形色色，構成一個民國底層社會生態(tài)，這些都并非武俠。行俠者，當代人最熟悉的是金庸塑造的“俠之大者，為國為民”的郭靖等人，屬于亂世的英雄，而金庸最末兩部作品，《俠客行》《鹿鼎記》中的主人公也不再是傳統(tǒng)的大俠，而是懵懂少年和小混混。徐皓峰筆下的人物，并沒有來自金庸所書寫的神話江湖，更不是還珠樓主所描繪的神怪江湖，而是有著真實生存背景、在現(xiàn)實中存在過的亂世、底層，來自人心的江湖。在這個江湖中行走的人，雖不乏仁心、善念，不乏鋤強扶弱的俠者精神、報效國家的抱負信仰，或是尋找真理的“道統(tǒng)”，但往往為具體的事件和情勢所累，變成了世事的棋子。他們不是肩負著“開宗立派”“暗殺名人”這一類談不上公理正義的任務，便是以攪動地方勢力、逞強爭霸的江湖事開端，而以遁走、離散、隱世為最終結(jié)局。徐皓峰故事的美學意味，不在于勝利，而在于失敗和衰落，不在結(jié)果，而在過程。

美產(chǎn)生于個體，大眾情感的著力點產(chǎn)生于弱者的生命倫理，這是現(xiàn)代故事的美感凝結(jié)所在。現(xiàn)代敘事產(chǎn)生于現(xiàn)代人聽故事的渴望，某種程度上，人們渴望在他人編制的故事中看到成功，那是一個神話敘事中呈現(xiàn)的英雄，人們可以為之振奮片刻，而在另外的層面上，人們渴望在他人編織的故事看到的是失落，是破碎的命運，那是現(xiàn)代人生活中經(jīng)常遭遇的斷裂時刻，是命運深淵張開虎口的時刻，人們在這樣的故事中看到的不是神話，不是英雄，不是凱歌高奏的昂揚，而是一種深切的同情，這種同情是指向我們每個人的，因此寫迷茫的、斷裂的、無措的、被命運綁架的個體，要比書寫理想的、整體的、邏輯的、隨時能找到正確方向和理念的人，更符合現(xiàn)代敘事的本質(zhì)。徐皓峰小說誕生的時刻，畢竟是今天，而不是從前。

另一方面，他舍棄上世紀80年代武俠電影熱和流行故事的精神主旨，卻和古老的中國古典美學精神接上了氣。上自魏晉南北朝時期就出現(xiàn)端倪，而到了元代畫家趙孟 手中被正式命名的“文人畫”，就彌漫著一種這樣的文化精神：一種以個人覺醒為路徑的藝術化人格精神。總體說來，人格獨立的精神，亦是中國古典美學精神的一個重要組成部分，暗合從老子以來的莊老文化精神內(nèi)核。無論莊老，還是禪佛，以絕圣棄智而達致回歸自我，從對世事的漠視到反省內(nèi)心的一種走向，其肅散、超脫和自由、佻達的美學情趣，更多地構成古典美學的內(nèi)里一面，這是此文在眾多可以書寫的案例中，獨獨選中徐皓峰及其武俠電影的最重要原因。換言之，從這一角度看來，中華武學取得現(xiàn)實的勝利，則未必能成為一種獨特的美的形式，正因為放棄了正面的勝利和大眾的喝彩，武學作為內(nèi)在修為方式，而不是外在戰(zhàn)術的內(nèi)涵反而浮凸出來，它與書法、國畫等藝術范式對人的內(nèi)在塑造更加相通。

至于武俠電影自身的脈絡傳統(tǒng)，徐皓峰自己曾在著作中詳細地梳理了近年來風行的武俠電影。他在文化態(tài)度和精神走向上迥異于港片中的“洪金寶”“成龍系列”，但在武打美學上認真地學習了從張徹、胡金銓、李小龍，以至晚近的徐克、杜琪峰等人的動作片形態(tài)，總結(jié)出自己的一套武人的形態(tài)。他的《坐看重圍》等專著做了十分詳盡的分析，此不多贅。

四、從“文化”到“自覺”

不言而喻，文化在武俠類型作品中，一直是極其重要的。讀諸如金庸等武俠作品時，最感到過癮的是“快意恩仇”，但最有趣味的是體現(xiàn)在人物一舉一動、一顰一笑中的文化內(nèi)涵。如《笑傲江湖》《倚天屠龍記》中，人物經(jīng)歷的許多具體情節(jié)，是從道教和禪宗中脫化而來。大到整個故事和人物的命運走向，小到對一盤棋、一個招數(shù)的理解，莫不浸透了文化意味，尤其是美學文化。所謂劍膽琴心中的“劍”和“琴”之所以能夠與“膽”和“心”相連接，正說明了這種作為審美文化的“武”已內(nèi)化為人物心理。這樣的例子不勝枚舉，俯拾皆是。僅就金庸小說中人物的設置、命名、個性、武技與佛、道、禪宗的關聯(lián)，便有人做過十分詳盡而合理的闡釋。最簡單的，譬如東邪西毒、南帝北丐、中神通與“五行”金木水火土的一一對照，十分合理。《倚天屠龍記》中，張無忌的父親，武當五俠張翠山，有一套武功，就是從書法中脫略而來，名為“銀鉤鐵劃”；而《俠客行》這部小說中最厲害的武功秘笈，就是李白的《俠客行》。除了金庸，例如《臥虎藏龍》中“青冥劍”的寓意，其與道教文化的極高境界“還神返虛”也有深層次的內(nèi)在關聯(lián)。可以這樣說，武俠小說成了承載文化——而且是作為傳統(tǒng)文化序列中較高層級和極深涵義的文化——載體，而不僅僅是簡單地裝點著文化符碼和運用審美范式而已。

與上幾代的武俠作者相比，徐皓峰對于文化在武俠小說中的價值或功用，作了一個提升，一個深化。金庸、古龍的時期，武成了“文化”的載體，無論怎樣深刻，但對于文化，主要還是作為增加“武”之外的審美情調(diào)的“運用”。某種程度上說，這還是通俗文學慣用的增加調(diào)味料的做法，與其它通俗文藝樣式相比，最多是將文化作為元素的力度更大一些。而到了徐皓峰，他自覺地把文化價值作為“焦慮的救贖”，直接把文化本身作為價值內(nèi)核與內(nèi)在倫理，構成其文、其影的核心內(nèi)容。

文化地位及作用的改變，這不是一個量的變化，而是一個質(zhì)的變化，不是一個形制的“調(diào)整”，而是一個觀念的“成長”。這是，我稱其為具有文化自覺的根據(jù)。換句話說，在徐皓峰手中，不是“武”作為文化的表現(xiàn)類型，（就像我們今天把“體育”歸為文化一樣）；也不是文化作為元素賦予“武”一種色彩、風格和特質(zhì)的問題，而是，武就是傳統(tǒng)文化價值本身。

五、禮樂與武

徐皓峰把武文化的地位，直接尋到了“六藝”的根源上。他在談論類型電影的文章《無道之器：武俠電影與傳統(tǒng)文化》中說到：好的類型片最重要的是寫出人的恐懼，而武俠片想要構成類型電影，其核心內(nèi)容就是“建立”自己的恐懼。這個恐懼是什么呢？是傳統(tǒng)文化的徹底消失。也就是“禮崩樂壞”。徐皓峰借“禮樂”之失傾訴了當今時代最普遍的時代病：價值感消失。

當然，他是從電影著手開始“說事兒”的，他批判以往中國武俠電影是“春節(jié)晚會思維”：

武俠片歷史上的大多數(shù)影片的性質(zhì)和現(xiàn)今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，只有口號，“中國人不是東亞病夫”和“給您拜年啦”性質(zhì)一樣。一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的性質(zhì)是湊場面和名角。⑤

這樣子拍出的武俠電影，并不是徐皓峰認為合格的類型電影：

“武俠片是中國唯一的類型片”——這是宣傳語，不實之言。類型片首先要確立一種特立的價值觀，而不是類型元素，不能說有路有車，就是公路片，有馬有戈壁，就是西部片。⑥

據(jù)徐皓峰此語，他拍武打片，就是為了找到正確的類型片的表達方式，把價值觀在電影中確立起來。

確實如此，《師父》《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》，徐皓峰傳達了不同層面的價值觀。據(jù)電影研究者認為，“影片中就將對科技的恐懼置換為對文化消亡的恐懼，以禮樂秩序的重建來建構起武俠片的內(nèi)在價值尺度”⑦。但是導演的野心還不僅僅是解決武打電影本身的問題，而是一種對于文化現(xiàn)狀的思考與解決的野心，背后是對人的省察和批判。

他有著與魯迅類似的觀察，也有著與魯迅類似的思路：

串一堆熱鬧，是清朝小說的思維……惡味延續(xù)到影視，大眾沒有反胃，反而樂此不疲……人類發(fā)明的最無聊的東西是“文字獄”，因為讓人變得無聊。多爾袞把文字獄一起，一個民族的心態(tài)就扭曲了，不講是非，只混日子了。⑧

我們之所以不能在電影里講一個好故事，不是不聰明，不是沒學問，是我們對價值觀不感興趣。⑨

……只愛看熱鬧的人，是拍不出好電影的。⑩

質(zhì)言之，徐皓峰對于沒有價值觀的憂慮，不僅僅存在于電影中，而且在電影之外，電影，建立起文化價值，也同時建立起“知識體系”，其核心是“禮樂”——也即運用文明對人的蒙昧有所觸動。

他所定位的這個禮樂是：

禮樂是接人待物的規(guī)矩和生活的講究，這些是武俠片歷史上恰恰輕視的東西，如男人后面拖著根辮子、額前留著分頭或背頭，男人見面除了會抱拳禮，站沒站相、坐沒坐相……武俠片應敏感于中國人的“樣”，保留些傳統(tǒng)中國人生活方式。怕“樣”消失，應是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是歷史中一種龐大人群共有的心理。?

因此，徐皓峰的電影要拍的正是“禮崩樂壞”，既是中國人的“樣”，也是“樣”的消失和掙扎。這是我認為“美學精神”研究的指向，挽救文化這種危殆的頹勢，不僅僅是為了列其為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”放進玻璃罩子里展示，更重要的是，激發(fā)一種文化力量、一種自強，去復原那種美。

2011年，《甄嬛傳》大熱，其全部魅力，時人概括為“宮斗”“上位”，以及其中涵蓋的當代人追求成功的心理。但是也有人曾指出：《甄嬛傳》大熱的背后原因，是其中的美學體現(xiàn)了中國人久已不見的“樣”。

細細審思，徐皓峰所說的“樣”也是兩個層面，一個是文化意義上的“形態(tài)”，另一個是具體到武人的“身上漂亮”即武打形態(tài)中的身體美學，也包括其中凝結(jié)的自省、刻苦、自尊的內(nèi)向型人格氣質(zhì)。

我們這就到文化深層去探究一下，“武”如何成了文化價值本身。

六、兩種傳統(tǒng)

幾乎所有研究“武”的文化著述，都要回答“武”在中國傳統(tǒng)文化序列當中居于什么位置。不回答這個問題，就根本說不清楚為什么要講一個武俠故事——盡管在通俗故事中，人們覺得最重要的是精彩好看，但是正如《故事》這本書告訴我們的，類型成立的意義在于：確立一種群體社會的總體價值。武俠作為漢語中的通俗敘事也需要解決這個問題，因此它能面向大眾、面向聽故事的人風行數(shù)百年甚至上千年。

做一個略嫌簡化的二元表述：一方面武俠是文化中的武俠，所以它是一個理解中國傳統(tǒng)文化語境與文化構成的渠道——這是往大了說；另一方面是文化成為武俠中的文化，如同陳平原所說：“說實在的，要講藝術性，武俠小說很難與高雅小說抗衡；可在介紹及表現(xiàn)中國文化方面，武俠小說自有其長處。商品味與書卷氣之間的矛盾與調(diào)適，構成了武俠小說發(fā)展的一種重要張力。”?這算是往小了說。具體到理解徐皓峰的武俠作品，必須引入歷史和文化的維度：這是他與前人的武俠書寫區(qū)別最大的地方——徐皓峰作品中的文化和歷史不僅僅是一個遠景，而且是故事本身。

事實上，在長期以儒家文化、以“禮教”為正宗的中國傳統(tǒng)社會，對“武”這一文化有兩種不同的定位和流向。以往我所看到的論述，往往是把這兩種定位和走向作為同一件事：因為這兩種定位和走向，也確乎是在同一歷史時期、發(fā)生在同一歷史事件中，從歷史學者考察的角度上來看，似乎沒有必要分得太清楚。但我卻發(fā)現(xiàn)，如果將二者分開來看，可能會減少一些對于現(xiàn)象的誤解。

其一是，把“武”列入文化序列的最高等級。在將“文”奉行為主體價值、審美正宗，提倡“文質(zhì)彬彬”的同時，“武”也曾獲得過同樣的定位。確切說，“武”在東漢以前，是有著實質(zhì)上的較高地位的，與“文”一道是維護和證明主流倫理秩序的，東漢之后，慢慢化為一種精神氣質(zhì)，又被稱為“氣節(jié)”，越來越抽象化；直至漸漸歸入“文”的內(nèi)核當中，構成古代士子文人的個性、品性、格調(diào)等內(nèi)在層面——至此，終于大象而無形。

其一是，“武”在崇文的封建傳統(tǒng)社會中，從較高的社會等級制度中，歷經(jīng)千百年，漸漸分化進入“陰面”，因此是前述行為的“俗化”，或曰“分流”，由此，武進入了“民間”，也就是說，有著另外一套的行為和法則，進入了一個獨立于歷史和文化正統(tǒng)之外的游民社會的文化空間中。因此，需要在民間這一空間中，考察其文化內(nèi)涵和倫理內(nèi)涵。至此，“俠”終于大隱于市。

可以認為，前者是作為文化理想的上升走向，后者是作為武人實存的一種下降趨勢。二者最終表現(xiàn)為不同的社會形態(tài)，擁有了不同的發(fā)展空間。陳平原寫道：

在我看來，理解中國歷史與中國社會，大傳統(tǒng)如儒釋道固然重要，小傳統(tǒng)如游俠精神同樣不可忽視，作為一種民間文化精神的游俠，在許多一流文人的視野中消失，這對現(xiàn)代中國的思想史及文學史，都是難以彌補的損失。?

游俠的精神空間，就是我們所說的后者。

徐皓峰的小說和電影，兼有這兩種走向，看起來似乎也沒有必要做一個分開的表述。但是我注意到，近來對徐皓峰，有這樣的理解：“徐皓峰寫的是武行，武技和武人，而沒有俠。”換言之，這一觀點認為：“俠”作為一種上揚的精神理想，已經(jīng)在徐皓峰筆下消失。

主要觀察缼齒蓑蘚的枝葉形態(tài)和細胞性狀，并參照Yu等[7]的方法進行測量。缼齒蓑蘚配子體枝葉13個形態(tài)性狀具體見表2。

七、回到“小敘事”

本來，我認同這一認識。徐皓峰所描繪的武林，與20世紀后30年流行的武俠作品有極大的不同，主要在于，其“還原”真實“武林”的意愿。徐的這一意圖，亦是他時常被稱之為“硬派武俠”的根據(jù)之一。在這個“武林”當中，人們?yōu)榱松婧筒鴱P殺，背后往往是慘痛的人生際遇。徐皓峰絕不會寫金庸那樣的“俠之大者”和“近乎妖”的武功，也不會營造寓言式的唯美情境，又或者讓人物置身于俄狄浦斯王一般偉大的悲劇命運。如果說金庸有“史詩”的野心和“立傳”的架構，那么徐皓峰所寫多為“小敘事”，即陳平原所說“小傳統(tǒng)”，因此，說徐皓峰把“俠”寫沒了，只剩下“武”，似乎有理。

但是后來我發(fā)現(xiàn)，徐皓峰的主張是：類型的建立要依靠價值觀的確立——這是他對自己武俠電影創(chuàng)作的夫子自道。徐如果拍了武俠電影，卻認為這種俠的精神已經(jīng)消失，那么他確立的精神價值是什么呢，還要構筑“俠”之外的精神價值嗎？

并非如此。

消失的其實不是“俠”，而是“俠”經(jīng)由平江不肖生一直到金庸、古龍等作家涂抹上的一抹奇幻、傳奇的色彩，以及“為國為民”的理想高標。其實，俠并沒有在徐皓峰手中消失。武和俠本是一體兩面的存在，如果真的取消了“俠”，那么“武”就是可疑的。

奇幻、傳奇色彩與為國為民的精神高標的含義，來自于歷代的武俠小說和傳奇故事的敘事，并不是歷史本身。某種程度上說，徐皓峰的武和俠，更接近韓非所說的“俠以武犯禁”，而不是金庸所倡揚的“俠之大者”；徐皓峰所追隨的傳統(tǒng)，并非敘事的傳統(tǒng)，而是歷史的余緒。徐的紀實性文章《武人琴音》在《人民文學》發(fā)表時，便被歸類為“非虛構”，而徐皓峰的虛構敘事，其小說和電影，與《武人琴音》《逝去的武林》等非虛構作品相表里，采用的是真實背景和真實的生存狀況，舍棄了金庸古龍的文學中純?nèi)灰揽炕孟胩摌嫷臄⑹聜鹘y(tǒng)。“俠”與“義”相關聯(lián)，仍然存在于“武”，即使是面向現(xiàn)實“失敗”和“認輸”，但是卻絕非消失。徐皓峰所寫往往是處在人生困頓狀態(tài)中的英雄，行將沒落，拼死求存，終致遠走——這不正是映照著傳統(tǒng)文化百年來的身影？他寫的是以“消失”來存在和嘆惋的“挽留”。徐皓峰另外一番話或可作為解釋：文化是等人的，是替人等人的。

陳平原對武俠的敘事傳統(tǒng)做了簡單歸納：“在尚未充分論證武俠小說基本類型特征的情況下，為便于論述，先按我的研究框架，將中國武俠小說的發(fā)展分為如下三個階段：唐宋的豪俠小說、清代的俠義小說和20世紀的武俠小說。”?按照時段看，徐皓峰本該是歸入20世紀的武俠小說脈絡的，但是顯然他走了一條自己的蹊徑，這個所謂“蹊徑”不是沒有來處，來處在實存的“武”和“俠”的關系中。

八、武與俠

《史記》關于“俠”的定位和區(qū)分：有卿相、布衣、匹夫三種概括。錢穆《釋俠》指出，孟嘗、春申、平原、信陵之謂卿相之俠，朱家、郭解之流謂閭巷布衣之俠。而“任俠”一詞的經(jīng)常出現(xiàn)，表明任與俠是互相依傍的社會團體。

歷史文化學者指出，商周的“士”是文武兼資的，春秋是我國“武士”從“士”這個階層中分離出來的開端，到了戰(zhàn)國時代，分化完成，分為“文士”和“武士”。《韓非子·五蠹》云：“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也。”武者未必稱俠，但是俠是武者的精神內(nèi)核“義”的具體體現(xiàn)。

今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，己諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。

——《史記》

余英時論及：“‘俠’既淵源于武士階層，則其出現(xiàn)的歷史過程大致與文士相同，也就是起于古代封建秩序的解體。”?戰(zhàn)國時期，貴族下降為“士”，而平民上升為“士”。“士”既然不再由血統(tǒng)出身這些先在的條件決定，那么它漸漸成為一種需要后天進取努力而得到的身份標識。

文士從戰(zhàn)國到秦漢經(jīng)歷了一個重大變化，即從周游列國的游士轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩鐣氖看蠓颉Ｗ詰?zhàn)國士與俠相分離之后，游士經(jīng)過士族化和恒產(chǎn)化，處于上升階段，而游俠已趨向地域化（本土化），并日益成為皇權打擊的對象。

布衣游俠劇孟、郭解之徒馳騖于閭閻，權行州域，力折公侯。

——《史記》

這里閭閻、州域都是指俠的本鄉(xiāng)而言。也就是說，俠成為地方勢力。

“俠”和“士”一樣，在漢代首先是和宗族的力量結(jié)合了起來。漢代游俠的勢力不僅遍布民間，而且和新貴族互相援引。游俠勢力發(fā)展到了西漢時期，不僅在朝廷影響黨爭，而且在地方威脅到郡守。此后，俠與“豪杰”相一致，游俠是“豪杰”的合法身份。豪杰漸成地方豪族。余英時稱其為：“游俠”變“豪俠”，完全沒有“游”的含義。

至此，再回顧司馬遷卿相之俠、布衣閭巷之俠的說法，發(fā)現(xiàn)如同荊軻一般出現(xiàn)在春秋的游俠，即匹夫之俠，已消失不見——當然我們可以猜測，不是真的消失，而是在歷史記述中，被遮蔽了起來。

漢之后，俠的社會公共性的面向在逐漸衰退。余英時分析，這除了豪俠勢力成為朝廷打擊對象之外，另一個原因是，漢廷采取了一系列“右文抑武”的政策，文治、教化漸漸成為進身之階，入仕之途已經(jīng)為文士所壟斷。至今，國人仍然牢固地信守“萬般皆下品，惟有讀書高”，正是千百年來儒教遍澤的成果。

盡管如此，“武”仍有充分體現(xiàn)：漢代豪族平時尚能安于地方一隅，一至亂世，便成為豪俠。關于“游俠”“任俠”“豪俠”的記載，多集中在戰(zhàn)亂時期，尤其是朝代更迭時期，“以武犯禁”始終是豪俠的本色。

到了東漢，“文”化已凌駕于“武”化之上，從戰(zhàn)國到漢初的儒與俠均衡的局面一去不復返。

然而“俠”的一套倫理規(guī)范和精神卻沒有消失，它依然存在于豪族以至氏族的生活方式之中。?

由于儒生往往出身于豪族，所以東漢的士大夫往往具有俠的精神，出現(xiàn)了“名節(jié)”“氣俠”這樣高度精神化的概括。儒生的“禮”當中，就包含了“俠”氣。此時，名士是“俠儒合流”的。還有一個表現(xiàn)，是“俠”越來越個體化，傾向于“匹夫之俠”。

唐以后，“俠”分化出了民間下層的力量。余英時特意說明：

本文所討論的“俠”大多與豪族、大姓等上層社會有關，這是受了史料的嚴重限制，不得不然。但“俠”自始便具有平民性格。而司馬遷最推重的也是“閭巷”“匹夫”之俠。西漢……其深入民間而不見諸文字的種種“俠行”似乎不可能對于下層社會完全不發(fā)生影響。所以有人特意強調(diào)，中國后世的秘密會黨是和游俠活動一脈相承的。?

余英時還具體辨析了“探丸為彈”其實是民間組織集結(jié)和約束的方式，由此證明是利用民間的力量組織方式來進行活動的。只不過其后“俠”的活動“大體上已經(jīng)失去了宗族、鄉(xiāng)黨、賓客之類的社會基礎”，因此，“俠”的集體活動在史籍記載中也相應減少。隨著唐以后社會結(jié)構的變遷，史家已經(jīng)不再把地方豪強或城市無賴集體視為“俠”了，從此，俠漸次成為個人活動。這里就開始有了“筆記志怪”一類的記載，或曰“敘事”。從這里我們可以看到陳平原所說的“小傳統(tǒng)”的意義出現(xiàn)。俠是獨來獨往的“異人，”“獨來獨往”“輕客結(jié)財”“不知所終”，是后世單獨行動的俠客普遍的特色。事實上，與東漢的“豪強”顯貴相比，俠出現(xiàn)了“隱逸”“個體”的特色。

從唐到宋，俠越來越從名詞成為一種形容詞，形容一種抽象化的精神氣概。朱子就曾贊揚宗杲“禪家之俠”，開始“進入文人學士的靈魂深處，而且彌散在整個社會，影響及于各階層、各行業(yè)的人，連禪師與醫(yī)師也深染俠風。”這種情形，很像《道士下山》中小道士何安下走遍社會各個階層，遇到各類高人的情景。余英時格外指出，成為精神氣概的俠，灌注在儒家的批判傳統(tǒng)之中，即持“道”以議政。“大致說來，黨錮之士在道理上以儒家為依歸，然而激昂慷慨的俠節(jié)卻給他們提供了感情上的動力。”“儒家傳統(tǒng)中本有一股‘狂’的精神，能與‘俠風’一拍即合。”

這種“精神化”“氣質(zhì)化”強調(diào)“心性”的“俠”以及“武”的存在，可以認為是后世文化富有個性和強調(diào)獨立品格的藝術創(chuàng)作的精神資源。不管是“儒”中積極入世的“仁”（包括殺身成仁），還是“道”中的疏離、棄絕、獨立，抑或是“禪”宗中的自性、心性的尋找和證悟，這些都成為武與俠的思想資源和修煉的方法。作為思想資源、作為美學體驗、作為思維方式和方法，這是前述高尚化的“武”之一脈的存續(xù)，一種“氣俠”、提純式的精神存續(xù)。它是源于氏族的俠的走向，本質(zhì)上是超乎日常生活的詩性之“俠”。

九、“隱其事”

徐皓峰所寫，是進入民間的，錄入史書之外的“副冊”而存在的“武”以及“俠”。

這些人物是近乎平民的武人，而并不稱其為俠客、大俠，行動的因由往往是“圖存”“傳藝”“搏名”，只是生逢亂世之時，才又增加了“濟世”，加之偶然的“仲裁”“平事”等社會職能，與金庸筆下的“大俠”，與平江不肖生、還珠樓主筆下的“仙俠”“劍俠”相比，脫落的便是那一層浪漫奇幻的瑰麗色彩，以及史詩化的背景，還有英雄化的高尚人格。對于徐皓峰影響較大的應是古龍。徐皓峰說“但古龍的小說，不但有陰謀推理，還有卑賤的勞動者，因為有這一特點，才有‘古龍之前無新派’的說法”，“古龍的武俠，沒有時代背景，但有生活背景，是那些開小食攤的、賣雜貨的、擔夫、老用人、小妓女……這些人物今天還真實地存在于臺灣街頭，也許你家門口就有……”?顯然，在是否虛化人物歷史方面，二者不同。古龍的“浪子”“刀客”沒有年代感，但有一層不羈與傷感，而徐皓峰所寫人物完全寫實而不浪漫，多為出身亂世、輾轉(zhuǎn)奔波者。而且即便是出現(xiàn)在鏡頭中的一個小配角、街頭賣茶湯的回族女子，徐皓峰也細細地做了很多功夫，賦予她民族背景、造型特征，以及市井文化——要“坐實”人物的來處，歷史的、文化的、民族的乃至是美學上的來處，這是徐皓峰的創(chuàng)作自覺。除了人物，還有另一處可看出他與這些前人的明顯區(qū)別，即他的武人的活動空間多為“武行”，位于市井之地、鄉(xiāng)野之間，而不是江湖、武林、奇峰古剎、異域仙境。徐皓峰所寫很接近“閭巷”“匹夫”之俠，所行多為“以武犯禁”之事，不僅具備匹夫之“俠”的平民性格，還具有現(xiàn)實品格。

出于余英時一再強調(diào)的“史料有限”的原因，以及可想而知的歷史視角受限，我們感到，俠不見得是消失，而可能是“被”隱匿了。一方面，“布衣之俠，靡得而聞已”，東漢之后，俠客本身就處于“隱其事”的狀態(tài)，所以以正史記載其俠義事跡的可能性不大。另一方面，如班固的分析，俠客只能產(chǎn)生于“周室既危”之后。荀悅稱游俠“生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，綱紀廢弛”（《漢紀》卷 10）。?即多出于亂世，而亂世的客觀情況就是難有文字記載流傳后世。因此他們的活動空間，很可能不再進入主流文化的視野。唯獨筆記志怪小說中，還能見到被藝術夸張渲染的俠的身影，這個時候，小傳統(tǒng)、小敘事，就用自己的道統(tǒng)承載了某種程度的真實。

徐皓峰筆下之俠的顯隱，可以與其小說前輩們構成鮮明對比：前輩們寫“武”寫得虛而趨于幻美，寫俠則寫得實而持續(xù)光大；徐皓峰寫武寫得極“實”（拍武技，常常是一招一式的細拍，進入他劇組的演員多傳出已練成了雙截棍幾級一類的新聞，因為是實打?qū)嵟模輪T異常辛苦，效果卻異常寫實，這是他的美學精神使然），但是寫“俠”卻寫得比較隱晦而收斂。質(zhì)言之，徐皓峰的武學精神，處于一種內(nèi)斂的狀態(tài)和“守成”的姿態(tài)。從這個意義上看，他的俠義道，更趨向于一種在現(xiàn)實中修行、在習武中證悟、在尷尬苦澀無奈的現(xiàn)實處境中爆發(fā)的“人性”，更是人的一種現(xiàn)實選擇，一種實際的“活法”。那么這種“人性”的東西是否也是“俠”？我認為是的。

如果說金庸筆下的郭靖、楊過、蕭峰等大俠是“俠之大者，為國為民”，是前述歷史傳統(tǒng)中“儒俠合一”的正統(tǒng)的“俠”，具有“士”之理想和“氣俠”的外在光彩，那么徐皓峰筆下的俠行個體之道，是獨行俠，是以保存自我、狎謔世事、自我完善為特征的。抱持著即便外在的地位和身份消失，精神內(nèi)質(zhì)卻不滅絕，即“念念不忘，必有回響”（王家衛(wèi)《一代宗師》）的精神指向，正是司馬遷所述布衣、閭巷、匹夫之俠。當然這當中也不排除現(xiàn)代個體精神的注入：西緒福斯式的“反抗絕望”，魯迅式的“抉心而食”，以至于堂吉訶德式的“決斗風車”的身影，似乎都可以在徐皓峰的武俠故事中瞥見一二。

十、隱性空間

“小敘事”中的主人公，不再包括豪門高族（豪俠）和卿相之俠，不再包括這些注定會被寫進正史、或是本身就身兼歷史書寫者的角色，而是完全進入平民化階層，進入一個我們后人稱之為“游民社會”的歷史文化空間當中。這也是“布衣”“閭巷”“匹夫”這幾個極盡準確詞匯的應有之義——“布衣”指的是：以社會地位而論，這類人是沒有官職的；“閭巷”是活動空間，往往就是人群之中的異人，街頭巷尾，市井之處，屠戶、小販、郎中，等等；“匹夫”，則是一個精神和文化身份上的定位，是指沒有組織和背景的人。把這幾者加起來，可以看到，這里的“武人”與“俠”，這里的“小敘事”，基本對位于游民社會的存在。出自于這個社會的俠，注定是與金庸筆下富于政治理想和社會使命、一有機會就登上武林盟主之位的濟世救國的大俠成長故事完全不同。

“游民”是不依賴土地而生存的底層民眾，多從事一些手工業(yè)、商業(yè)。在以農(nóng)耕為主流生存方式的傳統(tǒng)封建社會，游民往往被稱為“下九流”。另一個方面是，游民多產(chǎn)生于亂世，由于戰(zhàn)亂失去了土地，因此不得不依靠流徙謀生的底層民眾。從這種生存境況出發(fā)，游民文化具備這么幾個特征：第一，流動性。在這一個意義上，接近現(xiàn)代社會里指稱的“流民”“盲流”，以及類似西方小說中的流浪者。第二，邊緣性。被排除在文化正統(tǒng)之外，因此具有了天然的疏離中心的邊緣感。邊緣性也可以理解為一種身份焦慮。伴隨著焦慮的還有“必也正其名”的沖動。第三，隨意性。因為缺少恒產(chǎn)，也缺少家園意識，缺少恒定的價值感和理想信念。這三者摻雜一起，其最壞的影響便是產(chǎn)生出所謂光棍和流氓，俗諺稱其：“光腳的不怕穿鞋的”，其對于社會構成雖不致命，但構成對于穩(wěn)定秩序須臾不可消的擾亂和威脅。但是另外一方面，富于現(xiàn)代視野的研究者們也強調(diào)，游民也有著被迫而背井離鄉(xiāng)的身世，隨份屬“賤民”，但顯然受社會壓制和主流文化排擠最為嚴重，他們的命運更應該受到理解和同情。

游俠也很有可能出自這個游民階層。《道士下山》中小道士何安下與同門比武贏了，師父卻說：留廟里容易挨餓，你是有本事的，下山養(yǎng)活自己去吧。于是他懵懵懂懂，在“落腳”求食的過程中，遇到了一系列他想“跟”的人，卻一直很難順利地融入平民的日常生活。更典型的是徐皓峰自己執(zhí)導的《箭士柳白猿》。故事的開頭是：貧農(nóng)少年雙喜與姐姐相依為命，結(jié)果姐姐被當?shù)氐刂鲪喊浴皦牧恕鄙碜樱p喜報不了姐姐的仇，極怒瘋癲，幾乎病死。姐姐就在佛像前供奉了一個紙人替身，把“雙喜”的名字留給了紙人，然后說：弟弟你跑吧，跑出去遇到第一個人，他的名字就是你的名字。失去了名字的雙喜遇到的第一個人就是上一代的箭士白猿。于是雙喜拜師學藝，再次出現(xiàn)的時候，他就成了柳白猿。

雙喜和姐姐失去家鄉(xiāng)，成為游民，進而又失去名字。作惡的是員外，但是承擔惡果的卻是雙喜和姐姐。姐姐名節(jié)壞了，無法嫁給本地人，離開的時候，連去了哪里都沒有人可以告訴一聲，就這樣被家鄉(xiāng)徹底放逐而遺忘。雙喜憤怒羞狂而離鄉(xiāng)，不能原諒他的也不僅僅是他自己，本鄉(xiāng)本土給予姐姐的那些歧視和羞辱，早晚也會降臨在他身上。這幾乎就是一個游民之所以成為游民的原型故事。在這個故事里可以看到，從游民成長為游俠的過程。

如果說這是一個有家歸不得的游子故事，那么《師父》陳識歷經(jīng)的就是一個外鄉(xiāng)人“撂地兒”失敗的故事。凡是外來的手藝人、藝人、商家，到了一個地方想要賣藝、傳名、授徒、謀生，就可以稱為“撂地兒”。一般發(fā)生在碼頭一類的交通便利、貿(mào)易繁榮的地方。某種程度上，“撂地兒”是一個游民社會的典型情態(tài)。外來者到本地求食，使得原來已經(jīng)穩(wěn)定的社會利益圈層，也就是生態(tài)鏈，面臨著冒犯和入侵的危險——相關的事件在各地的地方志、家譜等民間紀實性文字中多有記載，口耳相傳的就更多。很多民間藝人，尤其是地方戲的“角兒”，在大城市紅極一時，卻無法在小小的埠口碼頭“撂地兒”，是極為常見的。可以想見，阻止“撂地兒”的，必然包括五方雜處的地方勢力，當然也不排除文化差異帶來的“排異反應”。“撂地兒”要符合本地規(guī)矩，外來者經(jīng)過大量考驗，終于贏得認可。這種敘事固然有古老的血脈，但在近現(xiàn)代中國，尤其是出現(xiàn)商業(yè)萌芽之后的平民社會的情境中，更具有典型意義。徐皓峰的《師父》就是依托“撂地兒”這個核心敘事生發(fā)出來的。

雙喜與陳識，都想要求安穩(wěn)卻不被接納。破產(chǎn)的農(nóng)民、敗落的世家子弟，這些人成為游民，是從一個秩序等級上脫落下來的過程，而成為“俠”，則是一個重建價值和編制秩序的過程。徐皓峰是在寫失敗，寫“向現(xiàn)實認輸”的故事，寫“逝去”的故事，但是他卻沒有放棄價值建設，沒有止于圖個痛快和搞破壞，更沒有“退而求此次”。雙喜與陳識都在“武”與“俠”中解決了他們的身份焦慮和現(xiàn)實認同。徐皓峰重新找到了“守”和“等”的價值，使得游民變?yōu)榱擞蝹b，使武與俠重新統(tǒng)一。

游俠與游民不同，前者為“江湖中人”，作為江湖中的榜樣，是那些有自己的價值而不求聞達、不圖名利，所謂“閑云野鶴”是也，而后者，簡略地說，是更富于主動進擊的能力、更積極擺脫低微的身份印記。用今天的話語來說，后者是沒有可以信奉的價值和理念，但勇于“打破階層固化”而力圖“向上層流動”的，而前者，游俠，是擁有文化傳統(tǒng)和價值理念的，即“德行”“道統(tǒng)”，進而擁有美學理念和審美態(tài)度的人。

十一、“等”與“守”

如上述，徐皓峰這個孤本的來處，并非20世紀的武俠小說傳統(tǒng)，他的傳統(tǒng)有二，一是《史記》以來的史傳傳統(tǒng)，二是真實的武人生存的世界，也就是游民社會文化土壤。因為不講宏大的道理，也不講現(xiàn)世建功立業(yè)的人物，才會被認為是寫丟了俠。但是俠之余存并非完全消失，而是由“浪跡江湖”“快意恩仇”“轉(zhuǎn)化為“自持”“奉道”，轉(zhuǎn)化為信服和堅守古老的使命，即武人的倫理規(guī)則。《箭士柳白猿》中，雙喜再次出現(xiàn)的時候，變成一個受人之托忠人之事的箭士。而在小說原著中看得更清晰：白猿是一個歷代相傳以刺客職業(yè)作為師承內(nèi)容的門派，除了作刺客，還負責為武林紛爭作仲裁人。柳白猿每次出現(xiàn)之前用箭打“前哨”，人們見到神奇箭術，便不再質(zhì)疑來者年齡多大、資歷如何，箭就是仲裁的資格。這一角色并不討好，有可能得罪了被調(diào)停的雙方，但是這由不得柳白猿，也由不得被裁決的雙方意愿。“白猿”是一門絕技，一種職業(yè)，也是一種傳統(tǒng)，一種共名。

《箭士柳白猿》中還有著另一類的游俠，立志輔佐明君，謀求高士之位，通常出現(xiàn)在某個一號人物身邊的一類“俠”，非常接近孟嘗君所養(yǎng)的門客，也類似荊軻之于燕太子丹的“死士”。士與俠本為一體，后來雖漸漸分離，但是精神氣質(zhì)摻雜在彼此的身份定位中。有俠氣的大儒固然是朝中的言臣、諍臣，有儒家救世濟人的愿望和理想、總想做一番事業(yè)也是“俠”的題內(nèi)應有之義——當然，這一類俠大概不算是全然的“布衣”了吧。

武德，是武人依據(jù)其建立傳統(tǒng)的倫理與道德，其中既包括循環(huán)果報等佛家命運之說，亦有很多在跑碼頭走江湖中形成的“行規(guī)”，既是道德體系，也是生存法則，有時還是救命的心訣。《師父》中師父帶徒弟，既包括很多合乎人情的規(guī)則，也有很多有悖常理之處。《道士下山》中彭家掌門彭乾吾派出親信和子弟對其師弟周西宇多年追殺，只因彭家上一代掌門過世之前，把真本事傳給了最有天分的周西宇，彭乾吾心胸狹窄，覺得彭家后人無法與此人并立于世，于是千里索命，幾代人來追殺。以現(xiàn)代人眼光來看，這與“公德”不符，只能說是那個封建時代的“私權”。即便以當時眼光來看，這也屬于“武德”的反面，但是在武行成文或不成文“規(guī)矩”的掩飾下，竟也成了武人一門內(nèi)的私事，別人無法干涉。這與《師父》中鄒館長動不動搬出來的“天津武行的規(guī)矩”異曲同工。蔣雯麗扮演的鄒館長對于“武行規(guī)矩”近乎矛盾的各種援引，乍一聽法度謹嚴，細細體會則引人發(fā)噱。最極端的例子是《一代宗師》中，宮二要為父報仇，并且為“清理門戶”，執(zhí)意要索回馬三身上“我宮家的東西”，馬三只輕輕地來了一句：你沒這個資格——只因?qū)m二身為女子。宮二便為了有“這個資格”，立下一輩子奉道，即不結(jié)婚、不生子、不傳藝的誓言，以此為代價——并且最終付出生命代價——索回了“宮家的東西”。前述的故事聽上去像是鬧劇，而這分明就是悲劇。

盡管有許多悖謬之處，武德在多數(shù)時候起著正面作用，是有效支撐武人道統(tǒng)的意識結(jié)構。

徐皓峰的紀實文字《武人琴音》里邊就記述了官員、土匪、飛賊、鏢師、護院的武師的“交到”，遠非簡單的“快意恩仇”而已。例如：“擒獲康小八”的故事中，講到為人作護院的武師：

名義上不是雇傭關系，是朋友幫忙，給酬勞不能叫傭金，叫做謝禮。

這個身份地位，是一代代武人保護忠良贏來的。武人要有義舉，保護忠良是武人傳統(tǒng)……官府忘記了，民間一直記著，自有報償，武人是這報償體系的一環(huán)。?

民間的倫理體系，依照“天理循環(huán)，報應不爽”的規(guī)則運轉(zhuǎn)，這話并不是封建迷信，因為它的力量并不是來自冥冥中的鬼神，而是來自民間各種隱藏力量，武人便是這樣隱藏在人后的力量——但是只要傳統(tǒng)還在，這便是有效的力量。《箭士柳白猿》就是講這件事的。《道士下山》也包含此意。

十二、禮樂之論

悖謬也好，敬畏也罷，這些都是極為真實的復雜生存狀況中衍生出來的世況，徐皓峰不做太多評價，而只是記下來。如其自述，電影如同博物館一般記錄下來、收藏下來，為一個世代，為一種生存存證。記載而不評判，這是一種美學態(tài)度，而不是道德態(tài)度。道德判斷可以先于“看到”“記載”和“呈現(xiàn)”；而美學判斷發(fā)生在“看到”“記載”和“呈現(xiàn)”之中及之后。這是徐皓峰珍視的“中國人的樣”的一部分。

什么是國人的樣？《坐看重圍》的開頭便用不少篇幅講了“茶湯女”的造型的來歷。茶湯女當然不算是重要人物，否則不會連名字都沒有。徐皓峰只是借茶湯女這個小人物講述他的一貫理念：第一，電影中的人物形象首先是造型形象，造型形象重點不是美，而要有來處，來處就是歷史，穿得有特點，就是在情節(jié)的褶皺里埋藏了故事——插句話說，為什么徐皓峰的電影“耐看”？是因為褶皺里邊埋藏的“料”多，換句現(xiàn)代話說，“信息量大”，而不僅僅是視覺意義上的“占滿”。第二，電影應該保留中國人的樣。“武俠片應敏感于中國人的‘樣’，保留些傳統(tǒng)中國人生活方式。怕‘樣’消失，應是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是歷史中一種龐大人群共有的的心理。”?

徐皓峰認為，凡是類型片都要解決一個價值問題。說得更具體些，應是，以現(xiàn)實中的價值焦慮為起點，然后在電影中獲得解決的辦法或者想象——總之，類型片是為了平息或者是緩解這個焦慮。

“武”與“俠”“武德”，這些是電影觀念層面的事物。一個好故事中，觀念不是作用于“知”，而是作用于情，這是一種“審美情感”。中國人的樣子也是作用于審美情感。你不期然感受到了美的存在，感受到了故事中情感的震蕩，這個觀念或者說這種情感就得以有效傳達。

徐皓峰將他掩藏在“武”背后的價值稱為“禮樂”，而他把電影中對這種價值的毀壞，總結(jié)為對于“禮崩樂壞”的恐懼。禮樂，在徐皓峰的電影中，可以做雙重的理解，一重理解是一般意義上的理解，禮樂，即“文化”“文明”的代名詞，禮崩樂壞就是文明毀壞丟掉，用徐皓峰的話說，叫“吃盡穿絕”。

老百姓過日子不管主義，只看文明。禮崩樂壞，就是從“半年結(jié)賬”到“喝茶先付錢”。人情的厚道全無，人對人高度不信任，都是暫時關系，誰活得都沒有底氣。

禮樂是衡量世情的一把尺子，老中國人都是看這個。簡明而富于智慧。?

另一重理解是具體的文明，是與“武”的互文。這種理解是從“六藝”中來的，“六藝”為“禮儀、奏樂、駕車、射箭、書寫、算術”，“馬一浮認為孔門經(jīng)典不是那幾本書，而是這六套行為”。其中“射”“御”即是“武”的范疇，“禮樂”與“武”在這里是互文的，重點不在于學習六藝這個結(jié)果，而在于這個過程，徐皓峰認為六藝是一種“體悟”式的身體的學習：“除了讀書學習，更重要的是我體悟?qū)W習，通過這六種行為，才能明白孔子的精義所在。”“所以武術的套路，屬于體悟的范圍，與人前賣藝不同。”?

如何在武俠電影中體現(xiàn)這種不同呢？

要拍好武打片，首先要轉(zhuǎn)變觀念，尊重動作形態(tài)。人的動作是有神性的，日本茶道首先是行動的藝術，茶的口味在茶道中是最次要的事情。

這類影片不是注重打斗前的氛圍，而是在觀念上對動作有一種珍惜，做一個動作，便是與神與祖師同在。?

以上例舉，就是為了說清楚，為什么武與禮樂在這里是互文，互為解釋的對象，互為外在的表現(xiàn)。

還有更重要的是，徐皓峰有專門的文字講述對于“樂”——即“琴”的理解，可以使我們對他指涉的這種修辭格：互文，理解更透徹。

德，是人心真正需要的，所以長遠。華夏上古音樂能幫助找到這個真需要，最好的社會制度也依托此需要而來。樂器含著王道之音，所以值得尊重。其造型對人有天然的影響力。

樂官其實是理想中人的狀態(tài)，既能參政議政又有獨立性。琴是獨立者自彈自聽。?

這里“琴”“樂”可以理解為與“武”同類的東西，是禮崩樂壞中的“禮”，也即是規(guī)矩與人情。

十三、獨特的關系

徐皓峰的武人故事，之所以被稱作是“新派”武俠、“硬派”武俠，至少有兩個原因：一是，“武技實拍”的武打美學追求，與之前的影視上的武打風格絕不相同，二是，他提供了獨特的電影景觀，而獨特的電影景觀，來自于徐皓峰對民國武人的獨特觀察和表現(xiàn)視角。其中最“有戲”的，是獨特的人物關系。典型的徐皓峰式人物關系，是：師徒。

例如《師父》中詠春拳的陳識與耿良辰師徒，鄭山傲與林希文師徒，《一代宗師》里八卦掌與形意門的宮寶森與馬三師徒，《道士下山》中更是以小道士何安下不停地認師父作為一條貫穿的縱線，以各種各樣的師徒關系來喻示普通人尋求生存真義、面對自我與世界外部關系的歷程。人物關系模式，向內(nèi)一面表現(xiàn)為人物性格，向外一面表現(xiàn)為情節(jié)的發(fā)生和發(fā)展。

《師父》中這個敘事的核心是頗有新意的人物關系模式。而所謂“新意”，正是因為表現(xiàn)了現(xiàn)代中國出現(xiàn)商業(yè)萌芽的平民社會生態(tài)。作為小說，這應是一種想象性表達，但是與之前的金庸、古龍等武俠小說相比，徐皓峰注重的是寫實性表達，在文學領域，這是對于武俠類型的新貢獻。

師徒：

徐皓峰在他的多種記述中，多次談論過師徒關系這一層詭詐心術的意味。

拳師為何保守？

因為舊時代學拳的不是俗人便是匪類。

平江不肖生說南方風俗是“學拳打師父”，拿師父檢驗學習成果，師父留了藝還毀了名。不敢說教完了，說了就得連夜逃。

街頭賣藝受地痞流氓算計，辦班教拳受學生算計，都在刀頭舔血，師父當然要保守，不是吝技，是惜命。

只由他繼承學術，才能學術單純。用他做事、靠他養(yǎng)老，就還是學生，只要是人事，就需要策略，教拳等同投資運作。

真?zhèn)髦螅瑤煾覆晦o而別，此生永不相見，是老派做法。古人多閑云野鶴，民國武人是城市居民，妻兒老小，走不了，便趕徒弟走，生活里不再有關系，過世前來看一眼。?

《一代宗師》中，宮寶森病在床榻，叫馬三來，其實是想提醒他回頭——其時，馬三已經(jīng)投靠日本人——師父想要用“老猿掛印”的招數(shù)作為提醒。馬三投日，不僅叛國，而且逆師門，屬于雙重背叛，是師門必然絞殺的重罪。馬三也防備著師父有隱藏不教的殺招隱藏其后，所以出了重手害死師父。這次他的出手是有誤判，但他最后仍然死于師父未曾傳授、而另傳女兒的六十四手。

若論對于師徒之間的人物關系的表現(xiàn)，以及在“武技傳承”這個文化主題及民國時代武人復雜的生存狀貌的深刻描寫，當推《師父》。這部電影也可說是徐皓峰從影以來影響最廣的代表作品。《師父》這部電影對師徒的表現(xiàn)更有趣，意義也更豐厚。以下著重以對這部電影的分析為例：

陳識反復講述自己從廣州北上為詠春“搏名”的理由是，“要報答師父”，把師父的一句話連同武術一起傳給徒弟耿良辰：“你是一個門派的全部未來。”

來到天津，陳識起初找到天津武行頭牌鄭山傲。鄭山傲把本地規(guī)矩透露給陳識，要想開武館可以，條件是“教真的”。鄭山傲告訴陳識，武行通行辦法是：找一個傳人，用最快的時間調(diào)教成傳人，然后這個人要挑戰(zhàn)八家武館，挑戰(zhàn)成功之后，這個人的師父可以開武館，而這個人必須離開天津。之后陳識放棄了鄭山傲推薦的年輕人，自己挑選了慕陳識妻子美色而來的拉車的小伙子耿良辰。

但是后來事情的走向生了變化。就是出現(xiàn)了情感的變數(shù)，陳識夫妻對耿良辰的態(tài)度開始變化。一開始，師母就對師父說，這個小伙子眼神不正，而陳識也對別人說：“好在是個小人。”而這個判斷必然會被改變。耿良辰戰(zhàn)勝八家武館之后，又被軍方暗算中刀，但仍然倔強地不肯受脅迫離開天津，于是流盡血倒在了他的天津。

《師父》中陳識意識到了與耿良辰的血性相比，他自己的江湖算計反而是陰險的——這里便出現(xiàn)了一個覺醒。因此他放棄了開武館的雄心。不過他即便不開武館，卻也保不住耿良辰。他大病一場，意識到這一切的虛妄，從這個節(jié)點開始，他開始走向自己設定任務的反面：人性覺醒于此充分表現(xiàn)。

陳識按照規(guī)矩來，但是他的預估中沒有放進去他和（師母）趙國卉對于耿良辰的感情。耿良辰終于以一死為武人扳回了尊嚴，陳識終于放棄了開武館的初衷，而改為為徒弟找回公道：事實上，陳識既是被逼到這一處境中，也是自覺地走到了這里。師徒其實是武技傳承的核心，也是“武德”作為倫理內(nèi)容的核心，傳統(tǒng)中真實的收徒心態(tài)是：

此事太隆重，收第一個徒弟，都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，心理壓力大，自己過不了自己這一道關，真要負這么大責任啊……

開山收徒，等于建一座寺廟，香火就此傳了下去了，上下幾代人的榮譽命運，那一刻就注定了。武人開山授徒跟皇帝登基一個觀念，皇帝登基一年后便給自己修陵墓，生死在一起，枯榮在一起，怎么開始，怎么結(jié)束。?

陳識最初的想法是利用耿良辰，但是他自己的情感元素，使他把自己的預設推翻了。他終究不是一個“眼睛里只有勝負”而沒有人情的單面的人，人物的情感生出變數(shù)，是這部戲的戲眼。陳識被耿良辰之死激發(fā)出來的痛惜、憤怒、苦澀、愧悔，融入最后的武打當中。

《師父》中另有一對師徒，可以成為對照。鄭山傲先是向陳識炫耀，自己有個徒弟，武功不行，但是可以隨便吃喝享受，徒弟買單。可惜鄭山傲高興得太早，后邊就遭了徒弟林希文的算計。林希文打敗師父，其實是因了體力的關系，但是電影鏡頭的剪輯和重組，呈現(xiàn)出來的就是一場純粹的勝利，鄭就此把“一世名聲”送給了徒弟。而徒弟也因為這次錄影，其后又被鄒館長算計：算計他人者，終被人算計了去，這也是古老因果循環(huán)報應不爽的一個顯現(xiàn)。而徐皓峰所推重的武德，其實也是這因果循環(huán)中一個自覺不自覺的環(huán)節(jié)。

但是，與此同時，師徒關系，也是傳承武德和武藝的唯一方式。因此，師徒關系中又有另外一層重大意義。《武人琴音》是徐皓峰的一個非虛構紀實性作品，談“武德”談得充分，也可以與徐的電影和小說相互印證。

在尚云翔心里，形意拳貴重無比，不忍讓俗人糟蹋。形意門授徒，不能自私，自私的弊端太大了，一教一學，相互認為使詐，便種上了仇怨。師父不自私，徒弟也得是誠懇人，才接得住。?

因此，武人授徒考察人品與考察資質(zhì)并重，否則會出現(xiàn)馬三這樣的逆徒，“收回”馬三身上的功夫，顯然也是宮家的一種自戕，不僅斷送了宮家的一門功夫，而且還搭上了宮二的前程和幸福。因此，師門與徒弟的命運之間，既是生死相從，也可能是生死相抵的。武德便是因了這種獨特的命運，得以傳遞。

十四、女性作為獨特類型

《師父》片中反面一號是—位前武行老大遺孀，這個女人姓鄒，叫鄒容。

這位遺孀作川島芳子式的男裝麗人的裝扮，眼波時而凌厲，時而嫵媚，既是天津武行實際上的領袖，也是耿良辰想要拿下的第八家武館的館主。她直接找到陳識，給他威懾，說的并不是武行的規(guī)矩，而是江湖上的生計。鄒老大掛在嘴上的話是：“好日子不長”，勸陳識不要壞了別人的飯碗。這位女性老大是一個非常精彩的人物，在她的身上，徐皓峰寄寓了他對民間社會的又一個發(fā)現(xiàn)，即女性地位的一種發(fā)現(xiàn)。

小說到電影的最大改變，是讓茶湯女穿民族服裝，比武改成了械斗，串場人物鄒館長改為武行女老大，用她凸顯一個階層的歷史和品性。

這個等級頂端的老大，我改為一個女人。?

其原因是，徐皓峰對中國社會的一個獨到觀察：“中國傳統(tǒng)社會是‘周外商內(nèi)’。”也就是，在外邊，男子社會地位高，在家庭內(nèi)部，母親為大，并且，只要母親在，母系親眷對于家庭事務干涉的權力要比父系的親眷權力大，許多事，舅舅可以介入，叔叔反而要回避。“男人過世，前妻或妾的孩子要與夫人分家，由夫人的兄弟做遺產(chǎn)分配的主事人，以保證夫人利益不受損害”；“女兒沒有父母財產(chǎn)的繼承權，只有嫁妝……但女兒可以不出嫁，找一個小伙子‘嫁’給自己，即入贅，生的孩子隨母性，就有繼承人了。”

這個風俗可以在《一代宗師》中宮二的遭遇中得到驗證。宮二要給其父宮寶森復仇，也就是“收回”師傅的逆徒、自己的師兄馬三的武功，但是馬三說，你是許了親的人，沒資格。也就是說，女兒不但不能繼承家產(chǎn)，而且其對父族的仇恨，也同樣沒有繼承的資格，因此，宮二才不得不依了“規(guī)矩”，“奉了道”。《一代宗師》里邊講的“規(guī)矩”，與《師父》中講的“規(guī)矩”一樣，是不“成全人”的、落后的規(guī)矩，但是是一個野生、殺戮、真實的江湖一直奉行的規(guī)則，正是因了這些規(guī)則，武人才構成一個底層社會的單獨層面，呈現(xiàn)一種文化生態(tài)標本意義上的真實。

男人死后，強迫女人守寡，壓抑女人性欲——這是小說里的典型，不是生活常態(tài)，公婆叔伯都不希望她守寡，力勸她改嫁。由經(jīng)濟利益決定的，因為女人繼承亡夫遺產(chǎn)，改嫁要放棄繼承權，遺產(chǎn)才能歸公婆叔伯。?

但女人可以不改嫁，做“坐山招親”之舉，招贅夫婿，生出孩子隨亡夫，也就是保持原本丈夫的家產(chǎn)。

如此，徐皓峰自陳道：“了解了舊時的繼承權，在設置這個武行女老大，與其是大師女兒，不如是大師遺孀，更具傳統(tǒng)特色。”

另一個原因是，民國以來，流行女眷的外交。女人串門，走內(nèi)幃之內(nèi)的關系，很多時候，就擺平了“面子上”擺不平的事。

并且，“武行是個刀頭舔血的行當，成名者皆經(jīng)過大挫折而來。如此雄性的世界，頂端卻是一個女人——有陰陽反差，才是有趣局面”。

徐皓峰電影中的女性角色，在眾多武俠電影敘事中，皆具備自己的特色。《箭士柳白猿》中，女性扮演著少年雙喜以至于箭士柳白猿成長過程中的必經(jīng)的（身份意義上的）命名與被命名、（情愛或性愛）啟蒙與被啟蒙等等角色與功能。在一定意義上說，徐皓峰的女性角色仍然是功能化與符號化的，例如，師娘的美貌對于青年男性的誘惑力，不管在《道士下山》中還是《師父》中都有體現(xiàn)，其近著小說《武士會》中也有這樣的關系，不知在改編電影的過程中，是否會發(fā)生變化。總的來說，年長而貌美的性成熟的女性形象似乎暗含著徐皓峰電影中包含某種“俄狄浦斯情結(jié)”，但另一方面，他又在努力地使之凸出既有框架之中，給予其還原式的尊重。

十五、情感之變

《師父》中，最大的反轉(zhuǎn)，是副線索中始終處于暗處的元素，終于發(fā)展滋長干擾了主線中的行動，也就是慢慢滋長出來的愛情，終于把趙國卉這個象征著華洋雜處的天津之美的風情女子的命運徹底改變。趙國卉終于放棄了天津的女人不外嫁的念頭，坐上了廣東的火車。這使我想起張愛玲在小說《傾城之戀》中，寫了一對都很精明很自我的男女，相處了許久，誰也不肯向?qū)Ψ较仁緪郏路鹗緪劬褪欠洠瑯O警惕，怕自己的感情被對方作為弱點，要挾了用來服從對方的利益。可是香港一陷落，一對平凡的情侶反而死心塌地守在一起過起了寒素的日子，結(jié)尾，女主角的心理是：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？也許就為了成全她，一個大都市傾覆了。”《師父》中的一對男女的情感，居于暗處，始終不算是正面參與和推動了主要故事任務的完成。但是到了最后，很明顯的是，一代大才耿良辰死了，天津的軍方的長官被刺殺了，天津城被攪亂了，陳識狼狽離開，詠春北上、南北會合以及“教真東西”等等正面的愿望一一落空了，但是唯獨陳識和趙國卉的感情穩(wěn)固了下來，她與他被自己成全了。有趣的是，這一對明明是一開始就有火花的男女，始終以斤斤計較、討價還價、誰也不松口的方式互換攻防，但結(jié)尾處，陳識進行以寡敵眾的最后的戰(zhàn)爭之時，趙國卉的感情像開了閘門的洪水一樣奔瀉出來，本片那些美麗撩人的鏡頭都是由此而來。最后她自然而然地說出，“一輩子也就嫁了你一個，要真有事，我擔著”，話雖平淡，但是比武功在身的陳識、鄭山傲、鄒容等更見性情：至此才去掉遮掩市民男女的小計較小齟齬，袒露出真東西，是愛情，也是風塵知己的真性情。與趙國卉的相愛廝守，使得陳識早就不是那個眼睛里只有一門榮耀和武功的憨人，他最后的逃走，是一種撤退式的固守。

《一代宗師》中，宮寶森說自己的女兒，“你和我年輕時一樣，眼睛里只有勝負，沒有人情世故”。最終，宮二奉道而求一勝，把榮譽和恩仇看得比生命和生活重要，但是她畢竟把葉問放在心里，終于還是眼里有了“人情”，這也是人物的改變與成長。從武俠電影的傳統(tǒng)指向而論，宮家葉里藏花的絕技六十四手就此失傳，美麗的宮二過了一輩子枯竭而孤苦的生活，這固然是一個“凋零”的結(jié)局。可是從“見天地、見自我、見眾生”的初心而論，年輕時不惜一切取勝，這實現(xiàn)了自我，應該可以算是“見了自我”；終老之際終于懂得情感的重要，換句話說，因為愛過一個人，懂得愛更多的人，懂得了悲欣交集的人間世，懂得了“悲憫”，這應該就是見了眾生吧！

十六、認輸：見眾生

在《師父》這部集中呈現(xiàn)師徒關系的徐氏電影中，人物贏得了情感，但卻輸了現(xiàn)實。這是徐皓峰武俠電影最核心的一個內(nèi)容，包含著徐皓峰對于電影表現(xiàn)生活的一個核心觀念：電影是向現(xiàn)實認輸?shù)摹０◣熗疥P系在內(nèi)的傳統(tǒng)的武行學藝的生涯，在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時代背景中，是一場不可以正面宣戰(zhàn)，或者說不戰(zhàn)便已預見失敗的戰(zhàn)爭。正如《師父》《箭士柳白猿》中一些不為人注意的枝節(jié)情節(jié)所喻示的那樣：比武者見到帶槍炮者，正常的比武在電影剪輯中篡改，武行遇到軍方，民間遭遇官府……力量之懸殊，就已不構成較量，而成了一種脅迫，一種屈辱。是時代的脅迫，也是世道的屈辱。而“一門榮耀”“北上博名”“封妻蔭子”“建業(yè)建功”之類的雄心，多半是化成飛灰，如同武行老大鄒容所說的“好日子不長了”。詠春北上（《師父》），八卦掌南下（《一代宗師》），那許多“人分南北，拳分南北嗎”的融合意識”以及“撂地兒求食”的嘗試，多半是以失敗告終的，而那種“見天地”“見眾生”的意愿，往往不是在“一門榮耀”的威赫中，而是在人物的落拓當中，最終落實了下來。

《百鳥朝鳳》等講述傳統(tǒng)技藝的電影，也是以師父如何收徒弟，如何帶徒弟，徒弟又如何在新時代的面前惶恐躁動，既不愿被時代拋棄，又不愿拂逆師父帶來的“玩意”和傳統(tǒng)，以這種痛苦糾結(jié)作為人物內(nèi)心情感的主要推動，而這一類電影的最終走向，也多是“認輸”。

徐皓峰雖然清醒于“類型電影”，也就是商業(yè)電影/通俗文化的走向，但他又說：“輸了生活——只有承認這一點，影片才有現(xiàn)實感。中國最好的文學作品都是認輸?shù)模都t樓》《水滸》《三國》是輸局了，《西游》看似贏局，但佛門要紅包的事，令悲壯的取經(jīng)貶值，還是輸了。”

或者，“認輸”，是因為大眾層面，針對黃飛鴻一系列電影喜歡講述幻想中的“贏”，襯托出來的“輸”。如果改換一個說法，那便是“守”，而不是“攻”。徐皓峰所有的電影中的故事，都不是一個靜態(tài)的、安于一隅的門派紛爭，而是帶著南或北的地域符號的人們在比武競藝。他們的著眼是“攻”，而“攻”的失敗不一定是最終的失敗，而是轉(zhuǎn)化為“守”。這里便牽扯到徐皓峰所有這一系列的一個核心觀念，就是文化的守成。“人生的缺憾感——這是電影能提供給觀眾的最好禮物，而不是虛假的勝利。”可見，有意無意的，他還是在向“最好的作品”靠攏，這是一種文化本體的思考方式，帶著文化啟蒙、以文醒世的心意。

在一個以“成功”為評價標準的時代中，成為金字塔尖上的那一部分，是一部分人的追求與渴望。但是，只有在“認輸”這種心態(tài)中，電影，或者說所有的敘事類藝術，作為當代文化的一種表達與寫照，才能實現(xiàn)“見眾生”的功能。

從這個意義上說，寫武俠文化的衰落，并不是唱衰中華文化精神，而正是以其美學范式和文化心理作為對象，以“退”和“守”姿態(tài)作為方式和路徑，深入其內(nèi)在，考察其要旨。放下輸贏，才是贏者心態(tài)。

①李少白《歷史性的考察、記錄和分析》[A]，《中國武俠電影史》序言，賈磊磊《中國武俠電影史》[M]，北京：文化藝術出版社，2005年版，第1頁。

②????徐皓峰《坐看重圍》[M]，北京：人民文學出版社，2015年版，第100頁，第5頁，第46頁，第10頁，第10頁。

③徐皓峰《武打中的世界觀：〈投名狀〉劇作分析》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第48頁。

④徐皓峰《革命情操與時尚神話：評〈無極〉》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第79頁。

⑤⑥⑧⑨⑩????徐皓峰《無道之器：武俠電影與傳統(tǒng)文化》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第3頁，第3頁，第3-4頁，第4頁，第5頁，第9頁，第10頁，第17頁，第10頁。

⑦謝圓《實與禮：武俠類型片的救贖——徐皓峰電影研究》[J]，《大眾文藝》，2016年第 15期，第199頁。

???陳平原《千古文人俠客夢》[M]，北京：北京大學出版社，2010年版，第61頁，第225頁，第19頁。

????余英時《俠與中國文化》[A]，《中國文化史通釋》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年版，第250頁，第271頁，第271頁，第262頁。

????韓瑜口述，徐皓峰、徐峻峰《武人琴音》[J]，《人民文學》，2014年第4期，第112頁，第112頁，第150頁，第150頁。

?徐皓峰《武打片的瓶頸》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第17-19頁。

（作者單位：遼寧省文藝理論研究室）