視覺隱喻與當(dāng)代小說的空間化生產(chǎn)

○魏慶培

視覺隱喻與當(dāng)代小說的空間化生產(chǎn)

○魏慶培

在西方思想文化視野中，視覺很早就擺脫了純粹生理和感官機能而進(jìn)入觀念與思維的隱喻領(lǐng)域，隨著后現(xiàn)代主義的步伐，視覺文化的全方位播散促使視覺隱喻向日常生活經(jīng)驗與理性認(rèn)知深層滲透。事實上，視覺文化是視覺隱喻的現(xiàn)實形態(tài)，它在否定了現(xiàn)代性時間之流后，又通過自我的容身之所和作用場域確立起主宰者身份。相對于現(xiàn)代性的線性時間，視覺隱喻的處身之地則是符號化的賦意空間，它舍棄了歷史意識和深度模式，代之以平面化、表象化的符號裝飾來滿足商業(yè)社會的現(xiàn)實需求和消費欲望。可以說，處于視覺文化挾裹之下的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)，或主動或被迫地被編織進(jìn)視覺隱喻所牽涉的視覺化空間的營構(gòu)與生產(chǎn)之中，面對越來越發(fā)達(dá)的傳媒和信息復(fù)制技術(shù)，文學(xué)尤其是小說的空間化趨向勢必得到進(jìn)一步強化，其后果也必將對傳統(tǒng)的文學(xué)倫理和文學(xué)秩序造成劇烈沖擊。

一、視覺隱喻的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式

隱喻曾在西方哲學(xué)、思想、文化藝術(shù)等多學(xué)科中得到具體闡釋與分析。“隱喻其實也就是一種顯喻，因為它把一個本身明晰的意義表現(xiàn)于一個和它相比擬的類似的具體現(xiàn)實現(xiàn)象。”①黑格爾是從象征型藝術(shù)和文學(xué)的角度去觀照隱喻功能的。著名學(xué)者唐納德·戴維森則把隱喻置放進(jìn)多學(xué)科中，以此診斷隱喻與意義和真理的聯(lián)系。他認(rèn)為：“隱喻不僅在文學(xué)中，而且在科學(xué)、哲學(xué)以及法學(xué)中都是一種合法的表達(dá)手段。”②西方學(xué)術(shù)界歷來重視感官隱喻所承載的認(rèn)知與表達(dá)功能，尤其是針對視覺隱喻，無論是早期的柏拉圖、亞里士多德還是后來的本雅明、胡塞爾、梅洛·龐蒂、海德格爾、伽達(dá)默爾、波德里亞和德里達(dá)等哲學(xué)大師都對視覺及視覺形象所隱喻的思想文化內(nèi)涵進(jìn)行了深入的思考和揭示。

除了借助語言修辭學(xué)技術(shù)，視覺隱喻深挖了視覺感官語匯中所蘊含的視覺形象比如形狀、造型、色彩等視覺語言符號來強化指涉功能，視覺語言符號可以激發(fā)自身之外的意義省察以產(chǎn)生異質(zhì)元素向同一空間的聚攏效應(yīng)，其在本義與喻義雙向轉(zhuǎn)換之間，完成了虛與實、自我與他者的綴合與分布，視覺隱喻從而最終實現(xiàn)了從語言修辭學(xué)到思想文化學(xué)的跨越。在古希臘哲學(xué)那里，視覺一開始就被賦予了用來奠定認(rèn)知事物與圖繪世界的基本運思范式。海德格爾常用“去蔽”“無蔽”“外觀”等詞來譯釋古希臘語匯借此告知古希臘人思想深處的視覺情結(jié)，亞里士多德認(rèn)為：“能使我們識知事物之間的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者為多。”③無疑，古希臘哲學(xué)在給予視覺以最大信任的基礎(chǔ)上逐步確立了視覺中心主義的思想傳統(tǒng)。

視覺中心主義在不同的文明發(fā)展時期體現(xiàn)出不同的理性認(rèn)知和隱喻表現(xiàn)形式，文明早期的“模仿”、啟蒙思想中的“光”、復(fù)制時代的“世界圖像化”和電子時代的“仿真”“擬像”等等。古希臘人賦予視覺的模仿行為以統(tǒng)括一切藝術(shù)的審美功能和意義。“史詩和悲劇詩、喜劇和酒神頌，以及大部分為管樂和豎琴而寫的音樂，概括地說，它們都是模仿藝術(shù)的表現(xiàn)形式。”④藝術(shù)模仿觀是在古希臘時期就奠定的，并一直延伸到文藝復(fù)興。模仿是一種單向活動，其視覺圖像受到外在世界的制約，因具有非主體性，模仿藝術(shù)難以自主地實現(xiàn)對外界的篩選和甄別，更難以探究現(xiàn)象的內(nèi)在本相，所以，模仿藝術(shù)型構(gòu)的僅僅是一種自然鏡像，一種單純的表象空間。與模仿看重視覺的自身活動不同，“光”轉(zhuǎn)向了視覺認(rèn)知功能得以實現(xiàn)的外部要素，早在柏拉圖那里，“太陽”就被看作是溝通視覺和可見之物的中介，啟蒙運動時期的“光”承擔(dān)了祛除“黑暗”與顯現(xiàn)真理的職責(zé)，enlightment，從構(gòu)詞上就能窺見“啟蒙”的內(nèi)涵與初衷。列維納斯指出：“由于光的存在，世界才被給予我們，才能夠被領(lǐng)會。”⑤現(xiàn)象學(xué)比任何哲學(xué)都倚重“光”，“直觀”“視域”“明見性”等現(xiàn)象學(xué)用語帶有濃厚的視覺色彩。胡塞爾認(rèn)為“明見性”的獲得是在“直觀”的幫助下完成的，而“明見性無非就是對真理的‘體驗’而已”⑥。而實際上，通過“光”來還原事物，只能確定其所在的空間位置，所以說，現(xiàn)象學(xué)中的“光”只能遣送出一個原生的空間視像。

隨著攝影、攝像等電子復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，世界圖像化進(jìn)程加快，“世界成為圖像”被海德格爾指認(rèn)為是現(xiàn)代化社會的本質(zhì)屬性，“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服過程”⑦。在文化經(jīng)濟(jì)的強勢介入下，圖像成為商品進(jìn)入到了生產(chǎn)、流通和消費領(lǐng)域之中，文化商品積極謀求價值盈利和資本增值，而消費者也就是觀看主體通過對圖像的交換來滿足自己的消費欲望。“視覺文化與視覺性事件有關(guān)，消費者借助于視覺技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義和快感。”⑧從功能意義上看，由復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)出的各種圖像符號虛化蕪雜，容易遮蔽事物的本質(zhì)和真相，甚至超越再現(xiàn)對象增延為對自我的否定。圖像在后現(xiàn)代被仿真符號與虛擬的仿像所置換，仿像指舍離原型只指涉自身的符號結(jié)構(gòu)，它徹底僭越了可見之物出場的可能性而成為無限繁衍的視覺形象。在后現(xiàn)代社會，符號交換主導(dǎo)著其秩序和生產(chǎn)模式，它在拆除了現(xiàn)實與想象、真實與虛幻之間的界限后，致使“真實死了，確定性死了，不確定性成為主宰”⑨。真實已死，交換的市場法則被拆毀和瓦解，只剩下非真實交換后的欲望化的感官快樂，這就是后現(xiàn)代視覺消費所隱喻的文化邏輯。

二、視覺化空間的基本特征

人和自然作為時空的存在物，一直在時間維度上得到關(guān)注和強調(diào)，只有到了技術(shù)理性膨脹的當(dāng)下，空間話題才被從壓抑中解放出來。如果說日益精深的工業(yè)文明和建筑科技驅(qū)動了當(dāng)代生活的空間化轉(zhuǎn)向，那電子復(fù)制與傳媒、視頻影像等技術(shù)賦予了后現(xiàn)代空間更多的視覺性內(nèi)涵。在電子科技時代，視覺化空間的物質(zhì)形態(tài)就表現(xiàn)為電子傳媒工業(yè)生產(chǎn)出的各種圖像和視覺符號。由于圖像符號的消費屬性，視覺空間在成為商品的同時還構(gòu)造了一種社會組織和生產(chǎn)組織方式。著名學(xué)者詹姆遜認(rèn)為思維、存在的經(jīng)驗和文化產(chǎn)品的空間化對我們的生活和社會關(guān)系產(chǎn)生了深刻的影響。如前節(jié)所述，視覺隱喻通過語言所蘊含的視覺形象闡視他的指涉意義和表達(dá)結(jié)構(gòu)，視覺化空間亦以此在挖掘了各種形象意義后構(gòu)造了自身，視覺隱喻借助語言形象符號分娩出后現(xiàn)代視覺化的虛擬空間，前者是后者的邏輯前提，后者是前者的現(xiàn)實表征。關(guān)于視覺化空間的一般特征，可歸納為以下幾點：

首先，混淆性、虛擬性空間交融并置。如波德里亞所言，無序繁衍的“仿像”與“仿真”形象篡奪了現(xiàn)實世界的真實性，虛擬性的符號交換廢除了人們感知事物的經(jīng)驗方式，還以自身的邏輯迫使表征現(xiàn)實世界的視覺化空間表現(xiàn)為一種文化幻象。在這個空間里，現(xiàn)實與仿真、物質(zhì)與精神、文化與政治等等似乎無所不包又彼此混雜交融，難以區(qū)分和辨別。混雜交融并置是視覺化空間的重要特征。列斐伏爾在論述社會空間時認(rèn)為我們生活的空間是社會關(guān)系映射的產(chǎn)物，是不同層面、多重的、復(fù)雜的異質(zhì)性空間的并置與重組。“這些社會空間是相互滲透的、相互重疊的，它們并不是互相限制的。”⑩“并置”是弗蘭克提出的一個對文學(xué)空間化批評概念，并置就是阻斷時間之流而進(jìn)行的“對意象和短語的空間編織”。從文本角度看，“注意力在有限的時間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中。這些聯(lián)系游離敘述過程之外而被并置著；該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反應(yīng)聯(lián)系所賦予”?。

其次，歷史時間中斷與深度模式喪失。歷史與時間意識是測量傳統(tǒng)社會的重要維度，時間將歷史、現(xiàn)在和未來統(tǒng)一起來構(gòu)造了現(xiàn)代主義的主體身份。但到了后現(xiàn)代時期，科技驅(qū)動的速度大大縮短了空間與空間、人與人之間交往的距離，復(fù)制、剪接和PS等技術(shù)與電子傳媒以無法預(yù)料的節(jié)奏把歷史切割為碎片并拼貼、重組進(jìn)自己的符號和形象構(gòu)造之中。哈維用“時空壓縮”理論來指證這種現(xiàn)象，他分析道：“易變性和短暫性相似地使人難于維持連續(xù)性的任何穩(wěn)定的感受。過去的體驗被壓縮進(jìn)了某種勢不可擋的現(xiàn)在之中。”?詹姆遜指出，晚期資本主義社會開始逐漸喪失保存歷史和過去的能力，歷史時間開始只為永恒的當(dāng)下而存在。“后現(xiàn)代主義的兩個特點——現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像、時間割裂為一連串的永恒的當(dāng)下——”?后現(xiàn)代阻斷了歷史時間的延伸，瓦解了過去、現(xiàn)在與未來的統(tǒng)一性，只凸顯“現(xiàn)在”與“當(dāng)下”的空間性在場。失去了歷史時間和將來的支持，“現(xiàn)在”孤立為一個無所適從的無意義追求的表象符號。歷史時間的中斷，歷史和時間所承載的價值和意義深度也隨之退場，深度模式的闕如導(dǎo)致了本質(zhì)與現(xiàn)象的曖昧不明、真實與非真實邊界模糊、隱意與顯義的互混等等失序現(xiàn)象。很明顯，深度模式喪失的后果是：視覺化空間走向平面化和表象化。

最后，可見與不可見的同一。梅洛-龐蒂對圖像空間有獨到的認(rèn)識和創(chuàng)見，他認(rèn)為知覺空間不僅指物體得以排列的外在環(huán)境，而是更傾向于物體的位置得以成為可能的方式。也就是說，對視覺空間的理解應(yīng)該進(jìn)入到物體空間表象的背后去探測其表征現(xiàn)實的能力。“空間既不是一個物體，也不是與主體的聯(lián)系活動，我們不能觀察到它，因為它已經(jīng)在一切觀察中被假定，我們不能看到它離開構(gòu)成活動，因為對空間來說，重要的是已經(jīng)構(gòu)成，它就是以這種方式不可思議地把它的空間規(guī)定性給予景象，但從不顯現(xiàn)本身。”?景象是可見的，不可見的正是景象所隱喻的內(nèi)容和意義，視覺化空間就是可見與不可見的同一。

三、小說空間化：視覺消費與符號表征

在視覺文化語境中，文學(xué)的空間化傾向越來越明顯。在商業(yè)社會，作為重要組成部分的文學(xué)進(jìn)入生產(chǎn)和流通領(lǐng)域成為迎合視覺欲望的符號化商品，為追求市場盈利的最大化，文學(xué)生產(chǎn)充分挖掘自我的社會文化屬性，以期最大限度地滿足大眾的視覺消費欲望；反過來，視覺消費通過對空間的關(guān)注緊緊牽制著文學(xué)生產(chǎn)的實踐策略和商品形態(tài)，可以說，文學(xué)生產(chǎn)就是對視覺空間的再生產(chǎn)，其通過生產(chǎn)性的文學(xué)形象符號來表征它的視覺寓意內(nèi)涵，進(jìn)而實現(xiàn)它存在的社會意義和文化價值。說到表征，斯圖爾特·霍爾認(rèn)為，表征是一種意指實踐活動，它指利用符號、形象、圖像等表達(dá)手段來轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋某種象征意義和具體的觀念與情感。“表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產(chǎn)。它就是諸概念與語言之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系使我們既能指稱‘真實’的物、人、事的世界，又確實能想象虛構(gòu)的物、人、事的世界。”?文學(xué)生產(chǎn)是典型的具有濃厚表征意義的文化實踐活動，其通過語言、形象等符號介質(zhì)，借助直觀、再現(xiàn)等視覺途徑來實現(xiàn)文學(xué)空間表征的精神內(nèi)涵。

在當(dāng)代文學(xué)史上，新寫實小說肇始并成長于市場經(jīng)濟(jì)的社會意識轉(zhuǎn)型與深化之中。與稍早的“尋根文學(xué)”和“先鋒小說”相比較，新寫實小說體現(xiàn)出越來越濃厚的商品屬性。為服膺商業(yè)化需求，以最大程度地融入到生產(chǎn)與消費的文化產(chǎn)業(yè)體系中，新寫實小說主動舍棄了尋根文學(xué)和先鋒小說的歷史意識和深度模式轉(zhuǎn)而凸顯它的當(dāng)下性和現(xiàn)場感。不論是池莉的《煩惱人生》《不談愛情》《來來往往》、方方的《風(fēng)景》，還是劉震云的《一地雞毛》等小說文本，都致力于呈現(xiàn)非歷史化的當(dāng)下日常生活的原初與本相；代表作家池莉宣稱新寫實小說的非歷史化、非典型化的文本追求來源于一種“形而下”的生活視角。新寫實小說把寫作轉(zhuǎn)換為了一種類似照相、攝影等復(fù)制技藝的文字操練形式，“鏡頭”所到之處，“形而下”的現(xiàn)實生活原始自然地流淌在一個個平面化的生活空間中。在這里，空間意象的選擇有意地回避了理性與精神世界對日常生活的雙重介入，比如廚房、臥室、公共汽車、菜市、車間和宿舍等擠滿繁瑣事務(wù)的日常生活與工作場域，其在重構(gòu)日常工作與生活合情合理的同時，隱喻為平庸生活的無聊和人生意義的價值闕如，中篇小說《煩惱人生》的全部內(nèi)容似乎就蘊含在以上這幾個并置的日常生活空間中，主人公印家厚的人生故事由此日復(fù)一日地得到不斷重復(fù)與循環(huán)表達(dá)；臥室照顧老婆孩子、衛(wèi)生間排隊、擠公交車、路邊餐館的生活花絮、車間里的曖昧情感等日常家務(wù)瑣事構(gòu)成了印家厚所有的人生追求與生存景觀，由于歷史時間的中斷，平庸的生活節(jié)奏，瑣碎的日常生活細(xì)節(jié)等生活表象被證認(rèn)為真實，“當(dāng)下性”獲得本質(zhì)性認(rèn)同。同樣的表達(dá)在池莉的其它小說中得到更為明顯的呈示。在《冷也好熱也好活著就好》中，作家把目光移位到都市夏夜的街頭，武漢特有的夜生活就在這繁雜熱鬧的狹小空間里自然而又平靜地展開，這里沒有戲劇化的沖突和激動人心的往事，時間似乎停了下來，沒有歷史，只有炎熱的天氣和當(dāng)天的新聞話題支撐起飲食男女們?nèi)粘Ｉ钚拍睢＿@部短篇小說依然延續(xù)了池莉機械復(fù)制的寫作方式，對生活材料不作任何縱深的意義挖掘和價值審視，只借用平面化的掃描等視覺手段以期實現(xiàn)生活的原質(zhì)呈現(xiàn)。池莉曾說自己只做拼版工作，以記“流水賬”的形式來觀看生活，展示生活。對此，新寫實小說另一代表作家劉震云回應(yīng)道：“我寫得就是生活本身，我特別推崇‘自然’二字。”?問題是對生活表象的簡單化復(fù)制并不等于對生活真實的揭示，文學(xué)所表現(xiàn)的真實是一種邏輯真實和本質(zhì)真實，新寫實小說所標(biāo)榜的“自然”有意摒棄對生活材料的理性裁剪和“內(nèi)在規(guī)律”的把握與總結(jié)，一味地強化它的視覺特性，結(jié)果會導(dǎo)致它不僅不指向生活真實本身甚至相反，因為視覺空間是可見與不可見的統(tǒng)一，可見的只是外在“雞零狗碎”般的視覺表象，不可見的是它背后隱喻的生活無序化及人生內(nèi)在意義的空缺。池莉的長篇小說《來來往往》則突出了視覺化空間的消費特性。男主人公康偉業(yè)與5個女人的情感故事貫穿于商場與家庭兩大空間里，康偉業(yè)等人物性格破碎空洞，其形象是為滿足消費者觀看欲望而設(shè)計的視覺符號，圍繞他們的故事情節(jié)是作家精心編織的既沒有現(xiàn)實邏輯又沒有情感邏輯的畫面拼貼。肖鷹先生在解讀這部小說時認(rèn)為：“在這種純粹訴諸形象感官的小說中，思想被排除了，情感被物化為形象。這種小說的后現(xiàn)代特性在于，它不僅是商品化的文學(xué)作品，而是只是純粹意義上的消費品——一次性的消費品。”?文學(xué)淪為消費品，與小說空間意象符號化互為因果，其不僅致使小說歷史感與深度模式的喪失，也致使小說表達(dá)現(xiàn)實世界資格和能力的自我虢奪，本質(zhì)與現(xiàn)象的曖昧不明、真實與非真實邊界模糊、可見之意與不可見之意混同失序現(xiàn)象，這些都表征了小說在向市場妥協(xié)后文學(xué)精神逐漸荒廢的現(xiàn)實窘態(tài)。

有學(xué)者認(rèn)為：“（新寫實小說）以文本生產(chǎn)的方式重構(gòu)了日常生活空間。”?反過來說，小說的空間化生產(chǎn)重構(gòu)了文本的現(xiàn)實形態(tài)。在市場經(jīng)濟(jì)的語境中，文學(xué)活動包括生產(chǎn)與消費兩大環(huán)節(jié)，文學(xué)創(chuàng)作即是生產(chǎn)，文學(xué)接受即是消費，文學(xué)活動是文學(xué)生產(chǎn)與消費的統(tǒng)一。視覺文化來臨后，文學(xué)生產(chǎn)的空間化策略是借助其視覺消費功能的實現(xiàn)而實現(xiàn)的，可以這樣說，視覺消費功能召遣并推動了文學(xué)的空間化生產(chǎn)，文學(xué)空間進(jìn)一步強化了文學(xué)語言的符號化及其表征功能，為文學(xué)倫理形態(tài)的重構(gòu)提供了保障與支持。

相對于新寫實小說的平面化寫作，新生代小說注重都市空間的欲望化表達(dá)。都市空間在外表現(xiàn)為縱橫交錯、壯觀亮麗的奇異化視覺景觀，在內(nèi)由于人口成分和職業(yè)構(gòu)成駁雜、社會生活各領(lǐng)域交叉重疊、精神形態(tài)的多樣化與消費形態(tài)的欲望化等諸多因素，呈現(xiàn)出矛盾性、混淆性、異質(zhì)性、多元性、消費性等多重雜糅并置的后現(xiàn)代空間特征。作為現(xiàn)代生存的基本體驗形式，都市空間構(gòu)造了都市人的觀看姿態(tài)和空間體驗?zāi)Ｊ剑瑫r也支配著作家的空間生存體驗和文學(xué)空間的精神形貌，決定著文學(xué)在表達(dá)空間體驗時刻的審視角度和書寫方式，特別是電子傳媒與視像復(fù)制、數(shù)碼等虛擬仿真技術(shù)的普及，催促著都市空間從圖像化向虛擬化、仿真化的符號轉(zhuǎn)換，文學(xué)書寫也相應(yīng)地僭越為對擬仿性空間符號的體驗與生產(chǎn)。從這方面看，新生代作家如朱文、邱華棟、韓東等人的小說充盈著后現(xiàn)代空間體驗的濃重色彩。

有時候我覺得北京是一座沙盤城市，它在不停地旋轉(zhuǎn)和擴(kuò)展，它的所有的正在長高的建筑都是不真實的，我用手輕輕一彈，那些高樓大廈就會沿著馬路像多米諾骨牌一樣依次倒下去，包括五十二層高的京廣大廈和有三百米高、八十八層的望京大廈。（邱華棟《沙盤城市》）

在邱華棟眼里，高樓大廈、超級市場、夜總會、游藝室和酒吧間等都市空間意象像一件件互相模仿卻轉(zhuǎn)瞬即逝的時裝，如同城市廣場上那高大壯觀、閃爍不停的電子廣告屏幕上的圖像符碼一樣，既真實又虛幻。小說《時裝人》中，“時裝人”憑借商業(yè)化的形象包裝而獲得了一種可供交換的商品符號，其社會屬性也發(fā)生了根本的扭曲和置換；具有模仿性、瞬時性、虛構(gòu)性、時尚性和消費性等特點的“時裝人”表征出后現(xiàn)代都市人的冷漠孤獨、虛妄矯飾、疲弱麻木、自我迷失與漂泊無根等空心化的精神形態(tài)。都市生活空間是娛樂化的消費場所，集欲望與消費于一體，這個空間里，在各種炫目迷人的感官刺激下，真情、真愛被物質(zhì)欲望所交換，愛情墮落為赤裸裸的肉欲游戲。衛(wèi)慧的《上海寶貝》《床上的月亮》《我的禪》，綿綿的《糖》等新生代女作家的小說就向我們展現(xiàn)了這樣一個個鮮活而又迷亂的都市空間生活圖景。衛(wèi)慧、綿綿等女作家又被戲稱為“新新人類作家”，這個頗帶貶義的稱謂直接呈露了她們對新奇觀念與另類表達(dá)的共同寫作傾向。酒吧、舞廳、游樂場、豪華酒店、別墅等地是小說人物頻繁出入的空間場所，這些隱含著紙醉金迷、聲色犬馬的后現(xiàn)代場景，由于欲望的交換而轉(zhuǎn)換為一種具有消費功能的商品符號。小說《紙戒指》中的空間意象“迪廳”作為欲望宣泄與交換的場所，在商業(yè)利益的驅(qū)動下樂此不疲地把每一個夜晚都變成欲望的狂歡盛宴，沉浸其間的女人們將此等都市空間視為獲取生命快樂與生存價值的最佳舞臺，并在此掀起無數(shù)次欲望的消費高潮。很明顯，“新新人類作家”們的欲望化書寫，賦予都市空間極具誘惑的視覺特性和飽滿的符號意義，重構(gòu)著現(xiàn)代都市人新型的交換/消費的欲望關(guān)系和人際關(guān)系的物質(zhì)屬性。衛(wèi)慧筆下的女主人公們熱衷性愛和時尚，瘋狂地追逐性愛欲望以至于變態(tài)的程度，最重要的是已沒有絲毫的道德負(fù)疚和羞愧感，任由欲望支配自己的行為意志，自我完全淪落為欲望的奴隸。“衛(wèi)慧小說集中呈現(xiàn)了一個個后現(xiàn)代色彩濃重的場景，這種時間的空間化和空間的平面化，事實上是后現(xiàn)代消費社會商品經(jīng)濟(jì)邏輯的必然表現(xiàn)。”?“新新人類作家”們確立的都市空間欲望化書寫傳統(tǒng)被后起的網(wǎng)絡(luò)小說繼承下來，著名網(wǎng)絡(luò)作家慕容雪村的都市“三部曲”《成都，今夜請將我遺忘》《天堂向左，深圳向右》和《原諒我紅塵顛倒》從內(nèi)容到形式都與“新新人類作家”的寫作姿態(tài)保持一致，不同的是，慕容雪村對于都市生活空間的認(rèn)識多了分清醒和理智。比如：

夜色中的成都看起來無比溫柔，華燈閃爍，笙歌悠揚，一派盛世景象。不過我知道，在繁華背后，這城市正在慢慢腐爛，物欲的潮水在每一個角落翻滾涌動，冒著氣泡，散發(fā)著辛辣的氣味，像尿酸一樣腐蝕著每一塊磚瓦、每一個靈魂。（慕容雪村《成都，今夜請將我遺忘》）

無論是新生代小說，還是“新新人類”或網(wǎng)絡(luò)小說，基本上都運用了雜糅交融的視覺化空間并置手段來阻隔敘事的時間之流，人物、情景等大量事象不是在時間維度而是在空間維度上展開和聚集，空間與空間之間頻繁更迭與轉(zhuǎn)換，松散、凌亂的空間粘合在一起呈現(xiàn)出難以辨別的混淆性和異質(zhì)性，都市欲望化空間的象征性在場表征著后現(xiàn)代社會都市生活信仰弱化的時代焦慮癥候。對于都市化寫作的倫理形態(tài)，肖鷹如是認(rèn)為：“通過都市化寫作，小說完全變成了與大眾傳媒、娛樂市場和個人休閑具有同樣意義的一種日常生活方式，它們互相反射、互相模仿，構(gòu)成了鮑德里亞命名的‘超級現(xiàn)實’。在超級現(xiàn)實中，真實被淘空了，只存在沒有原形的虛空的影像相互之間的虛假模仿和復(fù)制。”?可以說，以經(jīng)營視覺化符號消費品為鵠的的欲望化寫作，在其視覺化空間的設(shè)計與生產(chǎn)過程中，顛覆了文學(xué)倫理所蘊含的精神素質(zhì)和道德秩序，精神信仰、價值理想和人文關(guān)懷等品質(zhì)在當(dāng)代小說中的失落，昭示著當(dāng)代小說都市空間化寫作將沿著與傳統(tǒng)文學(xué)倫理相反的方向越滑越遠(yuǎn)。

（作者單位：浙江警官職業(yè)學(xué)院）

①[德]黑格爾《美學(xué)（第二卷）》[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第127頁。

②[美]唐納德·戴維森《真理、意義與方法》[M]，牟博選編，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第147頁。

③[古希臘]亞里士多德《形而上學(xué)》[M]，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1959年版，第1頁。

④[古希臘]亞里士多德《詩學(xué)》[M]，郝久新譯，南昌：江西教育出版社，2014年版，第1頁。

⑤[法]埃馬紐埃爾·列維納斯《從存在到存在者》[M]，吳蕙儀譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第47-48頁。

⑥[德]埃德蒙德·胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的方法》[M]，倪梁康譯，上海：上海譯文出版社，2016年版，第86頁。

⑦[德]馬丁·海德格爾《林中路》[M]，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第96頁。

⑧[美]尼古拉斯·米爾佐夫《視覺文化導(dǎo)論》[M]，倪偉譯，南京:江蘇人民出版社，2006年版，第3頁。

⑨[法]讓·波德里亞《象征交換與死亡》[M]，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年版，第5頁。

⑩[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治》[M]，李春譯，上海：上海人民出版社，2015年版，第8頁。

?[美]約瑟夫·弗蘭克《現(xiàn)代小說的空間形式》[M]，秦林芳譯，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版，第3頁。

?[美]戴維·哈維《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》[M]，閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2013年版，第364頁。

?[美]詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》[M]，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第418-419頁。

?[法]莫里斯·梅洛-龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》[M]，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年版，第324頁。

?[英]斯圖爾特·霍爾《表征：文化表征與意指實踐》[M]，徐亮等譯，北京：商務(wù)印書館，2013年版，第22頁。

?丁永強《新寫實作家、評論家談新寫實》[J]，《小說評論》，1991年第3期，第14頁。

?肖鷹《池莉小說電視化批判》[J]，《文藝爭鳴》，2003年第5期，第12頁。

?謝納《空間生產(chǎn)與文化表征》[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年版，第208頁。

?管寧《視域與轉(zhuǎn)換：文學(xué)的媒介視域與文化符號的轉(zhuǎn)換》[M]，鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2011年版，第102頁。

?肖鷹《真實與無限》[M]，北京：中國工人出版社，2002年版，第175—176頁。

是浙江省哲學(xué)社會科學(xué)2015年度基礎(chǔ)理論研究課題“基于視覺文化理論視閾下的當(dāng)代文學(xué)倫理研究”（15NDJC291YBM）階段性成果；浙江省中國當(dāng)代文學(xué)研究會學(xué)術(shù)研究項目“視覺文化與當(dāng)代小說的空間化生產(chǎn)”（2014DDWX04）的研究成果]