斯卡帕的草圖與過程：騎馬人雕塑空間的6版方案

張婷/ZHANG Ting

斯卡帕的草圖與過程：騎馬人雕塑空間的6版方案

張婷/ZHANG Ting

國家自然科學基金資助項目（批準號：51378353）

1 草圖、文本與方法

建筑師設計的過程往往是隱匿的，難以從最終的結果中獲得。而這部分的信息對于學習建筑的人來說，又恰恰是相當關鍵的，從中可以直截了當地學習建筑師的思考和操作，還可以獲得建筑師的價值和方法。

建筑設計的過程通常以草圖、模型的方式記錄下來。對于計算機制圖還未普及時代的建筑師來說，草圖是主要的設計工具。但是僅僅靠草圖還無法立體地逼近設計的過程，需要輔助以文本、圖像、現場體驗和觀察。其中，文本又主要包括建筑師的自述文本、歷史背景文本、他人解讀與研究的文本等多個種類。

從再現設計的思維活動的角度講，“草圖”和“建筑師自述文本”是關鍵媒介，它們提供了最直接的內部線索； “歷史背景的文本”則提供了外部線索，幫助我們理解設計隱含的前提，比如一些技術性、社會性的因素。

1.1 排序的方法

草圖并非獨立圖紙的集合，而是在內部相互關聯。很多關鍵的信息就在關聯中浮現。因此草圖首先需要準確的排序才能變成研究的工具。排序的方法總結起來有4點：

（1）尋找錨固點。個別標注時間的草圖和歷史文獻中的描述提供確切的時間坐標。

（2）尋找整體平面和總圖。每個階段的設計常伴有完整的平面和總圖出現。整體平面往往是重要的切片草圖，可以將不同的局部鎖定在同一個階段。

（3）對比完成圖紙。和建成結果作比對，很容易分辨出最后階段的設計草圖，可以根據接近程度判斷最后階段草圖的順序。

（4） 找到一些特殊的參照點。例如： 標高的變化、結構的變化等。

當整體結構被確定以后，我們可以慢慢在不同局部草圖之間建立關聯。同一階段內部常常有多個并列推敲的局部。借助印象筆記等軟件，可以將來自草圖本身和各種文本的零散線索不斷消化吸收。草圖的順序和圖面粗糙還是精美沒有必然聯系。有些看似粗糙的草圖卻可能是較晚的草圖[1]。

1.2 輔助閱讀的方法

在判定草圖順序之后，我們就可以解讀設計的推演邏輯了。這時候我們還需要一些方法幫助我們挖掘草圖中隱藏的思維信息。輔助閱讀的方法主要有三種：

（1）描圖疊合法：將草圖整合至同一比例，在AutoCAD中描圖，可以全面地發現設計的變化。

（2）異樣點法：例如不同尋常的形式、尺寸等。

（3）假想方案法：通過設立假想方案，通過比較推測原設計的意圖。

1 古堡在維羅納城的位置，紅色塊標注（繪制：張婷；底圖來源：Google Earth）

2 騎馬人雕塑空間的位置，紅色圓圈標注（繪制：張婷；底圖來源：Google Earth）

3 阿韋那（Avena）時期的博物館外觀及庭院（圖片來源：參考文獻[3]）

4 平面與流線，阿韋那時期（左），斯卡帕改造后（右）（圖片來源：參考文獻[4]）

5 遠望騎馬人雕塑空間（攝影：張婷）

6 最早的草圖，比例不詳（圖片來源：參考文獻[5]）

2 斯卡帕的草圖

意大利建筑師卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa,1906-1978）是一個依賴草圖推敲設計的建筑師。他訓練自己左右手都能寫字、畫圖。這樣就可以在必要的時候左右開弓，同時以圖像和文字兩種方式記錄思維的火花。他會根據需要使用不同的草圖類型。厚紙板（tavoletta）上的草圖通常作為對方案整體關系的控制；卡紙（cartoncini）是將某些重要的局部空間放大，這些局部空間漸漸成為推敲的主體，并慢慢地改變厚紙板上的整體構想；輕而透明的薄紙（fogli sottili leggeri e trasparenti，類似現在用的草圖紙）則可以快速地發展或否定一個想法，或者對形式主題的初步思考：薄紙允許快速的思考，并借助一些顏色鉛筆突出思考的重點[2]46。

關于草圖的類型，斯卡帕這樣理解：“平面幫助你理解你要做的事情，剖面和透視也是一樣。透視暗示著剖面，利用透視和剖面，就能很容易地設計一個向上的樓梯。如果需要做細部設計，我常常用透視來推敲內部構造?！盵2]109

斯卡帕某些項目的草圖得到了很好的保存。例如古堡博物館改造項目（Museo di Castelvecchio，以下簡稱古堡項目），約有900張草圖保存下來。經過學者們的整理，收錄在《卡洛·斯卡帕古堡項目設計草圖集》中。其中詳細標注了每張圖紙的信息，包括比例，紙張類型、大小，并且識別了圖像中的文字。

本文將借助草圖和文本，以古堡項目的設計過程作為研究對象，還原圍繞著騎馬人雕塑的片段，并追蹤由此浮現出來的設計方法。

3 項目背景

古堡是一座建筑群，位于維羅納古城的西南端，位于阿迪杰河（Adige）的一個轉彎處。和斗獸場、香草市場（Piazza Erbe）一樣，古堡是維羅納古城的地標之一（圖1、2）。建筑群以12世紀城墻為界。西翼是14世紀由斯卡拉家族（Della Scala）建造的宮殿（Reggia）和馬斯提奧塔樓（Mastio）。東翼的L型建筑是19世紀法國人加建的兵營。兵營于1920年代由當時的館長阿韋那（Avena）改造為復古哥特風格的建筑（圖3）。1950年代，第二任館長決定委托斯卡帕，將其改造成一座現代意義上的博物館（圖4）。

古堡改造共分為三期。一期（1957-1958）發掘了城門遺址，并對古堡西翼宮殿進行修復性改造。二期（1959-1964）主要集中在東翼的建筑和庭院，是斯卡帕設計的重點，也是本文研究的對象。三期（1973-1974）針對的是東翼的幾個遺留的空間。

騎馬人雕塑空間位于古堡東西兩翼的交通銜接處，是盡端開間拆除后重新織補出來的一個通高空間，與12世紀的城墻相鄰（圖5）。它雖然是個局部，但卻可以由此牽扯出整個二期的設計思路，因此有著特別的研究價值。

4 最初的切入點

二期的設計草圖中，最早可以追溯到的是一張總平面圖（圖6）。建筑師曾在課堂上提到過他最初的概念，是從體驗切入的：“我盡量要消除立面那種令人沮喪的、又無法改變的對稱性。”[2]204當博物館的入口從中央開間移至一側，立面秩序對人的束縛消解了。原來的入口處理成一個臥在草坪中的涼廊。

這個操作同時有對內部空間的考慮。利用建筑的轉折進行功能分區。北側為展廳，東側為圖書館、辦公區。展廳串聯的空間品質，也因為完整的線性流線得以呈現。

5 五版騎馬人雕塑空間方案

騎馬人雕塑對于維羅納的歷史有著非凡的意義，建筑師在初期就考慮如何放置這座雕塑。在一堂課上，斯卡帕和學生們講道：

“……騎馬人雕塑，我希望像一個城市象征一樣去放置它，這花了我們很多精力……我不得不做一個小研究，關于放置維羅納的象征，所謂的斯卡拉家族的坎格蘭德二世雕塑（Cangrande della Scala）……我們一開始把他放在這，浪費了很大一塊地方?？紤]流線的問題以后，它被移走了……”[2]203

這里談到的就是第一版方案。

5.1 方案一

建筑師用了常規的方法，把雕塑放在博物館新入口，制造了一個強烈的圖像。開間被掏空，成為一個有屋頂遮蔽的通高空間（圖7、8）。這個方案很快就被放棄了。除了建筑師提到的浪費面積的代價外，還需特意在二層設置了觀賞雕塑的平臺和動線。此外，拆除的動作傳遞出一個不準確的歷史信息——北側和東側建筑在歷史上曾經分離——而事實并非如此。

5.2 方案二

建筑師開始從整體流線的角度重新思考雕塑的位置。實際上，流線的思考從項目一期的時候就開始了，建筑師借助莫比奧城門遺址（Porta del Morbio）的發掘，疏通了底層交通；二期初期，建筑師重新確定了出入口的位置——這樣就避免了先前流線中回頭路的問題，同時使得畫廊一層的空間變得完整。方案二通過一系列平面、透視、剖面的推敲，深化了畫廊一側的流線和體驗。重點的操作包括出入口樓梯的加建、確定隔墻洞口，以及新的騎馬人雕塑空間（圖9-13）。

雕塑被放在畫廊西端、靠近中世紀城墻的開間里。樓板被部分拆除，形成一個受屋頂庇護的、通高的室外空間。這個方案將幾個關系相互咬合起來：首先，這個操作可以看作是對整體流線概念的深化。雕塑所在的地方恰好是東西兩翼轉換的節點。它為整個展陳流線提供了兩次休憩的節奏，有效解決了冗長室內流線的問題。其次，這個位置恰好是場地歷史層次最多、元素最豐富的地方——12世紀的城墻和城門，19世紀的兵營建筑，與路、河、橋相鄰——是展示雕塑的天然幕布；反過來看，人們在欣賞雕塑的同時，也更深刻地認知了歷史的信息。第三，雕塑空間所在的地方，有著豐富的標高資源。除了雙層的畫廊流線，還有另一條城垛步道的流線，位于9.07m的標高上。這些都為觀賞雕塑提供了充足的條件，有機會從各個角度塑造人和雕塑的關系，不需要像方案一那樣刻意營造（圖14）。

7 入口開間平面草圖，1:100，方案一（圖片來源：參考文獻[5]）

8 入口透視圖，模型與照片的拼貼，方案一（圖片來源：參考文獻[3]）

9 畫廊首層平面草圖，1:100，方案二（圖片來源：參考文獻[5]）

10 畫廊二層平面草圖，1:100，方案二（圖片來源：參考文獻[5]）

11 二層平面疊合圖，方案二平面（黑）與原狀平面（紅）（繪制：張婷；底圖來源：參考文獻[5]）

12 博物館流線示意：阿韋那時期流線（上）；方案2流線（下）（繪制：張婷）

13 庭院透視草圖，方案二（圖片來源：參考文獻[5]）

14 騎馬人雕塑空間剖面草圖及標高，方案二（繪制：張婷；底圖來源：參考文獻[5]）

方案二通過動線和節點的塑造，將東西翼的建筑整合為一體，確立了整個博物館的格局。在后面的方案中，各個局部空間以相對獨立的線索推敲。騎馬人雕塑空間是其中的一條。方案二的剖面草圖已經提示出新方向（圖14）：廊橋、城垛步道上放入了小人，并模擬了光線，同時在更高、更靠近立面的位置上畫了另外一個雕塑的輪廓。建筑師似乎希望雕塑被照亮，并且被微微仰視，而非俯視。

5.3 方案三

方案三主要借助1:100的平面推敲。平臺輪廓有反復涂抹的痕跡，可以辨認出兩個方案：三角型取代了L型（圖15）。

塔樓和畫廊之間的交通似乎是最先被考慮的。建筑師根據空間概念，調整了穿過城墻的交通，將平臺移動到了城墻東側。因此，人從塔樓出來后直接一次性地穿過城墻，來到騎馬人雕塑空間西北角的平臺。再從這里前往城垛步道，或者畫廊，從而大大延長了人們在騎馬人雕塑空間活動的時間，提升了這個空間的重要性（圖16）。

其次，廊橋和雕塑的平面位置調換了：雕塑可以受到陽光的照耀。人在望向雕塑的同時，庭院景觀以背景形式出現，三者關系得到改善。同時雕塑的高度也被提高；廊橋的形式從正交的L型，改為了三角形。廊橋的方向不再順應原盡端開間既有的近乎正交的秩序，成為一個變異的元素，讓人和雕塑建立了一對一的聯系。如果說方案一中的雕塑還是一個“展品”，那么方案三中的雕塑已經被擬人化了；此外，斜向廊橋也使結構得到簡化，可以借助兩側的墻體直接架梁，不需要使用額外的吊桿或者柱子（方案二使用了吊桿）。

5.4 方案四

方案四發生在整體方案全面深化的階段，材料和構造問題都已經納入考慮。畫廊部分已經開始施工。

15 二層平面草圖局部，1:100，方案三（圖片來源：參考文獻[5]）

16 方案演變圖示，藍線表示流線，圓點為平臺：a 方案二；b 方案三早期L平臺方案；c 方案三后期三角平臺方案（繪制：張婷）

通過疊加可以清晰地看到，北側的序列對樓梯和平臺都進行了調整（圖17）。平臺的位置從樓梯的中間移動到了結束端，下樓的體驗變得一氣呵成。一氣呵成的體驗又通過剖面、透視得到深化（圖18、19）。建筑師在門洞兩側安置了護墻板。過梁發展為一個倒U型的鋼筋混凝土梁。護墻板和過梁制造了包裹身體的、屏蔽視線的、相對昏暗的體驗，作為鋪墊的序列，襯托出騎馬人雕塑空間的明亮與高敞（圖20）。

三角形的廊橋調整為線性，人和雕塑一對一的關系被強化。行進中的三個踏步，讓視角微微變化，借此一直抓住人的注意力。城垛步道單辟一部陡峭的樓梯，提示人們這里不是一條主要流線。

南側序列發生較大的變化，這和一個場地條件的改變相關。施工過程中，工人意外發現了12世紀的壕溝遺址（圖21），在歷史上發揮著水道和泄洪的功能，館長成功說服政府追加撥款，并于1962年開始挖掘，這導致了19世紀拿破侖大樓梯的拆除，12世紀的城墻被顯露出來。這促使建筑師重新塑造界面：拿破侖大樓梯被保留了一段殘垣，并與方形的觀景平臺結合（圖22、23）。

接下來，建筑師畫了很多版方案，推敲雕塑底座和南側平臺的形態，似乎一直沒有尋找到滿意的狀態。

5.5 方案五 、方案六

方案五的草圖退回到非常潦草的狀態，建筑師松動了先前確定的關系，雕塑在空間中的地位被加強（圖24）： 不再保留樓梯的殘垣，南側的平臺回縮；同時雕塑底座選擇更加強有力的懸挑方式，并且和土建結構相互錨固。在后續的透視草圖中，建筑師檢驗并細化了這個懸挑的形式。幾何形式的懸臂將騎馬人置于一個險要的位置，非常具有力量感（圖25）。

在后面的平面草圖中（圖26），南側的平臺繼續萎縮。平臺和雕塑的關系從“并列”發展為“從屬”的關系。方案六中底座與平臺都獲得了簡潔的、正交的平面形式（圖27、28）。至此，空間基本確定，并作為后續物質層面（形態、構造、材料等）深化的依據。

17 二層局部平面疊加圖，1:50，方案三（白）與方案四（彩）（圖片來源：參考文獻[5]）

18.19 剖面草圖，1:50，方案四

20 包裹身體的樓梯空間（攝影：張婷）

21 壕溝遺址位置示意（繪制：張婷；底圖來源：參考文獻[4]）

22 過程草模，方案四（圖片來源：參考文獻[3]）

23 立面草圖，1:100，方案四（圖片來源：參考文獻[5]）

24 平面疊加圖，1:50，方案四（白）與方案五（彩）（繪制：張婷；底圖來源：參考文獻[5]）

25 透視草圖，1:50，方案五

26 平面草圖，1:50，方案五

27 平面草圖，方案六（25-27 圖片來源：參考文獻[5]）

28 草模，方案六（圖片來源：參考文獻[3]）

6 啟示

借助草圖，我們追溯了騎馬人空間的發展過程。使用縱觀這6版方案，可以得到一些方法和價值層面的啟發：

（1）建筑師是從整體出發，并在局部和整體間不斷相互參照深化的。例如，大的流線概念提示著入口、騎馬人空間的位置，同時這些空間的處理，又在更細的層面上重新定義著流線。

（2）這些方案之間存在著并列且遞進的關系，要通過“湊”和“松動”的方式使關系不斷咬合起來，使好的價值得以不斷傳遞、優化。從方案一到方案二的過程，提示我們在沒有處理更大層級的關系（比如流線）以前，局部空間的營造可能是無力的。但方案一中對于雕塑的體驗延續到方案二中，并且和場地契合起來；從方案二到方案三，局部空間要素是相似的，元素間的關系是不同的。通過“湊”，使得局部和整體形成雙贏的局面。從方案三到方案四經歷了類似的深化過程。從方案四到方案六，南側序列的推敲出現了困境，此時建筑師采取的方法是后退一步，將既有的關系松動，依據概念重新對要素進行定位，從而使方案前進。

（3）草圖的使用方式與方案的發展相關。早期的概念總圖切入，局部空間從1:100的平面過渡到1:50。在過程中，草圖不斷經歷“潦草-精細”的過程。其中潦草的平面往往對應著設計中比較關鍵的“松動-咬合”的過程。通過“潦草”的方式，建筑師借助草圖試錯空間，關系得到優化，形態變得凝練。

（4）設計過程折射著建筑師的價值取向?？梢园l現斯卡帕不是從細部開始做設計的，而是從問題出發，逐漸細化。在整個設計的過程中，他不會在方案階段提早物質化一個局部形式或者細部。而且斯卡帕幾乎不會直接借用已知的物質圖像。在推敲的過程中，他會使用相對原始的形式作為探討關系的工具，避免受到“美的形式”的束縛。只要很好地解決了問題，即使形式不美觀也予以保留。因此，設計的過程始終有著自律、清晰、理性的一面。建筑師因此獲得了自由，也創造出給人帶來自由體驗的空間?！?/p>

[1] 張婷.卡洛·斯卡帕設計方法研究: 基于三個設計過程的解讀[D]. 北京：清華大學建筑學院, 2015.

[2] Franca Semi. A lezione con Carlo Scarpa. Cicero Editore, 2010.

[3] Magagnato L. Carlo Scarpa a Castelvecchio. Milano:Edizioni di Comunità, 1982.

[4] Murphy R. Carlo Scarpa and the Castelvcchio.London: Butterworth Architecture, 1990.

[5] Alba Di Lieto, I disegni di Carlo Scarpa per Castelvecchio, Venezia : Marsilio Editori, 2006.

[6] Francesco dal Co, Mazzariol G. Carlo Scarpa: The

Complete Works. London: Electa/The Architectural Press, 1984.

[7] Carlo Scarpa: I'archivio digitale[OL], http://www.archiviocarloscarpa.it/

[8] Fototeca Carlo Scarpa[OL], http://mediateca.palladiomuseum.org/scarpa/

Sketches and Process of Carlo Scarpa: Six Iterations of the Cangrande Space

草圖和文本是過程性案例閱讀的核心媒介。通過對草圖進行排序和加工，我們得以閱讀草圖中隱藏的設計信息。文章以建筑師卡洛·斯卡帕的草圖為例，追蹤了古堡博物館改造項目中騎馬人雕塑空間的設計過程，并從中得到設計方法層面的啟示。

Sketches and texts are key materials for case study by process. After some work of arranging and processing, we could uncover the information hidden from the sketches.The article focuses on the sketches of Cangrande Space in Castelvecchio museum designed by Carlo Scarpa. Six iterations could be traced. Then design methods and lessons could be concluded from it.

草圖，設計過程，卡洛·斯卡帕，古堡博物館，設計方法，案例研究

sketch, design process, Carlo Scarpa, Castelvecchio Museum, design method, case study

同濟大學建筑與城市規劃學院

2017-08-18