超現實主義圖式類型的認識解析

丁 山 徐 莉

超現實主義圖式類型的認識解析

丁 山 徐 莉

“超現實主義”繪畫對視覺藝術的影響深遠，它主要依靠超越正常現實邏輯和經驗的圖式，表現人類的直覺和潛意識。基本分為三種圖式類型，即“魔幻現實主義”風格，“超現實主義”風格，“夢幻現實主義”風格，這些圖式語言的規律，在藝術與設計的視覺應用以及對傳統繪畫的對比解析中都起到重要的作用。

圖式；超現實主義；魔幻現實主義；夢幻現實主義

注釋：

① 潛意識，心理學術語。是指人類心理活動中，不能認知或沒有認知到的部分，是人們“已經發生但并未達到意識狀態的心理活動過程”。弗洛伊德將潛意識分為前意識和無意識兩個部分，有的又譯為前意識和潛意識。

二十世紀初自法國開始的“超現實主義”（surrealism）繪畫對視覺藝術的影響深遠，直至今日依然盛行于藝術設計的表現領域。“超現實主義”繪畫強調人們的下意識或無意識[1]活動，即依靠外界影響下不受控制做出的自然反應以及對外界刺激的本能反應，表現比現實世界更真實的，比現實世界的再現更具意義的，被壓抑而無意識到的、秘密的想法和恐懼等想像領域中的夢幻世界。法國的主觀唯心主義哲學家柏格森的“直覺主義”[2]與奧地利精神病理家弗洛伊德的“潛意識”學說①成為了它的理論基礎。“超現實主義”繪畫的下意識或無意識并不像“抽象表現主義”②（abstract expression）繪畫那樣體現在繪畫動作和隨之形成的痕跡上。它主要依據對圖式的無意識或下意識的處理，依靠超越現實邏輯和經驗的圖式隱喻人類的直覺和潛意識。代表性藝術家有達利、盧梭、基里柯、德爾沃、馬格里特、夏加爾等。

圖式（schema），是人腦中已有的知識經驗網絡。另外，圖式也代表特定的概念、事物或事件的認知結構，內容包括所用符號的式樣、尺寸和顏色，以及畫面裝飾形式和說明等等。繪畫中的圖式范圍主要由內容、形態、空間（環境）、色彩等幾個方面組成。“超現實主義”繪畫通過改變圖式的正常組成，以突破現實邏輯和有序的經驗記憶為主要手段，進行不同風格的超越現實邏輯和經驗的圖式表現，基本分為三種類型。

一、魔幻現實主義

主要以改變畫面內容所處空間（環境）作為超越現實邏輯的圖式，圖式中的內容基本還原和吻合現實中的形態，不改變和扭曲內容的形狀和色彩，但會剝離出它們的大小、環境和位置，用嫁接、減少、重復等如視錯覺③的手段，將真實的物體在一個不相關聯的真實環境中以悖離現實邏輯的方式組成圖式，雖然空間環境同樣也是那么真實，但兩者就那樣不合理地又合理地組合在了一起，超越了真實的物理邏輯也超越了我們的普通經驗，從而呈現出魔幻式的表現力。美術史將它稱做“魔幻現實主義”。代表人物有雷尼·馬格里特、保羅·德爾沃等。

圖1 Golconde 雷尼·馬格里特 1953

圖2 大黃鴨 弗洛倫泰因·霍夫曼

圖3 木夾 克拉斯·奧登堡

圖4 體驗正裝背后的生活

圖5 the village of the mermaids保羅·德爾沃

雷尼·馬格里特作品《Golconde》（見圖1），畫面中的人和物都較真實地遵從了現實世界中的基本形態，這是畫面合理的部分。不合理的在于：①整個畫面非常的干凈，只有人與屋子兩種基本內容要素組成，畫面消除了現實中所有的雜亂，有一種有別于現實的靜謐。②畫面中的屋子是一個正常的現實空間，而人在這個空間環境中卻不正常的重復和懸浮著，改變了內容在空間環境中的正常現實狀態，以改變大小和重復的形式語言，營造出確定然后又否定的超越現實邏輯的悖論圖式：①重復的雨點式的紳士，圖式中的人以紳士的形象均衡的重復，每一層的距離和高度一致，一層層的擴散開來，像是從內向外擴散的漂浮雨點。右邊樓房的遮擋強化了房屋的真實空間，把兩個空間隔開，但這個隔離空間的屋子上卻沒有雨點似的人物出現，否定了正常雨點遍布整個空間的邏輯。②縱向的擴散，人的面部方向統一由內向外，沒有如雨點般有明確的上升或下落的指向，反而呈現出由遠到近縱向擴展的狀態。③不同的透視角度，畫面最上層三個人物是一個明顯向外的圓形透視，中間的紳士右手夾著一個公文包略向左側；中間一層的三人是一個向內的，三角形的視角分布；最下層三個人物呈現出正面的倒三角的透視。三種不同的透視在看似統一合理的人物分布中，營造出微妙的隱喻和悖論。④每個紳士人物的衣服有長有短、樣式顏色不一，有的手在衣兜中，有的又在衣服的外側，看似正常合理的整齊排列，卻又那么的奇特和荒誕，整個圖式空間的悖論和隱喻充滿著超越現實的魔幻效果。

對于圖式隱喻的潛意識和意義，我們可以從自我感知或借用弗洛伊德等理論去解讀，比如紳士象征著嚴肅和規范、漂浮象征著脫離和無助、公文包代表著社會的責任等等。但這些解讀未必正確也并不需要一個明確的結果，因為它對于每個個體都具有差異性的潛意識理解。本文重在以圖式的分析，研究“超現實主義”繪畫圖式的表現語言規律。

“魔幻現實主義”的繪畫圖式還有許多，比如從壁爐中行駛出的火車，巨大無比的蘋果擠滿了整個屋子，都是不改變內容要素的基本形態，只改變內容要素的大小和環境，運用替換、簡化和重復等手段表現內容在圖式空間中超越現實邏輯的不合理性。這種表現手段的特征在之后的西方當代藝術中，也有著大量優秀作品呈現。區別在于這些作品大都拋棄了傳統繪畫語言，運用現成品和綜合材料更直接和明確地表現“魔幻現實主義”中非現實的悖論，超越現實中有序的經驗和記憶，如：荷蘭藝術家弗洛倫泰因·霍夫曼的作品大黃鴨（見圖2）以及美國雕塑家克拉斯·奧登堡的《木夾》（見圖3），便是改變了內容要素的大小以及轉換了空間背景的作品，將內容要素進行了空間背景的改變和替換，突破了內容在正常世界的現實邏輯，表現出人類潛意識中超現實的魔幻視覺，所以，這兩個作品雖然在美術史中被劃分為“波普藝術”④或其他藝術類型，但在本質上依然是運用了“魔幻現實主義”的表現手法。同樣，在我們的設計中運用魔幻現實主義的表現手段也比比皆是，如招貼設計《體驗正裝背后的生活》（見圖4），便將球鞋的背面變化成為了娛樂的球場，在不改變內容要素固有形態的情況下，以改變內容的空間（環境）和大小，獲取了圖式超越現實的信息傳遞。

保羅·德爾沃的作品圖式（見圖5）與馬格里特有相似的處理手段，畫面的內容要素都遵從了現實世界的外在形態，構圖大都以平視的焦點透視和黃金分割比例進行處理。畫面不同于馬格里特作品的超現實處理在于：①大部分圖式的內容要素中都有一個古典女士的固定人物形象反復出現，她穿著鑲有花邊和樹葉的衣服，或者大褶長裙，時而以裸體與紳士、骷髏在西方的廟宇、宮殿、廢墟、海洋中奇特相遇。這種固定內容要素的重復強調，一方面造成了內容信息的穩定和固化，另一方面讓觀者對同一內容重復出現的不合理現象進行了習慣性的認同。②圖式中人物內容所處的空間環境雖然也是現實形態，但較之馬格里特作品中的正常環境要相對的特殊，作品中反復出現月亮城、古典的公共廣場、無家具的房間等特殊環境，也正因為這些特殊的空間環境在圖式中的出現，德爾沃的作品增加了一些神秘的視覺信息。

圖6 韓熙載夜宴圖 顧閎中

這種“魔幻現實主義”的手法在中國傳統繪畫中也能夠找到類似的作品，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（見圖6），描繪了官員韓熙載設夜宴載歌行樂的場面，整畫面表現了跨越時間段的琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客五段場景。作品中有一個人物重復地出現，就是畫面描繪的主角韓熙載在多種環境里與多種對象（和尚、樂女、友客）共存并產生聯系。畫面幾乎具備了所有“魔幻現實主義”繪畫的圖式要素，與馬格里特和德爾沃作品的區別主要有兩點：①作者主觀表現目的的不同。顧閎中并非為了表現人類的潛意識而將內容要素重復的出現，而是為了完整記錄主要人物行為的需要，將主人在不同時空中的行為并置在同一畫面中。②《韓熙載夜宴圖》運用了散點透視和長卷的形式處理了空間，以類似故事陳述的方式表現了真實事件跨越時空的超現實圖式，同時依據身份的差異和信息傳遞的需要，將人物大小和位置做出了相應的改變和調整，如主人韓熙載較之其他人物要明顯略大一些，占據的位置也總在畫面的中心，其他人物也以身份的重要性分別分布在畫面不同的位置。

總結起來，“魔幻現實主義”繪畫的表現規律是不改變內容要素的基本形態，只剝離出內容要素的空間和環境、運用重復、大小、替換等手段，營造出超越現實經驗和邏輯的圖式。

二、超現實主義

以改變內容要素形態為畫面圖式的主要表現形式，運用夸張、嫁接、混搭等手段將正常現實的內容形態進行超越現實經驗和邏輯的處理，代表人物有薩爾瓦多·達利、胡安·米羅、馬克·夏加爾等。幾位藝術家的作品風格各異（后文詳析），本文在此只做大致類型的界定，概括為“超現實主義”，以便文章的分析和梳理。

薩爾瓦多·達利作品中改變圖式形態的方法，基本用的是嫁接和替換的手段，并不改變內容的基本特征，而是將這些特征替換成為另一種形態，或拼接成為另一種現實中沒有的物體。如他的作品《記憶的永恒》（見圖7）那個融化彎曲的鐘表，將面餅的形態替換在了鐘表上，打破了鐘表原有的形態邏輯，獲得超越現實形態的視覺經驗。他的其他作品，將蜘蛛的腿和大象連接在一起，則是將一個要素的形態以嫁接的手法連接到另一個要素之上，營造出一個完全脫離現實的物體形態。達利對內容基本特征的真實性描繪與最終替換和嫁接的不真實圖式之間，營造出真實與不真實的超現實的悖論圖式。這些嫁接和替換的要素往往是對立和沖突的，這種對立的沖突更強化了對物體現實形態的邏輯改變，加深了超越現實的潛意識的隱喻和張力。

圖7 記憶的永恒 薩爾瓦多·達利

圖8 The Poetess 胡安·米羅

圖9 The Wedding Candles 馬克·夏加爾

圖10 我們從哪里來我們是誰我們到哪里去保羅·高更

圖11 舞蹈 亨利·馬蒂斯

圖12 九色鹿本生 敦煌第257窟

圖13 夢 盧梭

②抽象表現主義又稱抽象主義，或抽象派，是二戰后直到20世紀60年代早期的一種繪畫流派。抽象派是在1946年由藝術評論家羅伯特·寇特茲第一次運用在美國藝術上。"抽象表現主義"這個詞用以定義一群藝術家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。

③視錯覺就是當人觀察物體時，基于經驗主義或不當的參照形成的錯誤的判斷和感知，是指觀察者在客觀因素干擾下或者自身的心理因素支配下，對圖形產生的與客觀事實不相符的錯誤的感覺。

④波普藝術也叫流行藝術（popular art)，又稱新寫實主義（非意大利新現實主義Neorealismo），因為波普藝術（Pop Art）的POP通常被視為“流行的、時髦的”一詞（popular）的縮寫。它代表著一種流行文化。它是在美國現代文明的影響下而產生的一種國際性藝術運動，多以社會上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現內容。

在達利的作品中，圖式的空間透視一般以真實感的焦點透視為主，這種真實感給予了形態變異在一定程度上的合理性解釋，也使圖式中的超現實悖論更加明顯。畫面透視焦點的角度也有非常豐富的并置處理，俯視、平視、仰視在一個圖式里共存的超現實悖論也時常出現

胡安·米羅（圖8）、馬克·夏加爾（圖9）的“超現實主義”作品，也以改變物體形態為主要表現形式，營造出超越現實經驗和邏輯的圖式。與達利略有不同的是：1.米羅并沒有尊重內容的基本特征，他將內容要素的形態直接改變為平面的抽象符號，運用單純抽象的點線面來表征內容的形態。米羅把下意識的內容解構成為黑色的鳥、女人、舞蹈、魚等等符號（見圖8），精心又敏感的描繪著這些來源于記憶隱喻著藝術家潛意識的符號，處理成簡明優美的點線形態。他曾說：“我要牽著一條線去散步，”這些優雅散步的符號形態，隱喻著性、母體、戰爭等等潛意識的含義，這種表現手段很適合細膩的同學去學習和實踐，從個體經驗在夢和潛意識相關的內容開始，或者以成長記憶中比較深刻的內容為主，細膩地用簡單的點線面的符號去描繪內容的形態，然后將這些符號賦予一個神秘美麗的肌理，一定會得到一幅具備超現實的圖式。夏加爾作品內容中的形態改變要比米羅略為具象，但一樣比達利的作品主觀許多，夏加爾更多地依靠直覺和記憶進行形態的夸張處理，形態的改變如同一個孩童般天真質樸，平面和不真實的形體同樣超越了真實的現實經驗（見圖9）。②米羅和夏加爾的作品都有純度很高的絢麗色彩。他們的作品強調主觀色彩的運用，這些色彩與圖式中的內容并沒有直接的現實聯系，畫面有點像一塊神秘的花布，大量的黑色與純色交織在一起，但這些色彩又與內容并不完全吻合，成為圖式在脫離或超越現實經驗中的重要語言。③米羅與夏加爾的圖式空間都是以散點透視為主，這種透視在脫離現實真實視覺空間的自由中也具備了超現實的意義。其中夏加爾作品的透視非常具有中國風格，為什么這么說？我們看法國藝術家保羅·高更（圖10）也具備散點透視特點的作品，他作品的圖式在散點透視的處理中，單個內容要素依舊在一個真實透視的空間中，然后將這些真實空間以散點透視的方法巧妙的拼接起來，在亨利·馬蒂斯⑤的畫面空間中（見圖11），內容要素的形態和透視都來源于真實的寫生，然后運用平涂和并置的手段將形態進行了散點式處理。我們再看看中國敦煌壁畫與民間年畫中的散點透視（見圖12），這些圖式與夏加爾的作品非常相似，內容要素沒有具體所處的空間，內容形態的來源也并非來自寫生，而是從經驗記憶和直覺中提取出來，畫面絢麗的色彩與現實中的色彩有著很主觀的區別，這些圖式語言都說明了夏加爾作品與中國繪畫圖式風格相似的特征。

三、夢幻現實主義

“夢幻現實主義”的圖式語言主要是對內容要素進行了沒有明確現實依據的編造，也就是說它并不是將現實內容進行嫁接、扭曲、符號化等改變，而是臆造出一些不存在的夢幻中的內容要素，比如網絡游戲里的人物以及藝術家亨利·盧梭的作品，就是“夢幻現實主義”代表性的圖式特征。盧梭的作品《夢》（見圖13）中，畫面臆造的是藝術家沒有見過，只是想象中的森林、女人、獅子和蛇，臆造的來源有類似夏加爾的直覺，但更多是盧梭在隨處可見的內容中加入文字或交談中獲知的信息，依據夢的作用演繹而來。有位評論家曾寫信問藝術家描繪的內容從何而來，盧梭回答：“那是長椅上的少女夢見自己被運到熱帶叢林時的景象。”所以這幅畫中的草木花卉、禽獸人物，乃至森林中沙發上的裸女，均是少女亞德菲加的夢中情景。畫中所描繪的“熱帶植物”并非是出自熱帶，在法國到處可見，只不過盧梭將它放大并加入自己的想象極為細致地畫出，成為現實中并不存在的植物。畫家在這幅畫中所創造的奇妙而迷人的境界，正是借用夢境超脫于現實的那種神秘與荒誕，給畫面造成難以言狀的真實與不真實的超現實沖突。這種按照一些無關聯的內容去進行想象和編造另一物體的圖式類型，我們把它概括為“夢幻現實主義”。

中國傳統繪畫的造型也具備這種臆造的特點，但更多是根據公眾的經驗以及比擬、象形的方式獲取圖式造型的來源。中國民間畫訣中有記：“畫將無脖項，畫少女應削肩。”[3]這都來源于公眾認知經驗的總結，同樣在十八描[3]153中對各種人物身份，如文人、將領、仕女、商賈、乞丐等人物類型的白描范式，都屬于臆造的表現手段。其實我們在生活中依然會有這種普遍認知的經驗，比如遇見一個小偷，會說賊眉鼠眼的一看就是，或者說，這個小偷看起來像書生，一點不像小偷，這都是大眾普遍的認知經驗，也是中國傳統繪畫在圖式表現時主要依據的范式。當然，中國傳統繪畫的圖式一部分來源于傳統經驗和想象，一部分也來源于平日對內容要素的觀察和理解。在一定程度上，中國傳統繪畫的圖式造型具備了“夢幻現實主義”的臆造色彩。

總結起來，“超現實主義”繪畫的圖式語言的三種主要類型，與中國傳統繪畫語言有差異也有許多相似之處，在我們藝術與設計的應用以及對傳統文化的解讀中，都將起到重要的作用。

丁山 武漢理工大學藝術與設計學院副教授

徐莉 中國地質大學藝術與傳媒學院副教授

[1] 愛德華·馮·哈特曼. 無意識哲學[M]. 1869.

[2] H·柏格森. 創造進化論[M]. 肖聿，譯. 南京：譯林出版社，2014.

[3] 王樹村. 中國民間畫訣[M]. 北京：北京工藝美術出版社，2003：16.

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1009-4016（2017）03-0084-05