探析蘇軾黃州時期文學思想和書法創作

■唐 煒

探析蘇軾黃州時期文學思想和書法創作

■唐 煒

蘇軾 （1037-1101），字子瞻，號東坡居士，四川眉山人，由于自幼出生于書香門第，受到了良好的文化教育和藝術熏陶。嘉祐二年 （1057）舉進士，嘉祐六年 （1061）通過科制考試，被朝廷授大理評事，簽書鳳翔府判官。神宗時王安石談新法，蘇軾與王安石政見格格不入，便請求出京，派往杭州任通判，后輾轉至密州、徐州，湖州。

一、宦海沉浮、詩書相伴

蘇軾的宦海生涯中有兩次重大打擊，一次是元豐二年 （1079）蘇軾因作詩 《湖州謝表》被彈劾，釀成“烏臺詩案”。蘇軾被關押在重大案犯的牢獄中熬了一百余天，弟弟蘇轍心急如焚，上書神宗皇帝，愿以官職贖兄長死罪，后因神宗愛才，才免于被殺。第二次是哲宗親政，重新啟用新黨，蘇軾又遠謫惠州 （今屬廣東）、儋州 （今海南島儋縣）。建中靖國元年 （1101）卒于常州，年六十五，追謚“文忠”。

蘇軾的文學成就尤為突出。在散文創作上，重視“文”，主張要“求物之妙” “隨物賦形”；議論文上繼承了賈誼、陸贄的傳統，講究縱橫捭闔，雄辯恣肆，通俗明曉；記敘文方面是繼柳宗元之后大量創作山水游記的作家，如 《前后赤壁賦》 《石鐘山記》等。

蘇軾的詩被稱為“東坡體”，貶謫黃州時，前期他用儒家“經世致用”的思想創作出一些富有批判精神的詩文，而貶謫后期則轉向以道家為主的“超然物外” “隨緣自適”的詩文，創作作品如 《赤壁賦》 《后赤壁賦》 《赤壁懷古》等，風格上已由豪邁豁達向簡約樸實之風轉變。

蘇軾在藝術方面也是頗有造詣，學遍晉、唐、五代諸家，擅行書、楷書，與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱為“宋四家”，在繪畫上重情感的寄托，擅畫竹，提倡“詩畫本一律，天工與清新”，[1]（p351）而且明確地提出了“士人畫”的概念。

蘇軾也喜愛交友，黃山谷、秦少游、佛印禪師、參廖子等人陪伴左右，讓他的心靈充滿著禪意、佛性、溫暖和豁達,這些知心朋友也讓他蘊養得更加成熟。

二、貶謫黃州、聊發清狂

元豐三年 （1080）二月一日，這一天風雪交加，45歲的蘇軾愴然前往黃州 （今湖北黃岡市）任團練副使，開始了他平生以來第一次的政治流放生活。失去了大學士往日的風光和優越，隨之而來的是一種孤寂蕭瑟、苦悶徘徊的人生況味。然而這并沒有使蘇軾的才情和意氣消磨殆盡，而是讓他找到了另外一種宣泄情感的表達方式，將詩文傾注筆端，創作成書法作品。黃州五年，是他一生中最艱難痛楚的時期，也是其文學藝術走向燦爛輝煌的階段，蘇軾此時的書法造詣呈現出獨特的藝術魅力。

（一）狷介不羈之性、蕭然林下之風

蘇軾在赴黃州途中，盡管心情低落，但在剛剛經歷了因“烏臺詩案”而遭受了103天的囚徒生活后，面對大自然的懷抱，壓抑已久的心靈終于得到釋放。元豐三年 （1080）正月，暴風驟雪中他艱難地攀登麻城的大安山 （又叫春風嶺），遠眺而望，只見杏黃色的院墻、青灰色的殿脊的古剎出現在他的眼前，巍然聳立，松竹小徑迂回盤旋，漫山的松柏，在風雪摧殘下更見風骨，山坡上傲寒綻放的紅梅，簇簇擁擁，此情此景，激發了他詩人的靈感，于是寫下了 《梅花二首》 （其一）：

春來幽谷水潺潺，的爍梅花草棘間。

一夜東風破石裂，半隨飛雪度關山。[2]（p111）這是蘇軾赴黃州后第一幅書法作品，也是蘇軾唯一留世的大草作品。這首詩中蘇軾借狂風暴雪之惡劣來襯托梅花的高潔堅貞，不屈不撓，將自己的人生遭際于傲然的寒梅中汲取力量，以此來濡活自己的心靈。通觀此帖，從“春來”始，前兩行書跡平淡蕭和，空靈含蓄，后面四行筆勢突變，字距和行距均拉開距離，越放越自如，勁健中颯颯生姿。雖然起首兩行還是“行意”多于“草意”，但全詩作總體上草書意韻更濃厚，尤其“飛雪”、“關山”二詞，流動暢達的草書筆意對比其它蘇帖，幾近革新狀態。因為蘇軾追慕晉人書法清俊蕭散的意趣，對唐人書法多有保留，特別是對張旭、懷素的狂草并不贊同。而作于元豐八年 （1085） 《題王逸少帖》便論證了上述觀點：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風。”[1]（p314）蘇軾對張旭與懷素的書法頗有微詞，對謝道韞的書法卻大加贊賞，《世說新語》稱其“神情散朗，故有林下風氣。”[3]（p699）說明被貶謫的蘇軾對草書已有了全新的認知和審美，已融入了魏晉士大夫的蕭然恬淡，提倡的是一種清新疏朗的風格，與蘇軾自身的傲氣風骨相得益彰，合為一體。

圖一 蘇軾 《梅花詩帖》

（二）天真爛漫之心、豪宕秀逸之氣

從元豐四年 （1081）至元豐六年 （1083）初，蘇軾書法終于迎來了他在黃州書法創作靈感的迸發期，也是他整個書法創作過程的高峰期，書于元豐五年 （1082）的 《黃州寒食詩帖》是其代表作。《黃州寒食詩帖》為蘇帖第一，與東晉王羲之 《蘭亭序》、唐朝顏真卿 《祭侄文稿》合稱“天下三大行書”。這三大行書最大的特點便是三種不同的環境心態下創作而成的。《蘭亭序》為閑逸雅興之作，是在一種無拘無束的狀態下表達對人生的眷戀和熱愛之情； 《祭侄文稿》為哀思郁勃之作，用筆之間情如潮涌，縱筆豪放，一瀉千里，悲憤激昂的心情流露于字里行間； 《黃州寒食詩帖》為孤寂之作，生活中的窮困頓挫和心靈上的羈旅漂泊，蘇軾多想恣意的宣泄，可面對政治的黑暗，面對強大的政敵，激情只能有所節制地抒發，這也體現了宋人對“意”的崇尚。書法發展到宋朝，由于宋明理學的確立，中國文化已走向了封閉和內斂。

圖二 蘇軾 《黃州寒食詩帖》

蘇軾訴說著謫居中的寒食苦雨與深秋蕭瑟，此時他感慨身世遭遇，觸景生情，強自排遣，調動筆墨抒寫復雜痛苦之情。詩帖中第一首詩，前幾句筆觸沉著、勻凈，行距較寬，有舒朗之感，幾處折筆如個別字偏高中軸線，顯示出內心的不安。“何殊病少年，病起頭已白”，焦急、悲憤之情躍然紙上。

第二首詩，感情激烈，悲涼中有一種沉郁達觀的情懷，前幾句重筆欹勢，與他動蕩的心境暗合。從“空皰”句開始，情感的閘門完全打開，字跡大字闊綽，小字縝密，線條或頓挫或流暢，線條的運動節奏和空間造型的劇烈變化，使人在心扉震蕩時有一種壓抑感。從“小屋如漁舟”至“破灶燒濕葦”，可見居住生活之凄苦； “君門深九重”至“死灰吹不起”，反映他無可奈何的心境；最后兩句，筆墨凝重厚實，他將全部的情感傾注筆端，真情自然流露，他面對現實中不公平的遭遇，心中充滿悲憤之情。從整體布局來看，左密右疏或右密左疏的字形，真行相間的氣勢，使它集中地體現了蘇字的藝術風格。細品此書，用筆以外拓為主，取代舊法，運筆兼施鋪毫，多參側鋒，轉換處迅疾作大幅度轉筆，點畫豐厚。清高宗云：“東坡書豪宕秀逸，為顏、楊以后一人，此卷乃謫黃州日所書，后有山谷跋，傾倒已極。所謂無意於佳乃佳者。坡論書，詩云： ‘謭能通其意，常謂不學可。’又云： ‘讀書萬卷始通神。’若區區於點、畫波磔間求之，則失之遠矣。”[4]（p202）從全帖的筆墨技巧、抒情方式來看，蘇東坡正是這樣以他超人的學識、豁達的氣魄、澎湃的激情和出色的技巧、開一代尚意的書風。蘇軾曾說： “我書意造本無法，點畫信手煩推求。”[5]（p25）實為此帖寫照。

（三）忘懷生死之念、溫潤樸拙之態

中國的山水文化，不僅是哲學精神的感性顯現，更具有“浣濯肺腑，疏淪塵垢，灑灑乎忘身世而一死生”[6]（p654）的彌除悲劇意識的文化功能。蘇軾也不除外，我們且看他在元豐五年 （1082）七月與友人楊世昌游黃州赤壁磯時的“主客問答”中所表露的心性。

只見一輪明月映于波光粼粼的江面，綺麗華滋的清風撫暖心田，在空靈、縹緲的山水懷抱中，蘇軾與友人對酌于舟中，酒酣耳熱后，“如泣如訴”的洞簫聲扣舷而歌，在一問一答中，蘇軾遙想當年曹操“破荊州，下江陵”是何等的英雄！而自己“胸中萬卷，致君堯舜，此事何難”[1]（p581）的崇高理想就這樣破滅。友人將“明月”“山川”這些宇宙中恒定不變的空間意象，和早已灰飛煙滅的曹操做時間意象的對比，強調任何輝煌的人生到最后都會化為夢影，都會皈依于大自然中； “挾飛仙以遨游，抱明月而長終”人和自然萬物相比，是多么的渺小。文中蘇軾的問答也頗有禪意，他這樣和客人論辯： “客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。”[2]（p68）他將大自然中水與月做對比，江水每日奔騰不息，月亮也總是那般陰晴圓缺，但是江水還是在那里并沒有流走，月亮始終沒有增減。無論是人生還是宇宙萬物，它們是永恒而廣闊，與我們永遠同在。這與莊子的“齊生死，等萬物”思想是一致的。蘇軾勸慰道： “取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”[2]（p70）最后一個“適”字恰到好處，莊子 《齊物論》中言“自喻適志”，“適”字便是暢遂、愉悅之意，月映山川，蕓蕓眾生，萬事萬物都是相互交融，蘇軾把這種精神匯聚成對人類的思考，其深厚的人文底蘊流淌在中華民族的歷史長河中。

就 《赤壁賦》書法特點而言，字勢扁肥，粗壯的筆畫比較多，橫畫細、豎畫粗使得橫向視覺效果更為突出。但蘇軾卻能做到細不纖弱，肥不臃腫，傳遞著一種溫潤、含蓄、樸拙的美意。明代董其昌為此賦題跋曰： “東坡先生此賦，楚騷之一變；此書 《蘭亭》之一變也。宋人文字俱以此為極則。”[7]（p231）把 《赤壁賦》與 《蘭亭》相并論，實是對此賦的高度盛譽，但是 《前赤壁賦》不是對 《蘭亭》機械的模仿和復制，而是突破 《蘭亭》所賦予的傳統思想的藩籬，蘇軾在變與不變中，從生命的本源中超越塵世的種種滯累，沉浸于老莊為主的超然物外的道家思想之中。

從元豐六年到元豐七年（1083——1084）蘇軾奉詔赴汝州就任。在黃州期間的漫長煎熬，使得蘇軾內心逐漸平穩，便在佛道儒之間，尋覓心靈的皈依和靈魂的自由，這個時期，蘇軾的書法作品透露的是一份灑脫、率真、一種對自然審美風尚的認同，少了苦澀、凝重。如元豐六年的 《杜甫暮歸詩帖》 《滿庭芳帖》，另外，蘇軾也創作了大量的書札尺度 《一夜帖》 《覆盆子帖》 《職事帖》 《人來得書帖》等在此不一一贅述。

圖三 蘇軾 《前赤壁賦》 （局部）

三、詩文書法、交相輝映

蘇軾在黃州期間創作了大量詩詞文賦，據 《東坡樂府編年箋注》[8]統計，蘇軾現存詩歌2623首，其中黃州時期創作存170首，現存詞作348首，其中黃州時期創作存64首。有一些被創作成書法作品，有一些至今都成為膾炙人口的文學作品。

在 《念奴嬌赤壁懷古》中，蘇軾分別借詠“赤壁”的雄奇壯偉和對周瑜的仰慕之情，詞中深情濃厚的懷舊情調，抒發人生如夢的放達天真；蘇軾最為欣賞的要數 《定風波》，蘇軾醉酒漫步郊野，一身蓑衣，一雙草鞋，和著風雨從容灑脫，雨亦不懼，晴亦不喜。在生活的打壓和艱難困苦的磨礪中此時的蘇軾是對大自然生機蓬勃的追戀，是展示出精神的超越與樂觀坦蕩的胸懷；再如 《水調歌頭·黃州快哉亭》是蘇軾寫快哉亭贈友人張偓佺，蘇軾在揚州平山堂醉臥江南煙雨，此時的江面突然波濤翻涌，一漁翁駕著一葉扁舟在江面駛行，“一點浩然氣，千里快哉風”。一個人只有胸懷坦蕩，才能得生命之大全大真。

在蘇軾的這些黃州詞中，我們可以感受到蘇軾無論是人生態度還是藝術創作都尊崇自然的法則，受老莊“無為”道家思想和禪宗“超越于本體自覺”意識的影響，更加注重氣質性靈的發揮，打破自我在生活中遇到的壁障。通過生活、大自然和宇宙萬物來感受清醒的審美追求，超越狹小的身觀所限。在這種情境下，蘇軾書法和詩歌的創作較之以前更加的張馳、內蘊、本真、曠達、契合心性，逐漸走向了豪放派詩風的創作，透入了無限的心靈空間，為他日后的詩歌創作奠定了一定的基礎。

（一）技道兩進、君子固本

在書法美學思想上，他辯證地提出“技道兩進”的主張，認為強調書法的基礎固然重要，但過于強調技法是遠遠不夠的，更要加強自身的學識與修養，要海納百川、融會貫通。蘇軾在 《書論》中強調： “書必有神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書也。”[9]（p2183）其中“骨”與“肉”是書法線條之美，屬于技法； “神”是指作品的神采和靈韻，是書法外在空間所要呈現的質感和抽象美，“氣”是指書法作品的內在神氣和生命顯現，屬于道法。這五者相輔相成，才能傳達中國書法剛柔相濟的辯證精神，而書法中的“神”與“氣”又與文人的學養、風骨、性情、人生感悟、政治遭遇等休戚相關。黃庭堅曾打趣 《前赤壁賦》豐腴肥厚的字態猶如：“石壓蛤蟆”，[8]（p22）這正是對蘇軾異乎尋常變化的感嘆，然而字體形態的變化更多折射出文人心態涵養的變化。

（二）法度之中、豪放之外

蘇軾曾說： “吾書意造本無法，點畫信手煩推求。”[5]（p25）就是不拘于字形的大小、斜正，把筆法、章法、結構和意趣、韻味高度結合。這當然不是否定書法的基本功訓練，而是在悟通書法后更高層次的把握，正是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。[11]（p75）意在不違背藝術創作的規律的前提下，強調發揮自我生動的思想感情，如他對杜甫“書貴瘦硬”[12]提出異議，認為“短長肥瘦各有志，玉環飛燕誰敢憎”。[12]指出瘦是一種美，肥也是一種美。并非標新立異，門戶獨張，而是藝術之美本身就表現出多姿多彩，只要合乎法度，無意于形態束縛。可見蘇軾在黃州時期的人生境界或狷介之態、或了卻生死、或天真爛漫，其孕育出的書法作品才呈現出蕭然林下之姿、溫潤樸拙之態、豪宕秀逸之氣的審美風格。

[1]蘇軾.蘇軾全集.[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[2]中國十大書法家墨寶全集：蘇軾書法全集 [M].北京：中國畫報出版社，2002.

[3]余嘉錫.世說新語箋疏.[M].北京：中華書局，2007.

[4]周兵.臺北故宮.[M].北京：時代華文書局，2015.

[5]王水照選注.蘇軾選集.[M].北京：中華書局，2015.

[6]袁中道.柯雪齋集.[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[7]夏征農、陳至立主編.大辭海·美術卷.[M].上海：上海辭書出版社，2012.

[8]石聲淮、唐玲玲.東坡樂府編年箋注 [M].上海：華中師范大學出版社，1990.

[9]蘇軾.蘇軾文集.[M].北京：中華書局，1986.

[10]曾敏行.獨醒雜志.[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[11]陶明君.中國畫論辭典 [M].長沙：湖南出版社，1993.

[12]蘇軾.蘇文忠公全集.東坡集卷三 [C].明成化本.

作者單位：泉州師范學院文學與傳播學院