書法：自覺意識

周勛君

“自覺意識”在這里指的是把書法視為一種獨特的文化或藝術形式的自覺意識，即有意識的創(chuàng)作、觀賞、闡釋書法，它們賦予書法相對獨立的價值和意義體系。自覺意識的產生使與日常書寫與作為藝術的書法日漸分離。

很難細致、準確地描述書法的自覺意識是何時以及如伺從通常意義上的日常書寫中生長并發(fā)展起來的——很長一段時間以來，它們相互交織，難分你我。但可以肯定地是，隨著自覺意識的日漸顯著，精心創(chuàng)作的、以觀賞和展示為目的書法作品與不計得失的、以意蘊的表達為目的日常書寫的之間，差距越來越大。在這一過程中，書寫的心理、方式，評價標準以及作品的展示方式，簡言之——書法的性質不斷發(fā)生相應變化。察覺這一事實并對有關歷史作一觀察，有利于對中國書法獲得更為細膩的認識。

書法自覺意識的產生與發(fā)展大約與以下諸種歷史現(xiàn)象不可分割。

第一，書跡包含的美感及各種價值激發(fā)了人們收藏的熱情，使其開始具有商品的屬性。

西漢時期，一個名叫陳遵的人擅長書法，他寫給別人的尺牘，“主皆藏去以為榮”。這是關于書法收藏的最早的記錄。

東漢的師宜官常常不帶錢就去酒店喝酒，他有勇氣這樣行事的理由在于，“因書其壁，顧觀者以酬酒值，計錢足而滅之”。他書寫的內容今天已經無法得知，但目的很明確，就是為了支付酒錢。作品寫在墻上，觀看要收費，而且還有精確的計算，收夠了錢便把作品抹去。這生動地反映了書法在當時具有的商品價值。如果這一記載屬實，那么，東漢時期，在實用書寫之外已經存在非實用的書寫。而且，展示方式已經很有想象力。展示方式與作者創(chuàng)作心態(tài)相關，也與觀眾的心態(tài)和要求相關，它生動地反映一種書寫性質的變化。假如這只是傳聞，那么，至少在西晉——人們制造這一傳聞的時候，對這一類新穎的創(chuàng)作、展示和實現(xiàn)其經濟效益的方式已經不陌生了。

南北朝時期，書法收藏及買賣已經蔚然成風。

一位喜歡書法的少年，故意穿著白色的長紗衣去看王獻之，王獻之忍不住提筆在紗衣上揮毫，正書、草書兼有。少年感到周圍的人神色不妙，有要上來與他搶奪的意思，拿起紗衣就走；周圍的人果然趁勢追上來，及至到了門外面，便不分你我地搶奪起來，少年最后只得到了一只袖子。

王獻之的書法市場很好，有人就拿與之風格相近的羊欣的字冒充王獻之的字出售，由于羊欣曾得王獻之親授，容貌、風度和書法也名重一時，所以當時流傳這樣的說法：“買王得羊，不失所望”。

南朝宋泰始年間的中書郎、廷尉虞和愛好書法并十分關注有關的社會現(xiàn)象，他在《論書表》一文中就描繪了當時達官貴胄們如何通過不同的途徑搜求和購買二王的書跡，而為了迎合市場人們又如何設法制作贗品，蒙混過關，從而使藏家到手的書法商品真?zhèn)坞s糅：

劉毅頗尚風流，亦甚愛書，傾意搜求，及將敗，大有所得。盧循索善尺牘，尤珍名法。西南豪士，成慕其風，人無長幼，翕然尚之，家贏金幣，競遠尋求。于是京師三吳之跡頗散四方。羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近好，偏多遺跡也。又是末年遒美之時，中世宗室諸王尚多，素嗤貴游，不甚愛好，朝廷亦不搜求。人間所秘，往往不少，新渝惠侯雅所愛重，懸金招買，不計貴賤。而輕薄之徒銳意摹學，以茅屋漏汁染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄?，莫之能別。故惠侯所蓄，多有非真。然招聚既多，時有佳跡，如獻之《吳興》二箋，足為名法。孝武亦纂集佳書，都鄙士人，多有獻奉，真?zhèn)位祀s。

對于到手的名書，藏家不僅要精心裝幀。常置左右，日夜把玩，在向客人出示時也非常講究。比如，如果在宴饗后觀賞書法藏品，一定要先撤掉餐具，令來賓都把手洗干凈，完后才展示所藏書跡。

唐代，書法作品的買賣有很大的發(fā)展。李邕的市場很好——人“多裔金帛求其文字”；柳公權的書法收入能達到“歲時巨萬”。對于古代名家杰作，人們的搜求不遺余力。比如鐘紹京，“不惜大費，破產求書”，用“數(shù)百萬貫錢”買得王羲之五件行書。

宋代以來，書法作品的買賣成為一種常規(guī)的商業(yè)活動。唐代沈傳師的作品在宋代“以完本售至數(shù)萬”；蘇軾去世后不久，“一紙定值萬錢”。

以上所說的還都只是個人行為，歷屆帝王家的收藏手段、數(shù)目、所涉及的書家范圍就更加琳瑯滿目、不勝枚舉了。

書法收藏的興盛和它的商品價值提醒人們，即使在過去，書寫也不單是日常應用的工具而已，它還匯聚了其他更多信息，這些信息為世人所重。書法的自覺意識在這一過程中無疑得到了深化。

二，“爭勝”與“高自標許”的心理也促使了書法自覺意識的強化。

東晉時期，一位名叫庾翼的將軍在書法上原本與王羲之齊名，后來王羲之的名氣超過了他，在異地得之此消息的他很不服氣，說：“小兒輩乃賤家雞，愛野騖，皆學逸少書。須吾還，當比之?！蓖醌I之曾經呈給簡文帝司馬昱十幾張書札，在書札的最后他表示：“民此書甚合，愿存之?！蹦铣瘯r，王獻之的書名一時勝過他的父親王羲之，宋文帝于是拿自己的字與王獻之作比，自以為他的水平“不減王子敬”。齊高帝蕭道成也酷愛書法，欲與當時的書法名家王僧虔一比高下。他故意問王僧虔：“你覺得我們倆的書法誰是第一？”王僧虔巧妙地回答：“臣書人臣中第一，陛下書帝中第一。”既逢迎了皇帝，也無損自己的地位。唐代的書法理論家張懷璀在其著作中自詡他的書法堪比當朝大家虞世南和褚遂良，至于草書，他自量數(shù)百年內無人可以與他相比。

從宋代以來，士大夫們越來越多地表現(xiàn)出對書法和書家歷史地位的關注。

歐陽修是最早意識到宋代的“字書之法法寂寞不振，未能比蹤唐室”的人之一，除了廣泛呼吁當朝人士警惕這一事實之外，他本人也“只日學草書，雙日學真書”，他深信這樣下去“十年不倦，當?shù)脮薄?/p>

蘇軾對自己的書法非常自信，他認為“作字之法，識淺、見狹、學不足者，終不能盡妙，”至于他自己，他說“我則心、目、手俱得之矣。”在寫完一幅字后，他會在后面留下數(shù)尺的空白，這空白做什么用呢？他說：“以待五百年后人作跋?！痹诹硪环髌泛?，他寫到：“后五百年當成百金之值。”這已經不是一般的對商品價值的關注或董其昌所評的“高自標許”。而是借價格和這種言行來顯示對書跡自身歷史地位的自信。endprint

王鐸表示：“我無他望，所期后日史上，好書數(shù)行也?！边@里當然有王鐸無法在政治上施展抱負的無奈，但對自己在書法史上地位的關注，一直反映在他的文字中。例如他在言及歷史人物時，便不時透露出要與他們一較高下的雄心：“吾書學之四十年，頗有所從來，必有深于愛吾書者。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服，不服，不服！”

其他在書法史上赫赫有名的書法家無不流露出類似的心理。黃庭堅在寫完一張令自己滿意的作品后自言：“如此草書，他日上天玉樓中，乃可再得耳！”在另一幅作品后他說：“書尾小字，唯余與永州醉僧能之，若亞棲輩見，當羞死。”趙孟煩亦借對蘭亭的夸贊，顯露出要以書“名世”的抱負。至于董其昌，在十七歲時由于字寫得不好而使他在會試中失利，他說自那以后“始發(fā)憤臨池矣”。及至成年以后，他深刻意識到“古人無一筆不怕千載后人指摘，故能成名”，“未有精神不在傳遠，而幸能不朽者也”，所以，“今后遇筆研，便當起矜莊想”。書法的自覺意識由此可見一斑。

對于普通人來說，書寫仍然是一項日?；顒?，但對于那些希望以書名傳世的人們來說，創(chuàng)作式的書寫、精心制作的意識已經滲入到他所有類型的書寫里。在這些人這里，“日常書寫”的性質已經發(fā)生了改變。

總之，在書法自覺意識的作用下，作為藝術品的書法與普通人的書寫距離不斷擴大，即使是重要書法家，他的代表作與日常書寫之間也有了很大的差別。

三，由于書寫技巧不斷提高，對書寫技巧的總結、推進以及反思也推進了自覺意識的發(fā)展。

東漢末期，趙壹在《非草書》中栩栩如生地記錄了人們刻苦練習草書的情景。人們對書法技法的高度重視，肯定是較長時間內逐漸積累的結果。這使我們能夠作一推測，可能西漢，甚至更早，人們便已開始關注書寫技巧的問題。

唐代的書法著作明顯增多，初唐、盛唐時的論著中包括許多關于創(chuàng)作的內容，中唐以后的論述中，則幾乎無不談到書寫技巧的問題。這些論述涉及執(zhí)筆、運筆、結構、墨法、書寫方法等眾多方面的問題，可見這時人們對書法創(chuàng)作已經有很多的思考。此外，流傳至今的唐代以前的書論，大約有五十篇，明顯的偽作占四分之一，它們多是唐代作偽或改寫的關于書寫技法的文字。

明清時期，人們對書法在構成上的觀察和推敲達到了高度的自覺階段，除了前朝常用的筆法、結構、章法等表示構成的一般性術語之外，把觀察者的視線推向更加細致入微的術語相繼產生并在實踐和批評中廣泛使用，比如表示一個筆畫全過程的“起筆處”、“行筆處”、“住筆處”，表示空間的“匡廓之白”、“散亂之白”、“內白”、“外白”、“有點畫處”、“過接無點畫處”等——形式語言的系統(tǒng)和細致化是書法自覺意識強化的必然產物。

而包世臣等人對書法構成的歷史性反思亦帶給人們新的收獲和啟發(fā)。比如，他通過對歷代作品的考察發(fā)現(xiàn)了古今的書法在曲、直上的不同：

古帖之異于后人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王虞諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。

而對點畫的中截和兩端分開考察，并致力強調中截的重要性，既反映了他觀察力的敏銳，又揭示了筆法演變的重要史實：

用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以后，遂難言之。

包世臣論及點畫時常常用到“一黍米”、“一黍米許”這樣的概念，可見他時時注意深入形式構成的最小單位。這種對構成細節(jié)的關注和盡可能具體的陳述，自明至清，日漸精微。

這些著作，是書法創(chuàng)作的自覺意識不斷發(fā)展的結果，同時又反過來促進了書法自覺意識的深化。

四，對書寫狀態(tài)的理性思考與總結是書法自覺意識發(fā)展的又一個重要標志。

據(jù)宋代資料記載，東漢時期人們已經開始反思書寫狀態(tài)方面的問題。他們說“書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜想，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣?！蔽簳x時期，這類針對書寫狀態(tài)進行的反思由心情的調適延伸到對即將寫下的字形的預先設計：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”

唐代，人們對書寫狀態(tài)的論述集中反映了他們對相關體驗和思考的深度。比如，孫過庭對創(chuàng)作一件優(yōu)秀作品的條件作出了如下論述。他說：

又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則肜疏。略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手懶，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙，五合交臻，神融筆暢。

就作者個體而言，影響書寫、創(chuàng)作的因素，在今天看來也不外這樣四個方面：身體、心境、工具、材料與氣候。孫過庭已經關注到這所有的方面?！拔骞浴?、“五合”已經可以作為當時人們對書法創(chuàng)作達到高度自覺的證明。

后人有關論述大都沒有超出孫過庭所說到的幾個方面，但重要的補充有兩點：一是環(huán)境對創(chuàng)作的影響，二是酒與書法的關系。

人們意識到創(chuàng)作場所的環(huán)境、視野會影響到書寫的感覺狀態(tài)。

黃庭堅說：“余寓居開元寺之怡偲堂，坐見江山，每于此中作草，似得江山之助。”記述非常簡略，但闡明了“坐見江山”的環(huán)境對于創(chuàng)作草書的助益。

王鐸在一件作品的跋語中寫到：“書時，二稚子戲于前，饑啼聲亂，遂落龍、形、萬、壑等字。書畫事須深山中、松濤云影中揮灑，乃為愉快。安可得乎？”這是明清易代之際社會動蕩中一位書家的理想。他要獲得這些已經很不容易了——深山、松濤、云影，也同時暗示著一個廣闊的天地。endprint

現(xiàn)代生活離深山、松濤、云影更遠了，偶爾的旅游與創(chuàng)作基本無關。現(xiàn)代人已經無法奢望這些，只能爭取盡可能大的空間?，F(xiàn)當代許多作者都談到在不同大小的空間中進行創(chuàng)作的微妙區(qū)別。在寬大的空間中，作品結構往往比平時開闊一些。而在狹小的室內并不缺少張力的作品，在美術館的展廳里往往會顯得薄弱。展出方式、空間的改變使現(xiàn)代作者對作品張力的感受比對作品韻致的追求更為敏感。

如果說“環(huán)境”包括兩重意義，一是環(huán)境的類別，二是空間的大小。那么，前人對環(huán)境的類別較多關注，而現(xiàn)代人對空間的大小更為敏感。

在書法的創(chuàng)作狀態(tài)中，“酒”是被屢屢提及的另一個話題。

最著名的是張旭的故事。《新唐書·藝文傳》：“旭，蘇州人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神。世號張顛?！倍鸥Α讹嬛邪讼筛琛分杏幸欢文捴巳丝诘脑娋洌骸皬埿袢菔鳎撁甭俄斖豕埃瑩]毫落紙如云煙。”

此后，人們開始有意無意地強調“酒”對創(chuàng)作佳作的特殊作用。

趙構說：“酒后頗有佳處。”蘇軾說：“吾醉后能作大草，醒后自以為不及。”黃庭堅跋自作書云：“元符三年二月己酉夜，沐浴罷連飲數(shù)杯，為成都李致堯作行草。耳熱眼花，忽然龍蛇入筆，學書四十年，今名所謂鰲山悟道書也?！庇终f：“崇寧四年二月庚戌夜，嘗余重醞一杯，遂至沉醉。視架上有凡子乞書紙，因以作草。方眼花耳熱，既作草十數(shù)行，于是耳目聰明。細閱此書，端不可與凡子，因以遺南豐曾公卷。公卷胸中殊不凡，又喜學書故也。山谷老人年六十一，書成頗自喜似楊少師耳?！?/p>

畢竟各人酒量不同，有人能借酒力而激發(fā)出書寫的靈感，像張旭、蘇軾；更多的人能喝酒，也有酒后書寫的記錄，但是沒有明確地說到兩者之間的關系。如祝允明，作品的跋語中多有此等字樣：“乘酒漫為書之”，“小值杯酒，談笑久之，不覺至醉，應書舊作”等等。

不過，這種記錄還是給我們留下了想象的余地。如果有過一些飲酒的經驗，不難體會到，那種微醺的感覺正是酒帶給人們的最常見的、怡然而并不妨礙行動的狀態(tài)。王鐸就對這種“微醺”的狀態(tài)作出過直接的反應，他說：“丙戌三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉。書于北都瑯華館，用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路；觀者諦辨之，勿忽。”寫出的是自己滿意的佳作，酒的作用隱藏在字里行間。

上述幾點雖然不能涵括書法自覺意識發(fā)展的全部因素——政府規(guī)定的與字學有關的銓選制度、帝王的推崇等等也都有力的推動了書法的自覺意識，但基本內容大約不出這幾個方面。應該說，在強化了書法自覺意識的同時，書法的自覺意識也反過來推動了對上述所有方面的建設：書法的鑒藏、流通機制，書法的技法理論史、創(chuàng)作研究史等等。它們與自覺意識相互推進，共同使書法成長為一個具有獨立價值和意義體系的文化、藝術門類，它為中國所獨有，與我們的傳統(tǒng)文化、書寫工具、民族審美心理密切相關。

自覺意識的不斷提高也給書法的創(chuàng)作帶來了一些弊病。

它使作品變得做作，不自然。當自覺意識尚未那么鮮明、穩(wěn)固地占據(jù)人們的內心之前，“創(chuàng)作”與日常書寫交織在一起，以對事物的鋪陳為主，在筆墨上不計工拙，對于一個前期接受過嚴格訓練的作者來說，這樣反而容易得到在今天看來意趣天然、感染力強的“作品”。比如，王羲之的《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、虞世南的《汝南公主墓志》、顏真卿的《祭侄稿》、蘇軾的《黃州寒食詩》、米芾的《珊瑚帖》等等。但自覺意識一旦橫亙在書寫者的心里，刻意求好的欲望就難以阻擋，這時，情況悄然生變一一對功夫、技巧的駕馭和玩味替代了忘情的、不計工拙的文辭表達，人們的作品流露出理性和精致的美，罕有用筆的失誤，但那種忘我的、渾然天成之力，那種被黃庭堅稱為“雖其病處乃自成妍”、“不好處亦嫵媚”（由于失誤帶來的特殊表現(xiàn)力）的動人再難尋覓。

其次，對創(chuàng)作的高度關注容易使作品走向程式化。無意識的書寫更多是受到即時境況的影響，書寫的速度、力量、節(jié)奏和空間感覺都會呈現(xiàn)出出其不意的變化，字跡因而生動、多變。但程式化制約了變化的可能，作品只能在有限的幾種類型中重復。

此外，自覺意識的加強也改變了作者與所書題材之間的關系，并通過這種改變把作者推向對準技術的玩味與完善，而在一定程度上失之與生活的聯(lián)系，失之對內在的省悟與表達。

唐代以前，人們所書內容除少量詩文外，幾乎都是為日常生活所需、直接反映當時生活狀況的信札，它們以意蘊的傳達為主要目的，與作者的內心生活聯(lián)系緊密。一到唐代，題材有了很大的擴展。抄寫與個人生活內容不那么密不可分的經文、詩文的現(xiàn)象開始大量出現(xiàn)，這是書法創(chuàng)作中一個重要的變化。信札是實用性書跡，其他題材，除了部分詩稿，多少都不能遺忘對技巧的表現(xiàn)。孫過庭的《書譜》便是個典型的例子，再比如，書寫《千字文》的人也很多?！肚ё治摹肥亲R字、練字的范本，同時也是展示書法技巧的好題材，大家熱心于此，說明人們對技巧的重視。宋代以后，抄錄詩文的現(xiàn)象更見顯著，黃庭堅所留草書除《花氣帖》以外全部是抄錄的詩文或禪家語錄。明清以后，雖然日常書寫仍然在進行，但作為創(chuàng)作，抄錄他人、前人或自己的詩文已經成為大勢。今天，抄錄前人詩文已經成為習見的創(chuàng)作手段，偶爾也有自作詩文的，但恐怕沒有一個是即時吟誦就下筆書寫的。

題材與當事人內在生活的分裂固然有利于作者把更多的注意力放到對書寫自身的關注上，從而推進人們對書法自身語言的探索，但其中綜合的、深層信息的流失仍然使人遺憾。

盡管如此，創(chuàng)作中自覺意識的強化是個不可逆轉的趨勢。

倘若沒有這種自覺意識的支撐，比如，當一個時代的用筆方式和工具發(fā)生了變化并由此導致某些富有表現(xiàn)力的、復雜的筆法無法復現(xiàn)時，人們不去思考、追究其原因，并不對此作出一定方式的補救，很可能書法會僅僅淪為簡單的寫字，無法承載起有如今天這樣豐富的內涵。而自覺意識能夠促使人們通過種種途徑來彌補由于歷史造成的缺失，使書法獲得不斷上升的空間。

例如，在王羲之、顏真卿的時代，社會上通行的用筆方法便是杰作中的用筆方法，兩者之間有水平的高下，但沒有方法、原理上的沖突（圖1）。宋代以后，情況有所改變，由于工具和一個時代書寫習慣的改變，社會通行的用筆方式變得越來越簡化，作品整體的嚴謹性也日漸喪失，這造成對書寫的表現(xiàn)力的威脅。自覺意識使人們從不同途徑來獲取解決方法，有人回到古代的經典之作，通過對它們的領悟獲得收益，如米芾、趙孟煩、董其昌；有人從筆法、字結構、墨法或風格及意蘊上進行新的開拓，如蘇軾、黃庭堅、王鐸、八大等，這樣，一個時代在有意識的創(chuàng)作時所使用的方法與社會通行的書寫方法就拉開了距離——翻檢明清以來文士們的書跡，絕大部分人的字跡僅僅是雅致而已，遠未達到一幅杰作所要求的技術水準（圖2）。而一個杰出的書法家在創(chuàng)作意識下完成的作品與他日常隨手寫下的手札之間同樣不可同日而語——只要稍一放松，他對書法自身語言的駕馭就會出現(xiàn)漏洞。例如王鐸，作為一個時代書法的代表人物，他留下的詩稿用筆頗為簡率，與他的代表作品無法相提并論。這便是董其昌看似瀟灑，但時時保持警惕，“無一筆不怕千載后人指摘”的原因——宋代以后，“自然”的書寫已經很少能夠進入藝術創(chuàng)作的境域。沒有創(chuàng)作的自覺意識，古代書法史中各種珍貴的表現(xiàn)技巧都將消失殆盡，而新的表現(xiàn)形式也無從產生。

應當看到，正是自覺意識的發(fā)展與深化給中國書法的命運帶來了一系列相應的變化，也正是自覺意識與日常書寫之間的張力構成了我們今天所謂的中國書法。endprint