不像“中國畫”，又有什么關系？

杭春曉

面對曾健勇的水墨人物畫，習慣中國畫經驗的人定會詫異，繼而是難以理解。出現如此反應，并不奇怪，因為在所謂的水墨圈中，“習慣”已經成為左右我們判斷繪畫的唯根據，并因為這種“習慣”的根深蒂固而使創作走向單調化、模式化。仿佛，只有筆墨的傳統樣式，甚至固定的題材，才能稱之為中國畫。如果不小心跨越了這幾種樣式、幾類題材，就是怪力亂神、不可理喻的東西。表面上，這種態度是守護傳統的姿態，但實際上，卻恰恰是僵化傳統資源走向當代的法寶。很顯然，曾健勇沒有掉進這個陷阱，他似乎并不在意別人會用怎樣的眼光來判斷他的中國畫感覺，更沒有隨大流地舉起傳統大旗為自己謀一點生活的本錢，甚至，他也不在乎別人是否將他視作中國畫畫家，而是執意于自我的視覺體驗，在水墨的方式下表達自身對于當下文化的感受、判斷。或許，正是這種“不在乎”的自信，使曾健勇的水墨人物獲得了一次與當代藝術交匯的機會。

而這，也正是曾健勇吸引我的地方。他的創作，從某種角度上看，支持了我這幾年來關于中國畫的某些思考。中國畫，作為傳統視覺語言，一直以形式自足的古典抒情方式存在，缺少現實觀照能力。雖然，經過20世紀現實主義浪潮的影響，中國畫產生了很多描繪當代生活場景的作品，但大多仍停留于再現性的形式表達，是簡單嫁接西方古典主義造型方式的結果。然而，伴隨中國社會的工業化，處于全球化趨勢下的中國文化，也無可阻擋地進入現代化的浪潮中。與之相伴的是，人的生活方式、精神際遇都發生了根本性轉向，不再簡單呈現為自然主義樣式。那么，現代型的藝術也相應開始轉向對于人的觀念的視覺感官表達，并逐漸遠離簡單的場景再現，乃至于形式抒情。然而很明顯，今天的中國畫創作主流與這樣的發展趨勢嚴重背離，它更多的只是著眼于古典形式抒情的傳承、發揚。于是，中國畫越來越成為脫離我們現實精神際遇的畫種，成為少數人圈子中的特殊體驗。固然，少數人對這種形式的玩味有助于傳統的繼承，卻很難實現這一畫種的當代發展，更不用說構建出切合當下精神的視覺形態。那么，處于如此境遇的中國畫，面對日新月異的社會現實，是否注定了“失語”以至被邊緣化的命運？它是否能夠在自身體系內實現藝術觀念、創作手法上的變革，哪怕僅是題材上的突破？它能否等同于其他材質的當代藝術，深層次地介入當代人的精神生活？應該說，這些問題，不僅是我們今天面對水墨時無法回避的話題，更是我們急需解決的現實問題。

按照這種方式理解，將曾健勇之類的畫家比較于當代藝術，無論是方力鈞那樣強調圖式的，還是尹朝陽這樣強調語言的畫家，我們都會發現種獨具價值的精神表達效果。他們沒有上述畫家那種直接的圖像力度，卻具有另外種沉靜的思想表達。而這，正得益于東方繪畫語言寧靜、舒緩的表達特征。我們在他們的畫面中，看不到其他當代藝術中常見的不安與動蕩，雖然他們也在表達著當代人靈魂深處的某種矛盾、沖突，但在表達效果上卻將之消解于某種理性主義的安詳與寧靜中，帶有哲學化的修辭特點。從這個意義上說，在當代中國畫壇，他們不屬于我們習慣理解中特定的“當代藝術”的范疇，而是種新的能夠表達“當代”的藝術。并且，相對“西化”潮流下特定概念的“當代藝術”，他們是更能代表中國的“當代藝術”。如果，我們的作品具有了如此特質，那么，即便不像我們習以為常的、陳舊的“中國畫”，又有什么關系呢？endprint