詩人泰戈爾的寫意小說

馮夢珠

印度“詩圣”泰戈爾的詩歌在世界文壇享有盛譽，深受世界人民喜愛，他的詩集《吉檀迦利》1913年獲得了諾貝爾文學獎。而相較于詩歌，他的小說創(chuàng)作學界則少有關注。泰戈爾的小說不同于西方寫實主義小說和早期的情節(jié)小說，它既不注重人物性格的刻畫，也不注重講述情節(jié)生動的故事，而是帶給人一種散文化、意象化的獨特韻味。所以，當讀者以現(xiàn)實主義的典型環(huán)境中的典型人物來衡量泰戈爾的小說時，就不免有所詬病。事實上，泰戈爾的小說不是要反映現(xiàn)實，而是要呈現(xiàn)出一種審美追求，“通過文學作品達到純粹審美觀照的境界”，重在營造一種氛圍和意境，以表達個人的情感和理念。我們在這里把他的小說歸為寫意小說。

王義軍的《審美現(xiàn)代性的追求》中給寫意小說的定義是：“本著通過人生藝術化以救亡圖存和繼承民族美學傳統(tǒng)的思路，在創(chuàng)作小說時，不用于塑造豐富獨特的人物性格、講述生動曲折的故事，而是力求在小說中創(chuàng)造具有無限張力、能傳達作者的人生和宇宙意識的意蘊和意境。具有這種品格的小說，就是寫意小說。”泰戈爾的小說更多的是在表達一種意念，他筆下的人物和場景都是其理想和意念的化身。“寫意小說并不強調敘事視角的內化，它要考慮的是如何將主觀情感客觀化，又可以使宇宙人情化。” 泰戈爾的小說也不是直抒胸臆的抒情性小說，而是把自己的情感和意念客觀化到人物和情境之上。抒情，是個人情感的直接表達，是直抒胸臆，它的核心是情；而寫意，則側重于整體性的創(chuàng)造境象，強調在直觀的把握中去領略虛與實、有限與無限的統(tǒng)一，它的核心是境。

泰戈爾小說的寫意美

在泰戈爾的寫意小說中，人物塑造被置于不再突出的地位，取而代之的是對景物和意念的經(jīng)營。縱觀他的小說，找不到一個讓人記憶深刻的經(jīng)典人物形象，他們都像一個個淡淡的影子，一個個模糊的輪廓：《女乞丐》中的科莫爾、《河邊臺階的訴說》中的庫蘇姆和《太陽和烏云》中的小女孩等等，她們沒有讓人過目不忘的個性特征和激烈的內心沖突，除善良單純之外我們對其一無所知。一個小說里的人物完全可以用另一篇小說中的人物替換。他們是凝結著作者主觀情感體驗的意象化人物，作為一種抒情元素成為文本敘述中“有意味”的獨特存在。

寧靜的中午，在山頂涼爽的樹陰下，16歲的奧莫爾辛赫，用溫和的語調緩慢地朗讀著《羅摩衍那》。每當讀到為非作歹的羅波那劫走悉多的時候，他就義憤填膺，怒不可遏。10歲的科莫爾代碧，用她那雙沉靜的鹿眼望著他的臉，靜靜地聽著他朗讀，每當聽他讀到悉多在無憂林中慟哭的時候，她的睫毛上就掛滿了淚花。廣闊的天宇漸漸地升起了星光，螢火蟲在黑暗的暮色中閃著光亮，這時候他們倆便手拉手回到茅屋。科莫爾代碧自尊心很強；要是誰說了她幾句，她就會把臉藏在奧莫爾辛赫的懷里，哭泣不止。如果奧莫爾辛赫對她婉言安慰，小心翼翼地吻著她那掛滿淚水的面頰，為她拭去淚水，那么這個女孩兒的一切痛苦就會消逝。

讀者腦海里可能浮現(xiàn)一幅美麗的畫面，但人物形象卻是模糊的輪廓，善良單純的男孩兒和女孩兒，沒有突出的性格，人物像美麗的意象符號融進小說營造的寧靜和諧的畫面里，沒有時間的流動，只有空間的定格，是美麗鄉(xiāng)村理想和真善美意念的表達。

科莫爾的母親，躺在茅屋里的病榻上。寒風透過破舊的房舍，猛烈地吹進室內。倒在草鋪上的寡婦，凍得瑟瑟發(fā)抖。因為沒有人點燈，屋里黑洞洞的。科莫爾一大早就出去乞討，到現(xiàn)在還沒有回來。惶恐不安的寡婦每聽到腳步聲，就以為科莫爾回來了，因而十分激動。寡婦多次想掙扎著起來，去尋找科莫爾，但是她起不來。這位母親懷有多少熱切希望，哭泣著向神仙祈求。

我們看到一個生病母親對女兒的擔心和焦慮，但這些是敘述的而不是描摹出來的，這位母親是什么樣子的，她是怎樣的惶恐，又是如何地期盼女兒，如何地擔憂焦慮，我們沒有清晰的把握。然而這些模糊的畫面，卻浸滿了作者的情感，對于科莫爾的擔心，對于這對母女的同情，對于母親對女兒愛的感動浸滿紙面。生病的母親和其他母親一樣，是作者對于母愛理解的意象化。

泰戈爾的小說缺少西方情節(jié)小說的“情節(jié)整一性”與“時間秩序感”，他的一些小說開頭總要寫一段“閑話”來引出要寫的故事，或指出寫故事的原因。比如《河邊臺階的訴說》在講述庫蘇姆的故事之前先寫了一段抒情性的臺階自述；《太陽與烏云》開頭先寫太陽和烏云的嬉戲來引出主人公的故事。它在邏輯結構的外形上表現(xiàn)出“散化”和“綴段”的特征。但另一方面強調的是小說在空間化敘事上的整一性和秩序感，形成美學上的“對稱”與“和諧”之美，而這種空間感被深層的“意”和“神”所統(tǒng)攝。不像傳統(tǒng)寫實小說那樣是以時間結構全文，他的小說中時間概念往往很模糊，而是運用一個個空間結構，塑造意境。他沒有遵循時間順序來引出或推動情節(jié)，情節(jié)的發(fā)展隨著作者或人物的情感起伏的變化而變化，具有濃厚的情感化色彩，打上了鮮明的意象化烙印，象征或隱喻了某種文本意義。小說的構思不再是由形象到觀念，而是由意念到形象和具象。因此，小說中的情境就不再是對于現(xiàn)實的模仿，而是對于意念的擬想。

河水和陸地仿佛結下了親密的友誼。在芒果林下邊的河灘上，生長著一片腰果樹林，恒河的水已經(jīng)漫到了那里。在河灣處有三堆破舊的磚頭，已被水包圍。系在岸邊槐樹上的漁船，隨著早晨的潮水漂浮、動蕩——充滿青春活力的頑皮的潮水，在嬉戲，在擊打著漁船的兩舷，猶如揪住小船的鼻子，開著甜蜜的玩笑。

環(huán)境描寫大多融入了作者豐富的情感體驗和主觀情緒，以情景交融的方式展開鋪陳，營造出了表現(xiàn)人物命運、心理、情緒的特殊情境，傳遞人物的心聲和作者的吶喊。例如：

長期來，我總是同時感覺到庫蘇姆雙腳的觸摸和她的腳鐲的響聲——可是，今天卻突然聽不到她那腳鐲的聲音。因此，在這黃昏時刻，河水好像在嗚咽，風在拂弄著芒果樹的枝葉，悲悲楚楚，凄凄切切。endprint

庫蘇姆沒有來，河水像在嗚咽，樹葉也變得凄凄切切，完全融入了作者的主觀情緒。意象化場景被深深烙上了作者的生命體驗和情緒色彩，支撐文本敘述的大多是一個個意象化場景的拼接組合，這些完全轉化成作者心中要表達的“有意味”的場景，與真實的現(xiàn)實場景之間形成了一個相對的距離，形成了一種藝術化的表現(xiàn)，生成了文本描寫的神似狀態(tài)。景中有情，情中有景，情景結合，作者善于捕捉意念的瞬間閃動之美，然后以聯(lián)想性的思維，將相關意象聯(lián)系在一起。小說不對現(xiàn)實模仿，而是再造一個心理和意念化的現(xiàn)實，由此構成一個臆想性的小說空間。

寫意精神與古典詩學

人的心靈體驗是通過表達（不管是語言、文字還是藝術符號、科學符號、行為符號）來使人理解的。這種表達依賴于符號又超越符號，讓人直接感受它所“意味”的、指代的東西。也就是說，以“有限”來表達寫“無限”，使人從有限的表達中獲得無限的領悟。這是寫意的最高藝術效果。“有限”與“無限”是泰戈爾哲學中兩個重要的范疇：“有限”是指現(xiàn)實的生活，具體的事物，當下的人生。“無限”是指超越性的永恒，最高的存在，理想化的人生境界。泰戈爾的小說不重在寫實，而是運用寫意的手法來傳達人物和景物背后的無限境界。泰戈爾曾在其散文《事實與真實》中談道：“我們的心靈徘徊在知識王國里，那個知識王國的形狀是兩面都寫了字的，它的一面寫著‘事實，另一面寫著‘真實。按事物本來面目所發(fā)生的事叫事實，這個事實卻依賴于真實而存在。”再多的事實終都歸于唯一的真實。寫意精神的確立就是不注重外在事物的描畫，而注重內在精神的傳達。

作為一個偉大的詩人，泰戈爾詩歌的寫意精神深層次地影響著其小說創(chuàng)作。他善于抒情和營造意境，所以在他的小說中有詩的痕跡，人物成為一個個美的意象，情境成為一個個蘊含作者情緒和心象的意境。泰戈爾曾談到文學創(chuàng)作的目的是受感情的激勵，“世界總是日以繼夜地撫觸著我們的心。由于這個撫觸，總有一些響聲從我們心弦上發(fā)出”。以情感為出發(fā)點，不論人物還是景物都浸染著作者的情感，呈現(xiàn)出有著內在無限張力的寫意美。

“味”是印度古典詩學中一個非常重要的美學范疇，在最早的系統(tǒng)的戲劇詩學著作 《舞論》中，就已提出了“味”的概念，而且把“味”與情感緊密地聯(lián)系在一起，“味產(chǎn)生于別情、隨情和不定情的結合”。之所以作品中要追求“味”，是因為有“味”才有情，而“情之為情，因為它們使人感知藝術作品的意義”（《舞論》）。也就是說，印度詩學中的“味”論，主要強調了藝術和情感的關系，即情感是藝術的靈魂。以“味”作為藝術美的整體體現(xiàn)是泰戈爾詩學的基本思想之一。他認為“味”在文藝作品中是一種整體的情調，給人以整體性的審美感受。“某個詩人依靠富有吸引力的想象，把一束束情感，縛在自己的想象之中，使它們在人心面前清晰起來，由此我們獲得了歡悅。”作為一個詩人，他強調：“就在情味里，也就是在所有方面的心靈感受里，我們以特殊的方式認識自己，在那個認識里有特殊的享樂。”泰戈爾作為印度古典詩學的現(xiàn)代繼承者，這種情味論對泰戈爾的詩學觀有著很深的影響，也成為泰戈爾小說寫意精神的基礎。

“韻”是印度古典詩學中另一個極為重要的理論范疇。中國古典詩學中的韻，便得益于印度古典詩學中的韻。歡增的《韻光》是最早系統(tǒng)地闡釋“韻”這一范疇的詩學著作，第一章就開宗明義地提出：“詩的靈魂是韻。”泰戈爾將韻律視為真理的表現(xiàn)形式，是人與自然、個人與宇宙的和諧統(tǒng)一關系的體現(xiàn)。同時，韻律也是生命的本質，是生命生生不息的流轉。泰戈爾在他的《美與文學》中指出：“善與惡，哀與樂，生與死等一切現(xiàn)象都在拋起和掉落，不斷變換著，創(chuàng)造宇宙音樂的韻律。”正是這種獨特的哲學辯證思維，使得泰戈爾的小說不是追求現(xiàn)實描寫的真實，而是追求精神上的真實，這也是寫意精神的本質所在。

“曲語”（即曲折的表達方式）也是印度古典詩學中的一個概念。婆摩訶的《詩莊嚴論》是對梵語文學理論的初步總結，其中提出 “莊嚴”是詩美的主要因素。而“莊嚴”的實質是“曲語”。他論述了諧音、明喻和隱喻等39種莊嚴。曲語實質上是從有限中暗示出無限。泰戈爾運用隱喻，暗示出其情緒和意念。如《烏云和太陽》中作者通過對烏云和太陽的描寫來隱喻男女主人公的關系——

那一天，太陽和烏云在天空中互相追逐著，位于路旁被雨水沖洗過的碧綠的田野，在陽光和云影的輝映下，呈現(xiàn)出五彩繽紛的景象。在市場附近，停著一輛大馬車，離它不遠有一家食品雜貨店。在這個商店里，一伙毗濕奴派的行腳僧，在琴鼓饒拔的伴奏下唱著歌：來吧，來吧，回來吧！

這段是男女主人公歷盡波折將要再次相見的情景。陽光和云影交相輝映，呈現(xiàn)出五彩繽紛的景象，隱喻出男女主人公歷盡苦難，涅槃重生將是一番美好的前景。文中在敘述男女主人公的故事時不斷穿插烏云和太陽的景色描寫，這些并不是實景，而是作者擬想的景象，來隱喻男女主人公的處境和彼此的關系。

情味論談及藝術與情感的關系，“韻”和“曲語”指明藝術的暗示功能，尋求有限中的無限。這些詩學傳統(tǒng)中的精華與寫意精神有著不可分割的聯(lián)系，寫意重在傳達物態(tài)的意態(tài)神韻和作者的主觀情致。這便是泰戈爾小說的寫意精神的體現(xiàn)。endprint