天上的視角和意志

郝青松

傳統的現代轉型是近百年來不可回避的應然之問，具體到美術問題，則特別面對了兩個具體的對應者：傳統——山水畫，現代——抽象藝術。在急劇變化的現當代藝術史中，山水面對的實質問題是自然觀的異化，抽象藝術的實質問題是尋求終極精神的所在。它們內在地構成了一條意義鏈：不面對異化的現代性問題，藝術難以稱當代；只有尋求終極精神之源，現代性（包括藝術現代性）的問題方有解決之道。

縱觀賈海泉的藝術人生，以上兩個藝術領域的世界之問奇妙地混存其間，交織出賈海泉半生艱辛而執著的藝術道路。他的藝術探索，真正觸及了近百年藝術史中的焦點問題，作為一個代表性的個案，可以借此剖析出時代的共性問題。

古代山水畫集中體現了傳統的自然觀念——天人合一，其中的觀看關系實質上是存在關系——人與自然之間的和諧共存，山水是謂心印，而非外在的純然客體。然而，在這個諸神征戰的現代社會，原有的平衡世界已經坍塌，人與自然的關系扭曲異化，自然只是被人類征服與賞玩的幻影，甚至是踐踏的尸體。自然觀異化的現代性問題，極大地阻礙了傳統藝術的延續和生長。在這個前現代情結依然濃重的國度，太多的藝術家依然生活在傳統筆墨關系的影子中，陶醉于虛幻的筆情墨趣。孰不知世界早已改變，所謂“筆墨當隨時代”，如果不正視當下問題——自然觀的現代異化，山水畫必然不會有突破。此種思慮，成為賈海泉藝術觀念轉型的直接動因。

自幼居于太行，山水之雄奇壯闊早已內化心中。在關于傳統文脈的思考中，賈海泉很自然地與山水畫對接在一起，太行正是北派山水的母體所在。最初賈海泉希望在學院和傳統的殿堂中找到藝術真諦，他到中央美術學院研習山水，想為自己紛繁雜亂的藝術學習經歷理出一條正道。然而如果只是一廂情愿地回到故鄉，其實卻是逃避了我們所在的時代和問題，把病根當成了藥方。賈海泉沒有停留，他從山里出發，自然不會停在山中。以他目光中透出的堅毅神情，注定要勇往直前。

賈海泉敏感地迅速抓住藝術類型最關鍵的地方，他從傳統山水轉向現代藝術形態，很快就把焦點放在了抽象藝術。山水的滋養給了他藝術的宏大格局，對自然觀的反思導向對現代科技時代的質疑?，F代文明最引以為傲的特征就是理性的確證，由此帶來了一系列的現代效應，諸如民主、自由、公平、正義的啟蒙價值取向，但在祛除神魅的歷史過程中，啟蒙現代性最終蛻化為工具理性。我們如今生活在被工業以至信息產品轟炸的時代，離開電子產品和信息網絡寸步難行，深深地依賴于它，但是由此也帶來最大的束縛和異化——異化自然，也異化人心。電子產品儼然成為自然異化的一個符號，觸目可及，以至于賈海泉能夠輕易撿拾得到。他被偶然獲得的電路板觸動，沒有放過這個深藏在產品內部的線路圖。其間秩序井然，排列有序，充斥了理性的光澤。無疑，這也是一種審美的方式，洋溢著人類對規則的自信感，以此構成了賈海泉新的畫面背景，但只是背景而已。賈海泉深知，抽象藝術不僅是形式美那么簡單?，F代主義的批評家貝爾主張“有意味的形式”，但形式并不止于審美。在對工具理性的反思中，工業秩序的審美格局反而成為被反思的對象。

如今，更為珍視的應是被排除在集體理性意志之外的個體生命的本能表達。因此，沖動、無意識、本能、偶然、即興等等這些出于自由生命意識的表達，就成為一種更為有效的價值選擇。破壞反而意味著創造。賈海泉高高揚起一塊石頭，用力砸向理性織就的秩序世界——由電路板觸發的構成畫面。他砸過來的這塊石頭卻不僅是他自己的意愿，就像賈海泉為自己這一系列作品的命名所稱：《隕石》——來自天上和宇宙的意志。純粹天體物理學的研究和解釋只是現象層面的分析，賈海泉顯然意不在此。如果回到創世記的源頭，隕石的從天而降一定歸于上帝的意志。

一個更為恒遠和超越的維度出現了。世界本來處在天地神人和諧共處的關系結構中，《圣經》之《創世記》彰顯了與人的存在密切相關的四項關系范疇：人與上帝、人與他人、人與自我、人與自然之間的動態、互動的邏輯。它們互相依存，互不分離，不可割裂。人、自然與社會組成此岸的人間世界，與彼岸的信仰代表的終極精神形成一對完整的張力，構成整個“世界”。在四種關系中，上帝與人的關系是最基礎的。它的完整與否直接決定著其它幾種關系的平衡，以及整個世界的存在狀態。

上帝說：“我們要照著我們的形象，按我們的樣式造人?！鄙系圪x予他創造的這個世界以和諧的關系，“萬物各從其類”，人生活于秩序的世界之中。伊甸園中那棵分別善惡的樹是上帝與人和諧關系的象征，這是一個約定：“神吩咐他說：‘園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因為你吃的日子必定死?！比绻诉`反了這個約定，必將導致整個世界的傾覆，“世界”的平衡關系就會被打破，進而導致“世界”的結構關系坍塌成廢墟——現代性廢墟。

古今之變首先意味著世界圖景秩序的轉換，最根本的變化是祛除神靈之魅，超越世界變為世俗世界。人類在現代第一次遠離了神秘的自然，自己主宰世界。而正是對個人主義和主觀主義大旗的高舉，天地神人的世界走向了滅絕。人不再是本來之人，而要成為神，如神一樣支配萬物和他人。韋伯用“祛魅”來形容“終極和崇高價值從公共生活中隱退”這一重要的世界觀變革，即任何關涉生命意義或價值的普遍信條無法在公共領域里左右資本主義社會成員的頭腦。人們寧愿認可宇宙的自然秩序，也不再愿意把生活指針交付給不確定的看不見的宗教領域。理性化和制度化控制了肉身——人類生活的目標和意義單一地聯結到世俗化的經濟生活之中?！吧系鬯懒恕敝蟮默F代世俗社會，只會更加深化世界“關系的異化”。沒有與終極精神的聯系，人失去了意義的根源和行動的支持；人與自我處于對抗和疏離之中；人被物所統治，成為欲望的奴隸；人使用文明的暴力手段宰制自然，搶奪其存在的權利；人與人之間系于金錢和權力的交換。endprint

從而被賈海泉手中石塊砍砸的紙面，形成了突兀、不規則、碎裂的破洞，恰似對這個嚴峻的現代性廢墟現實的隱喻。而從天而降的隕石的施行者，必屬于上帝的意志。他用適當的懲戒警示人類，應為棄神的罪行懺悔。隕石對大地的撞擊，既是懲戒又是拯救，是一種當頭棒喝的深沉大愛。賈海泉行為并繪畫方式的思想藝術，在這個意義上真正觸及了當代藝術的現代性問題，并且回溯到它的神學本源。

退遠看去，那些鏤空的小洞成為一片平面化的組織，漂浮在大地之上工業化建筑形態的上方。小洞間或被一些金色或藍光涂飾，猶如暗夜中的璀璨星光——破裂已不知不覺轉化為希望。而這樣壯觀的場面，分明是上帝由上而下的垂直觀看視角，只有造物主才能創造出來。

由此，賈海泉的作品在視覺形態和觀看關系上更加見證了一個超驗維度的存在。這是一種面對現代性現實問題的精神終極追問，恰如傳統中國畫“以大觀小”的視覺關懷。以此看來，又能發現賈海泉作品中的一條風格線索：從上世紀80年代伊始，幾乎他所有的創作系列，包括山水創作、水墨寫生、《記憶遡失卻的風景》系列、《異化山水》系列、《迷向》系列、《隕石》系列，無不存在著“以大觀小”的超越視角，它潛伏在賈海泉的心中，不自覺地呈現出來，見證了他的超驗情懷。

后現代以來的微觀敘事，固然解構了現代性的宏大敘事，但是顯見的虛無主義又墜入了另一個人性的負端。20世紀90年代之后，以物質主義救贖論為基礎的中國當代艷俗藝術的危機日益顯現，藝術如今又到了一個價值轉向的時刻。這是賈海泉苦苦求索的問題，也是這個時代所有藝術家共同面對的問題。

從山水到抽象，從藝術到思想，賈海泉幾十年獨自叩門，今日終于能窺其堂奧。山水的問題不在筆墨情趣，而在自然觀的異化。抽象的問題不在審美形式，而在終極精神的有無。二者同時構成了對當代藝術的現代性問題的提出和回應，賈海泉也在這個問題的思考中身體力行，以智性的方式砸出了一個嶄新的藝術風格。

1959年魯西奧·芳塔納創作《空間概念》，用刀在畫布上劃開五道裂口，破壞和擴展了形式的意義，也隱喻了架上藝術的死亡與新生。而今，賈海泉在中國當代藝術語境下，以類似邏輯方式的圖像創造，直面了現代性的現實性和問題意識，并且回溯到問題的終極源起，使得破壞轉化為創造，破碎轉化為希望和重生——暗夜中的璀璨星光。endprint