論詩歌的外觀審美結構

李 騫

理論前沿

論詩歌的外觀審美結構

李 騫

詩歌外觀結構是由詩歌的語言組合而成的審美結構藝術。詩人通過語言對外在物象進行復制，將自然物體中的外貌、骨架用形象的語言訴諸讀者。從文本學的意義上說，詩歌是給人閱讀的，但閱讀的過程又包含有“看詩”的意義。因此，作為一種文字的排列組合，詩歌本身就有一個外觀的結構形式。由于詩歌語言的能指功能比較特殊，因而我們讀詩的第一個感覺是：這首詩是什么樣的外觀形式?也就是說，詩歌給我們的第一感覺是由有序的文字組合而成的一個視覺空間的外在形狀。因此，視覺美對詩歌外觀結構形式的構成是極為重要的，詩的視覺藝術性也是詩歌技巧的一種創造。美國學者魯道夫·阿恩海姆說：“由一視覺形象所傳達的情感，必須像這個視覺樣式本身的特征一樣顯得清晰。”意思就是說，每一首詩都必須表現出一種特定的思想感情和內容，所表達的內容又必須和詩歌的外觀結構保持一致，而且詩的主題內容必然要超出詩歌表現的對象本身。當然，詩歌的內容是通過形式表現的，因而詩的外觀形態對詩歌創作有著特殊的意義。因而把視覺與詩歌結構藝術放在一起來討論，對研究詩歌的藝術價值有一定的參考意義。視覺美不是“繪畫美”，盡管繪畫美可以帶來視覺的美感，但視覺美的外延和內涵都較為豐富復雜。比如視覺美還包含有整齊劃一的建筑美，包含詩的排列，包含詩的整體形象等內容，正是這些因素組合成了詩的外觀結構。

一

繪畫美是視覺美的重要條件之一。現代詩歌的繪畫美早在20世紀20年代就有人提出來過，尤其是活躍于二、三十年代的新月詩派，他們都認真地提倡和實踐新詩的“格律化”，聞一多甚至從理論上提出了“三美”的主張。從詩的外觀形態上說，詩的視覺美是由畫面最先構成的。古代詩論家們非常注重詩的直觀感知和形象空間結構的造型，歐陽修主張“狀難寫之景如在目前，含不盡之情見于言外，然后為至矣。”意思是說，詩歌在敘寫難于描繪的外在物象時，要讓讀者通過閱讀感覺到所描述的景色如同在眼前一樣，這樣詩歌才可能有表達不盡的含義，讀者才可能在字面之外發現還有更深的蘊涵。中國古詩論中的“視境”，也就是我們今天所說的繪畫美，古詩中的“視境”是以看得見的畫面來表現詩歌的藝術價值的。所以王夫之在《夕堂永日緒論》中論及王維的詩時說道：“家輞川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風味，故得水乳調和。”[3]這就是中國古代詩歌繪畫美的宗旨，也就是時間藝術的空間化。古人創作詩歌很看重物質的現實感，主張有固定的造型，明顯的實體，強調感情狀態的具體化。注重“情中景，景中景”的藝術境界和“以小景傳大景之神”的形象描繪，這些都是詩歌視覺美的審美范疇。

外國文論家也重視詩歌的視覺美，波蘭現象學研究者諾曼·英伽頓認為：“假定藝術家或觀察者采取一種適當的行為，那么它們會使作品的具體化得到一種幾乎是歷歷在目的生動性和豐富性，從而使富于美學價值的那些性質的自我表現成為可能。”所謂“歷歷在目的生動性和豐富性”，就是指詩歌的外在視覺。盡管畫是視覺藝術，詩是聽覺藝術和想象藝術，兩者有一定區別，但詩歌的精神必須通過藝術形象來完成，而形象的實體性特征首先應該是可觀可感而又歷歷在目。詩和畫盡管有著自己的藝術規律，但在表現手段和藝術技巧方面總有相通之處。詩歌是時間藝術，繪畫是空間藝術，但是空間的繪畫能夠暗示時空觀，而作為語言文字構成的詩歌同樣也可以傳遞出空間的美學信息。優秀的詩人在“畫境”的藝術表達上比較成熟，他們總是自覺地追求“詩中有畫”的藝術形式，使作品達到虛實相生的韻味。如顧城的《詩情》：

一片朦朧的夕光

襯著暗綠的樓影

你從霧雨中顯現

帶著浴后的紅暈

多少語言和往事

都在微笑中消溶

我們走進了夜海

去打撈遺失的繁星

詩歌中的繪畫視覺，是由線條、構圖、色彩三者共同完成的，這三個因素又是通過語言的言說傳達出來。顧城的《詩情》借助詩歌語言的力量，勾畫出清晰的線條，同時，又用繪畫的空間藝術原理，描繪出鮮明、活潑的藝術畫面。這首詩的構圖十分精妙，前兩句“朦朧的夕光”是詩，而“暗綠的樓影”則是畫，兩者互相轉換，完成了詩歌的外形意境。同樣，“你從霧雨中顯現”的“你”所指的不是人的活動，而是一種詩歌現狀，而后一句“帶著浴后的紅暈”，則是用色彩來描摹“詩情”的外在形態，“紅暈”是象征霧雨后的感覺，這個詞組映紅了詩歌中的外在景物，將一幅“浴后的紅暈”圖推到讀者的視野中，讓“多少語言和往事”成為過去，“都在微笑中消溶”。最后一節采用靜中有動的構圖，行動和景色互相溶匯，具有中國畫的立體感和空間感。“我們走進了夜海”，如同畫的框架，“夜海”是靜的物象，“走進”是動感，同樣，“繁星”是外在物象，“打撈”是一種行動，一動一靜都被巧妙地組合在一幅幽靜的框圖之中，視覺的美感十分逼真。整首詩歌就是一幅靜中有動的“詩情”圖。“用景寫意”是中國古代詩歌的藝術構圖傳統，有一種“意無窮”的美妙，而作品清爽的視覺美增強了詩歌的結構審美功能。由于詩中有畫，所以作品中有一種“浮雕”的感覺。詩人以廣角式鏡頭在靜而遠的空間構制圖景，“夕光”、“樓影”、“霧雨”、“紅暈”、“夜海”、“繁星”，這幾組富有靜態感的景物，鑲嵌在一個整體框架中，呈現出一幅極富層次的視覺圖景。

別林斯基說：“純抒情的作品看來仿佛是一幅畫，但主要點實則不在畫，而在于那幅畫在我們心中所引起的感情。”外觀視覺美的詩歌結構不是純粹的畫，而是由語言為媒介勾勒出來的藝術形式，因此，線條、構圖、色彩所產生的畫面感與詩歌中的畫面感有著本質上的區別，詩歌中的畫面感是能夠引起讀者再創造的審美情感。由于整個圖面是由富有彈性的語言完成的，因而詩中畫面所產生的視覺美具有聯想的審美空間。而且詩中的線條、圖景、色彩與詩人的想象、情感有著緊密的聯系。卡洛琳·M·布魯墨認為：直線突然轉折，會產生興奮或狂怒的感情；而曲線和較為緩慢的線條，則容易喚起溫柔、悠閑的情緒；方框有牢固、穩定的感覺；傾斜則是運動、變化的感覺。詩中的線條、圖景、色彩是與讀者的大腦打交道，也就是在欣賞詩的過程中，讀者通過詩歌的語言感受線條和構圖，經過大腦的審美過濾，形成一定的情感圖形，再經過聯想獲得詩歌的繪畫視覺美。當然，詩歌中的“視覺構圖”一般來說不是十分明眼，但是只要認真閱讀，卻能夠感覺到詩歌中有線條、有構圖、還有色彩，甚至有音樂的流動。詩中的畫是一種無形的畫，全憑讀者的審美感覺去揣摩。因為詩歌中的色彩不是對自然物象色彩的簡單重復，而是包含有詩人獨到的審美情感，是觀念的化身，是詩人“情感價值”的體現。如林徽因的《山中》：

紫色山頭抱住紅葉，將自己影射在山前，

人在小石橋上走過，渺小的追一點子想念。

高峰外云在深藍天里鑲白銀色的光轉，

用不著橋下黃葉，人在泉邊，才記起夏天！

也不因一個人孤獨的走路，路更蜿蜒，

短白色房舍像畫，仍畫在山坳另一面，

只這丹紅集葉替代人記憶失落的層翠，

深淺團抱這同一個山頭，惆悵如薄層煙。

山中斜長條青影，如今紅蘿亂在四面，

百萬落葉火焰在尋覓山石荊草邊，

當時黃月下共坐天真的青年人情話，相信

那三兩句長短，星子般仍掛秋天里不變。

這首詩的色彩繁多，一幅多色調的立體山水鄉村圖迎面撲來。詩中的帶有色彩的物象有“紫色”、“紅葉”、“深藍”、“白銀色”、“黃葉”、“短白色”、“丹紅”、“青影”、“紅蘿”、“黃月”等，每一個色彩的符號都有著外在物象的背景意義。詩人從景物的表象提取出本質的色調來構筑詩歌結構的視覺美，詩歌中的每一個圖形都是詩人以心觀物的情感體驗。

這是一首借山中秋天景色抒發內心情感的詩歌，全詩透過客觀的秋景與主觀的意念展開描寫。第一節是寫“自己”在紫色抱住紅葉的山頭獨自漫步，當“自己”的影子在山前晃動時，眼前的秋色觸動了珍藏于人生中的記憶，特別是“人在小石橋上走過”時，捕捉到昔日的“一點子想念”，而這個“想念”是來自夏天的故事。由秋天的色彩回憶夏天的情感，引出人生的無奈與渺小的感嘆。第二節表層是寫人在山中孤獨的漫步，其實是暗示“自己”內在情感的寂寞。“也不因一個人孤獨的走路，路更蜿蜒”，描述獨自地走在蜿蜒的山路上，因為是一個人，山路顯得更蜿蜒，因此人的孤獨感有增無減。“白色房舍像畫”只在“山坳另一面”，是喻指昨天的人生已經成為過去，而眼前外在的秋天物象“丹紅集葉”成為自為“記憶失落”的替代物，在這樣“深淺團抱”的山頭上，惆悵的情緒“如薄層煙”纏繞在秋日的山頂，也纏繞在“自己”的內心世界。第三節表面上描述山中秋天的景色，實際是觸景生情，由山中的景色引出夏天的“斜長條青影”。夏日山中林蔭小道上的松蘿、蔦蘿仿佛“亂在四面”，一點痕跡也找不到，而腳下的風景卻是深秋的“落葉火焰”布滿“山石荊草邊”。那個迷人的夏日景致已經成為過去記憶，而眼前“天真的青年人情話”卻如“星子般仍掛秋天里不變”。夏天的思念似乎很遙遠，而眼前青年人熱戀的情話成為秋天山中小路上的一道永恒風景。《山中》是一幅色彩斑瀾的油畫，自然的背景是深秋的大山，人文的背景則是“黃月下共坐天真的青年人情話”，畫面色彩清晰，線條明白，詩人對山中秋色的深沉思考盡在不言中。讀這首詩，有一種深沉的心靈感受，而詩中的畫面所喚起的“秋色情懷”，有一種“沖然淡遠”的審美效果。

線條、構圖能表現詩的繪畫美，但是比起色彩來又略遜一籌。因為繪畫本來就是以色調來突出形象，而且從視覺原理上講，色彩是最先進入人的視知覺的。所以，詩的繪畫美最顯著的特征，就是運用明朗的色調喚起讀者的審美視覺，力圖在讀者的想象空間，構制一幅色彩鮮艷的意境，通過畫意來解釋詩歌的主題。像林徽因的《山中》就是色彩調配得比較好的作品，是用多色調來完成詩歌結構的視覺美。詩人在多色調的秋天山中展開想象的翅膀，畫中有景人有人，構圖更是明顯，幾種色彩疊加出一幅“秋日情畫圖”，其詩歌的主題凝重而深遠。

二

用對比色彩來構圖也是現代詩歌結構常用的一種藝術手法，這種構圖法容易引起讀者的想象。比如滿山的綠葉雖然顯眼，但因為太多在視覺上就會感到太平常，但如果滿山綠葉中有一朵紅花，那就顯得明艷芬芳，光彩奪目，詩中的構圖更是顯眼，有萬綠叢中一點紅的結構美感。當然，優秀的詩人在色彩構圖上，不會拘泥于某一種方法，而是根據詩歌的題意盡情發揮。有時，詩歌中出現各種顏色的組合體，用多種色彩來繪制一幅燦爛輝煌的外觀結構圖，這樣，在鮮明的畫面對比中就具有畫中“神韻”的理想效果。

在構成詩歌視覺的各種因素中，色彩是主要因素，因為詩中的色彩絕大部分都是帶有審美感情的，而色彩在視覺藝術上最能傳達出詩人的情感和價值取向。色彩的鮮濃、明暗能夠影響讀者閱讀時的視覺感知，并喚起不同的情感。而且各種色彩的交替使用，詩歌的外觀結構就會出“雜色圖”的外在畫面，色彩的美在詩歌的構圖中就更為醒目，讀者在視覺上就會產生深遠而又絢麗多姿的美感效果。當然，色彩美是建立在自然界一切物體的色彩之上，但是，詩人對色彩的光線要有一種審美的價值取向，同時還要做到不僅僅是對自然色彩的簡單臨摹，因為客觀物象所呈現的色彩是不帶任何觀念和情感的。在這個問題上，布魯墨在《視覺原理》中說得更明白：“色彩喚起各種情緒，表達感情，甚至影響著我們正常的心理感受。”他甚至認為：“有些色彩對人們有著普遍的心理影響，但同時有些人對色彩的反映是專斷的、個人的，或受社會影響。”詩歌創作中使用彩色艷麗的語言符號，能夠喚起讀者的感情經驗，從而在詩歌構圖的結構上就能夠起到某種特殊的審美效應。因為在詩歌創作上，不同文化修養、不同審美感情的詩人，在色彩的選擇上是有差異的。如馮至的《新的故鄉》：

燦爛的銀花。

在晴朗的天空飄散；

金黃的陽光

把屋頂樹枝染遍。

馴美的白鴿兒

來自什么地方？

它們引我翹望著

一個新的故鄉：

汪洋的大海，

濃綠的森林，

故鄉的朋友，都在那里歌吟。

這里一切安眠

在春暖的被里，

我但愿向著

新的故鄉飛去！

“新的故鄉”是這首詩歌的中心意象，也是作品的結構骨架。但是這個骨架的審美信息卻是由各種色彩傳遞出來的，由于對原物的準確復制抓住了被復制對像的整體特征，詩歌的外觀結構因為色彩視覺形象的成功而轉變成一個“新的故鄉”的形象概念。作品的第一段是中心意象的外在描述，銀白色的“燦爛的銀花”在新的故鄉的“晴朗的天空飄散”，這是故鄉外部空間的視覺色彩，接著“金黃的陽光”由遠而近，“把屋頂樹枝染遍。”詩歌中“新故鄉”由“銀花”、“晴朗的天空”、陽光的“金黃”色組成，整個視覺形象完美而明顯。第二節是對故鄉往昔的詩意聯想，是一種時間上的“新的故鄉”的記憶，而這個記憶是由“馴美的白鴿兒”引起的。“白鴿兒”是和平自由的使者，不管它“來自什么地方”，都會“引我翹望著”思戀不已的“新的故鄉”。接下來詩人用極富色彩感的兩句詩告訴讀者“新的故鄉”的形狀：面對藍色波涌的“汪洋的大海”，背靠一望無際的“濃綠的森林”。由這兩句詩構成的視覺形象的審美意義，向讀者解釋了“故鄉的朋友”為什么“都在那里歌吟”的原因，那就是它的外部環境是那樣的如詩如畫。魯道夫·阿恩海姆說：“只有當你獲得里面的這些東些的視覺概念的時候，你創造出的該物體的視覺樣式的外部形象，才能與這個物體的內部情況一致。”馮至的《新的故鄉》的“視覺概念”與它的“內部情況”是同步協調的，詩人對“新的故鄉”色彩描繪是一種對自然物象的模仿，而且這個被模仿的視覺形象所傳達出的情感與視覺樣式都一樣清楚明晰。正是如此，詩歌的第四段才有了特殊的審美目的。因為“新的故鄉”的一切都“在春暖的被里”安眠，詩人才立志要向著“新的故鄉飛去”！詩人的這種內在情感真實地彰顯了“新的故鄉”的符號意義，突出了詩歌的藝術感染力，而這一切都是詩歌外觀結構的視覺審美力量的原因。

色彩的感情意義和象征意義不僅因表現對象不同，而且還有詩歌的審美傾向包含在其中。現代詩歌對自然色調的摹仿，是根據詩人自己的情感進行選擇，同時還要注意到讀者的適應性，因為每一個人對色彩的經驗和情感的體驗雖然有著類似的地方，但由于審美理想的差異，不同的色彩往往又暗示了不同的情感。詩歌中的線條、色彩、構圖，都可以通過想象在閱讀者的頭腦中重新喚起可感的視覺畫面，這種讀者的再創造，實際上就是通過視覺式樣對某些事物進行結構的再組合。當然，這視覺結構的再組合決不是對外部物象的簡單復制，詩人用詩歌的形式再現客觀事物時，不是機械地、原封不動地對所表達的對象進行復原，而是尋求隱蔽在視覺形象中的思想意識。詩歌的形式是為內容服務的，作品的任何形式都受詩人審美感情的支配。詩的外觀形式是詩歌視覺美的最初表現形式，讀者或批評家在閱讀詩歌時，首先映入眼簾的是詩句的排列組合在整體上有一個什么樣的感覺。雖然現代自由體新詩不講押韻，字數自由，節拍隨意，排行也沒有什么固定的框框套套，但色彩的符號意義卻超于了詩歌的外觀形式，其可視性圖畫更容易為讀者接受。如雷平陽的《晚秋的白色》：

山神的毛發白了，燕麥白了

西涼山的秋天也跟著白了

充軍人的后裔，霜跡在脊梁上

白了，像冷風的胚牙

就要長大成冰凌

抽我肋骨，鑿一根笛子

空我的胸膛，多一座糧倉

都白了，爺爺和奶奶住在山上

他們墳頂上的長草也白了

一層白土蓋著，他們活著

像死者一樣，白得徹底、荒涼

都白了，倮伍家的小妹空身下樓

高高山上，一盤月亮

我這漢人，一個打工仔，空手返鄉

繞了一圈，眠于草垛旁

都白了，笛孔里的血滴兒

都白了，糧倉里的耗子骨

這是一幅“白”得耀眼的高原生活圖，圖中有歷史、有現實、更有詩人內在的審美情感。這是一幅西涼山晚秋的完整圖，厚厚的黃土地上，作為大山守護者的山神的“毛發白了”，地上的莊稼“燕麥白了”，甚至山里的秋天也“跟著白了”，充軍者們的后代子孫裸露的脊梁不但“白了”，還會“長大成冰凌”。白色包圍著南方的高原大地，詩歌中的詞組“白了”作為情感的象征意義，是依靠詩人的聯想而實現的。第二段“抽我肋骨，鑿一根笛子”是詩人自我情感的介入，愿把自己的肋骨化為一種音樂的聲音，在大山里吹響，而“空我的胸膛，多一座糧倉”則是少年饑餓的記憶。第三段是家族長輩的人生描述，爺爺和奶奶曾經住過的山上，他們墳頂上的草“都白了”，而他們活著的時候更是“白得徹底、荒涼”。第四段又回到現實，無論在山里守著“一盤月亮”的“倮伍家的小妹”，還是作為打工仔的“我這漢人”的“空手返鄉”，在實際的生活中“都白了”。不同的是前者白富有詩意，“高高山上”有“一盤月亮”伴隨著她，而“我”的“白了”是一無所有，只好“眠于草垛旁”。詩歌的最后一段是情感的高度凝集，也是前四段的總結，“都白了，笛孔里的血滴兒”是暗示自我的人生在大山上完全耗費，把精血都奉獻給了故鄉，“都白了，糧倉里的耗子骨”則是敘寫了無論是人、動物，乃至所有的生命，都免不了最后的死亡。在詩歌中“白了”的色彩雖然荷載過重，但讀者在強烈的“白了”刺激下能產生一種接受的興奮美感，特別是反復使用“都白了”這一含義深刻而又層次分明的詞組來暗示西涼山的色調，不僅強調了西涼山晚秋生活現實的突出性標志，而且將自我的人生經驗內化到外在物象的描寫中，讓生命去感受這“都白了”的外在影像的美學力量。

在詩歌的外觀審美結構中，詩人沒有對外在的自然色進行鑒別，而且是根據情感的不同賦予它以相協調的色調意義。詩人用心靈去抒寫自然物象的各種色彩，在情感的支配下，原來的色彩蕩然無存，代之而起的是人性的感情色彩。詩歌的視覺美有時還隱藏于視覺形象之中，視覺美往往還包容著一個深層次的審美形象，這個形象就是包含有詩人的感情、詩歌的色彩、詩詩歌的分行排列的綜合形象。詩的視覺形象與繪畫、雕塑不同，繪畫、雕塑給人的形象是直觀的，而詩的外觀視覺結構卻是通過語言文字來傳達，而且詩歌中的這種形象不一定以人物、外在象物作為審美對象，而是在作品分行排列的過程中暗示出來。優秀的詩歌必然具有外在的物象和內在的氣質，外在的物象直接呈現給閱讀者的是形狀，內在的氣質則是指詩人的審美情感灌注于外觀物象，從而形成詩歌的外觀結構形態。詩歌藝術的精髓就是隱藏在外觀中的內在氣質，這個所謂“內在的氣質”就是指隱蔽在外觀視覺中的深層的審美形象。

三

色彩的時空敘事也是現代詩歌審美結構的藝術原則，由于人的視覺會在色彩的引導下行成一種時空觀念，因此，詩歌的外觀結構常常會在作品中不同時間的敘述中產生出新的詩性意義。英國結構主義學者特倫斯·霍克斯認為：“時間和空間的世界其實是一個連續系統，沒有固定的不可改變的疆界，每一種語言都可以按照自己特有的結構來劃分的解釋時空世界。”色彩也是一種語言，詩人用什么樣的色彩構圖來改變時空的疆界，主要與他的審美素養有一定關系。但是不管如何改變，時空的輪廓總會在詩歌作品中或隱或顯地展示出來，而這個輪廓的展現又與詩歌的分行、節奏有一定關聯。由于詩歌的分行是最初給人感官上的印象，這個印象是視覺感知的初步審視，能否引起讀者的審美注意，關鍵就要看詩的分行的色彩美不美。當然，詩行的長短、分節，主要是詩人根據自己情感變化、情緒的起伏來調整的。詩行的排列實際上就是詩人的情感世界的一種外化。而且詩歌的分行、分節是不拘形式的，或長或短主要取決于作品中時空色彩的自由組合。用分行表現詩歌的外觀結構，用什么樣的色彩在分行中描寫時空，與詩人對外在物象的感情表達有著一定的對應關系。實際上色彩的力量并沒有這么強大，但是詩人通過色彩的變幻來暗示某種審美意識時，自然的色彩卻產生了一種強烈的視覺感。

詩歌的外觀審美結構形態如果與作品中的色彩協調一致，在空間上就會構成流動的視覺美，詩行的排列就別有一番詩味。特別是詩歌中表現的自然物象與詩人的主體審美情感融會貫通，并達到“物我同一”的效果時，詩歌的外部結構對所表現的客體必然進行審美定位，還原成一種富有質感的外觀形式，作品的外觀視覺美就更突出。如波德萊爾的《深谷怨》：

求你憐憫，你，是我唯一的愛戀，

我的心已墜入黑暗的深淵，

這是鉛色地平線上的陰郁的世界，

是漂浮著褻瀆與恐怖的黑暗。

無溫的太陽在上空籠罩半年

其余半年只有黑夜覆蓋大地；

這是靠近兩極的不毛之地；

沒有野獸，河流，森林和草原！

世界上沒有任何恐怖超過

這冰凍太陽的殘酷的寒冷，

和這古老混沌似的茫茫黑夜；

我妒忌最卑賤的動物的運氣，

它們能夠投入昏沉的睡眠，

我們時間的線紗卻搖得如此緩慢！

這首詩的空間是“空谷”，時間是整整一年，“無溫的太陽在上空籠罩半年”，而下半年則是“黑夜覆蓋大地”，整個時空用黑色傳達出一種令人壓抑的情緒。在作品中，“色彩作為傳達情感的力量獲得了不斷增強的獨立性，它激起反響，無須借助傳統形式。”作品通過黑色渲染，創造出象征的藝術效果，詩人“情感的力量”在一種審美表象的隱喻里獲得了“獨立性”表達。每一種色彩都會傳遞某種情感，《深谷怨》中的黑色是一種創造性的想象表現，詩歌中的“黑暗的深淵”、“恐怖的黑暗”、“黑夜覆蓋大地”、“茫茫黑夜”，雖然都是同一種色調，但在詩歌的具體語境中又有不同審美情感的陳述。詩歌的第一段是一種黑暗世界的愛情表達，“求你憐憫，你，是我唯一的愛戀”，這是對愛的企求和呼喚，作品中“你”是被愛的對象，而“我”則是詩歌中的抒情主體，是愛的企求者。“我的心已墜入黑暗的深淵”，表達的是求愛不得的一種內心世界的孤獨和無奈，所以才感受到社會是“陰郁的世界”，而“我”的現實生活則處處“漂浮著褻瀆與恐怖的黑暗”。第二段是時間的表達，上半年“無溫的太陽在上空籠罩”，下半年“只有黑夜覆蓋大地”，整個一年的生活都在無愛的時光中度過，成為人生的一種“空谷”，而這內心的“空谷”如同“靠近兩極的不毛之地”，沒有生命存在，“沒有野獸，河流，森林和草原”，只有孤單的寂寞。第三段是一種超現實的表達，“我”的人生“空谷”是如此蒼白，“世界上沒有任何恐怖超過”，因為在這個空間里，太陽是冰凍的，現實生活如同“古老混沌似的茫茫黑夜”，而作為人的“我”，連“最卑賤的動物的運氣”都不如，動物沒有思維，不管在什么樣的環境下都“能夠投入昏沉的睡眠”，而“我”因為生活中的“空谷”沒有愛，在恐怖和黑暗的歲月里度日如年，感覺“時間的線紗卻搖得如此緩慢”，生命的意義里除了“黑暗的深淵”之外，一無所有。

詩歌的外觀結構除了色彩的作用外，句子的排列組合形式，從外觀上也能喚起讀者的強烈感覺，尤其是排比句的大量使用，更能增強感觀印象。但從形式上分析，詩歌的外觀結構特征必須借助詩歌語言的分行排列來表現，特別是詩歌的分行排列如同勻稱整齊的建筑群，抒發的是一種整體的情感。詩歌的外在行列與內在精神之間的關系當然不是偶然的，而是與詩人的情感有一定聯系，正是感情與形式的統一，使詩的分行成了有意味的外觀結構形式。詩人有什么樣的生活感受，就選擇什么樣的形式來表達，但是詩人所選擇的形式必然包含了自己的審美理想。盡管詩歌和非詩歌的區別從外觀上的分行排列中可以分辯出來，但從審美本質上講，詩的分行還是由詩歌傳達的內容和詩人的思想所決定的。詩歌句子整齊劃一的排列實際上是詩人對外在物象一種幻像，正如法國結構主義代表羅朗·巴爾特所在《結構主義活動》所說：“結構實際上是這個客體的幻像，而且是一個直接的、有利害關系的幻像，因為被摹寫的客體使某種過去看不見的，或者說在自然的客體身上無法理解的東西呈現出來”。按照他的觀點，詩歌分行排列時，就要對所表現的客體進行“幻像”，而且把事物的本質特征顯示出來。詩的“幻像”是詩歌外觀形式的重要標志，由它來向讀者提供審美信息，使讀者的心理活動產生一種與客觀物體相類似的形體。一旦詩歌的外觀結構切人讀者的心靈，閱讀者通過經驗的自我認同，那么詩人用來闡述詩歌排列分行的外觀形式，就會在視覺美上引起讀者的共鳴，詩人在分行排列上自覺地追求“行列美”的外觀形式，自然會引起讀者的注意。如聞一多的《死水》：

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花；

在讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。

《死水》是作家聞一多先生的代表作，是一首外觀結構整齊劃一，而且彩色明顯的一首力作，也是詩歌“三美”卓有成效的探索之作。作品的中心意象是“死水”，而且是“清風吹不起半點漪淪”的“一溝絕望的死水”。“死水”作為詩人主觀審美的一個“幻像”，具有多重象征意義。比如用“絕望”二字表達詩人對腐敗不堪的舊社會現象的強烈不滿；用“破銅爛鐵”、“剩菜殘羹”、“珍珠似的白沫”等意象暗示舊社會的不可藥救；用“半點漪淪”、“綠成翡翠”、“幾瓣桃花”、“一溝綠酒”、“幾分鮮明”等不同色彩組合而成的意象復合體，表達詩人火熱的試圖改變“死水”現狀的審美情感。總之，詩歌中有絕望、憤慨，也有希望“死水”早點死去，春水早日來臨的慷慨激昂的激情。作品中的“小珠們”、“花蚊”、“青蛙”都具有各自的含義，“小珠們”是詩人用擬人化的手法隱喻“讓死水酵成一溝綠酒”之后的生存者的暫短快樂，但是這一點難得的快樂很快被破壞者“花蚊”咬破。在惡劣環境中唱歌的“青蛙”是“死水”現實生活中新的希望，是改變“一溝絕望的死水”的新生力量，但“青蛙”們的抗議最終還是未改變“死水”。正義的力量無法改變“一溝絕望的死水”，詩人怒其不爭，以毒攻毒，“不如讓給丑惡來開墾”，至于丑惡者“造出個什么世界”，那是無法預測的。《死水》雖然暗含了一種呼喚自由美好的新生活的愿望，但是更多的是表達了詩人對丑惡現實的憤激情緒。死水之“死”，是黑暗的舊中國的總體象征，詩人對黑暗現實的厭惡、憎恨是這首詩歌的主旋律。

聞一多是新詩格律的倡導者和開拓者，主張新詩要具備“三美”，即音樂美、繪畫美、建筑美。《死水》是“三美”的代表作，全詩分五段，每段四行，每一行都是九個字，外形整齊，外觀結構的可感性明顯。每一段的第二行和第四行押大致相同的韻，讀之具有較強的節奏感和音樂的旋律美。詩歌中的許多意象色彩感強，外在物象在各種色彩的襯托下，具有絢麗的繪畫美。總之，《死水》是色彩和句子的排列組合形成的力作，在分行排列上具有創造性的突破。當然，作為詩人情感的一種外化形式，詩的行列美所傳達的審美信息畢竟有限，盡管結構主義把詩的分行看作是詩歌“定位”的標志，但是詩歌并不是完全靠“圖像”取勝，再好的形式，再好的“圖像”，如果沒有詩人的感情參與，也是徒勞無益的，因為再好的“圖像”也代替不了感情。而《死水》則是外觀行列美、圖像美、詩人主觀審美情感三者融匯一體的成功的新詩典范。

外在的形象美是現代詩歌所具備的美學特征，盡管詩歌視覺美的深層形象在作品中很難體會出來，但只要認真領悟，同樣能夠發現。從詩的本質特征上看，多維的抒情形象更能表現詩人豐富復雜的感情，正如魯道夫·阿恩海姆所說：“一個物體的形狀，從來就不是單獨由這個物體落在眼睛上的形象決定的。”這就說明，要描繪某一物象，單靠平面的敘述是不夠的，盡管平面的抒情形象也有它的審美價值，但在現代社會，人的情緒已經由單一性走向復雜性。詩歌表達離不開生活，離不開社會環境，作為詩歌藝術的外在視覺結構，所傳達的對象是豐富復雜的，所體現的價值功能當然是主體的全方位的。當然，詩人有時會用密集的意象來打破圖畫形象的單一性，讓詩歌中的形象產生一種雕塑的美，用一系列富有質感的語言和群體意象，來完成對抒情形象的塑造，追求詩歌象征的多義性，并以此來完成形象的立體感，以求給抒情形象帶來多側面的立體美學特征。我們所說的抒情形象，當然是指詩人的審美感情與客觀物象融合之后的復合物。因此，無論是平面的，還是立體的，都是詩人審美感情的顯現。不同審美感情的詩人，詩歌中自然會有不同情感的抒情形象。但是，無論是平面的抒情形象還是立體的抒情形象，都是詩人審美化了的自我形象。從這個意義上說，現代新詩中的抒情形象，就是詩人情感世界的表現。

視覺美作為詩歌的外觀結構審美特征，是初次啟發閱讀者美感的重要途徑，但并不是每一首詩歌都能體現視覺美，因為詩人的情感有深淺之別。這就是為什么有的詩人在技巧的運作上雖然圓熟，卻因為情感的虛偽而缺少審美價值。“發乎情”是現代抒情詩的審美主題，這個主題的目的是否達到，全仰仗詩人對于語言的運作。只要詩人能自覺地將線條、色彩、構圖結合起來，構成一個完整的、審美的視覺系統，作品就能抵達詩歌“發乎情”的內在意蘊的藝術境界。

【注釋】

[1][美] 魯道夫·阿恩海姆著，《藝術與視知覺》第213頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年3月出版。

[2]歐陽修著，《六一詩話》，轉引自《中國歷代文論選》第2卷第244頁，郭紹虞主編，上海古籍出版社2001年10月出版。

[3]王夫之著，《船山遺書·夕堂戲墨》卷五，清同治四年湘鄉曾氏刊本。

[4]王夫之著，《夕堂永日緒論》，轉引自《中國歷代文論選》第3卷第301頁，郭紹虞主編，上海古籍出版社2001年10月出版。

[5][波蘭]諾曼·英伽頓著，《現象學美學》，王逢振譯，轉引自《最新西方文論選》第29頁，王逢振、盛寧、李自修編，漓江出版社1991年10月出版。

[6]顧城，《顧城的詩》第152頁，人民文學出版社1998年11月出版。

[7][俄] 別林斯基著，《別林斯基論文學》第175頁，新文藝出版社，1958年10月出版。

[8][美] 卡洛琳·M·布魯墨著，《視覺原理》第92頁，北京大學出版社1987年8月出版。

[9]林徽因著，《山中》，原載1937年1月29日《大公報·文藝副刊》。

[10][美]布魯墨著，《視覺原理》第67頁，張功鈐譯，北京大學出版社1987 年 8月出版。

[11]馮至著，《十四行集》第32頁，解放軍文藝出版社2000年7月出版。

[12][美] 魯道夫·阿恩海姆著，《藝術與視知覺》第210頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年3月出版。

[13]雷平陽著，《雷平陽詩選》第70頁，長江文藝出版社，2006年12月出版。

[14][英] 特倫斯·霍克斯著，《結構主義和符號學》第23頁，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年2月出版。

[15][法]波德萊爾著，《波德萊爾詩選》第74頁，蘇鳳哲譯，花山文藝出版社1992年8月出版。

[16]R·S·弗內斯著，《表現主義》第21頁，艾曉明譯，昆侖出版社1989年3月出版。

[17][法]羅朗·巴爾特著，《結構主義活動》，盛寧譯，轉引自《最新西方文論選》第106頁，王逢振、盛寧、李自修編，漓江出版社1991年10月出版。

[18]聞一多著，《死水》，上海新月書店1928年1月出版。

[19][美] 魯道夫·阿恩海姆著，《藝術與視知覺》第56頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年3月出版。

責任編輯：楊 林

云南批評家

·主持人語·

本期《云南批評家》推出冉隆中評論專輯，可能是一組比較好看的文章。冉隆中在本刊主持“爭鳴廣場”專欄，久而久之，其人其文，似也有所“爭議”。比如自己明明置身在體制文聯之中，卻不時要在一些批評文章中，說點關乎體制文聯、文人或作品的“怪話”——“叫人與鬼都驚詫莫名地嚇一跳。”冉隆中曾一度將時間精力大量投放在“田野調查”的批評文本寫作中，所發表的系列文章，也是引出大量的“好得很”或“糟得很”的聲音。文學批評，或許也要追求“語不驚人死不休”。冉隆中的批評實踐，可能會帶給我們某些啟發。（蔡毅）

冉隆中 中國作家協會會員，中國文藝評論家協會會員。文學創作一級、評論家、多所大學兼職教授。現任昆明市文藝評論家協會主席、云南省文藝評論家協會副主席。主要創作出版的作品有《文本內外》《底層文學真相報告》《重九重九》等十多部著作，以及“從前有座山”、“早年間”、“中國傳統節日繪本”等系列兒童文學作品二十多冊。主編和策劃出版《昆明的眼睛》《昆明讀城記》《昭通文學三十年》《七彩云南兒童文學精品書系》《七彩云霞紅飄帶》等系列圖書上百部。作品多次獲得云南省文藝基金獎一等獎、云南省精品文藝圖書獎以及《文學自由談》大獎等。

（作者系云南民族大學教授）