烏托邦，想念那里的那邊

高忠煥

王烈的畫大體來說可以區(qū)分為烏托邦以前和以后。撇開細(xì)微的差異的話，可以說一個(gè)是反映了現(xiàn)實(shí)，一個(gè)是畫出了想象空間。從年代來看，上世紀(jì)90年代初期集中創(chuàng)作的越冬系列和中期（1995）的立體作品——自然時(shí)間空間系列屬于前期，此后主要用多種形式改變和深化了新武陵桃源或是烏托邦系列。畫家的作品從外觀上以烏托邦為起點(diǎn)區(qū)分為現(xiàn)實(shí)空間和想象空間。但是這兩個(gè)空間（還有空間意識(shí)）并不是獨(dú)立存在的，而是相互作用，相互滲透，相互影響的。根據(jù)其涉及的主題不同而分為前期和后期，但是前期和后期以空間或是空間意識(shí)（現(xiàn)實(shí)或是現(xiàn)實(shí)意識(shí)）為媒介而成為一體延續(xù)發(fā)展。

可以想象的一切都已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)。只是其情況和程度上有所差異，不以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的想象是無法存在的，也沒有無法想象的現(xiàn)實(shí)。曾經(jīng)就有情境畫家們將現(xiàn)實(shí)比喻成了電影。（居伊·德波的景觀社會(huì) ）我們都活在電影之中。我們活在比電影還像電影的現(xiàn)實(shí)，活在比小說還像小說的現(xiàn)實(shí)，活在比現(xiàn)實(shí)還要現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)中。在直播現(xiàn)實(shí)的電視新聞中每天都可以感受并證明著現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、想象和現(xiàn)實(shí)穿梭的現(xiàn)實(shí)）?，F(xiàn)實(shí)空間和想象空間就這樣相互成為參照。現(xiàn)實(shí)空間越來越像想象空間，想象空間逐漸也成為現(xiàn)實(shí)空間的鏡子。畫家作品中的烏托邦就這樣連接著現(xiàn)實(shí)空間和想象空間，仲裁著現(xiàn)實(shí)空間意識(shí)和想象空間意識(shí)。

越冬和自然時(shí)間空間系列，在與地平面幾乎成一線的板房上面壓著城市文明的標(biāo)志——高大聳立的建筑的越冬中，畫家的視線應(yīng)該是集中在了那些低矮的板房上，而不是高大的建筑。比起文明的手段，畫家應(yīng)該是更想把自己和自己的感情融入到過冬材料上。因此，題目也是越冬。雖然在傳統(tǒng)的水墨和大膽省略來畫出的暗示性作品中無法了解到過冬材料的詳細(xì)狀態(tài)，但是卻能感受到抑郁的氣氛和凝縮的情緒。不管是誰，只要是經(jīng)歷過蜷縮著身軀盼望冬天趕緊過去的人就會(huì)很容易產(chǎn)生共鳴。

在自然時(shí)間空間系列中，與其說是畫家在畫畫，不如說是在創(chuàng)造畫。作品中沒有畫出巖石，而是將巖石原樣搬到了畫中。眾所周知，傳統(tǒng)的山水畫是以自然為素材的，以此畫出的作品中蘊(yùn)含了想要?dú)w隱畫出的虛擬自然（觀念山水）中的欲望。但是畫家并沒有畫出虛擬的自然，而是將自然本身帶進(jìn)了作品中。這已經(jīng)突破了畫的局限，是與寄托在水石、盆栽及庭院的欲望，也就是想要擁有自然，與私有化的欲望是相吻合的。按商品化的自然理論來說，它是處于迪斯尼樂園和仙境、人工瀑布、人造洞窟的延長(zhǎng)線上。如果拋開自然和事物的差異，它是與馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品和安迪·沃霍爾的重新制作的現(xiàn)成品是相通的。遺憾的是，畫家不會(huì)再進(jìn)行作業(yè)和議論。雖然有可能是畫家當(dāng)作興趣創(chuàng)作的，但是單純地看作是興趣來說還是有些遺憾。不管怎樣，在作家作品中留下了的濃厚的一筆。

新夢(mèng)游桃源圖或是烏托邦之后。在畫家的最近作品中最為顯眼的應(yīng)該是馬上就能夠吸引眼球的強(qiáng)烈的單色。雖然沒有其他顏色，但是可以發(fā)現(xiàn)紅色或是青色為主的色彩情感。不用說在傳統(tǒng)的韓國(guó)畫中很難發(fā)現(xiàn)，即使是在色彩使用范圍較廣的西畫中也是個(gè)異類。由青色和紅色形成的單色畫面乍一看有些華麗，有些裝飾效果，不知道是不是畫家的個(gè)人傾向。比起這點(diǎn)，將重點(diǎn)放在烏托邦表面上的色彩感情上更為妥當(dāng)。就如強(qiáng)調(diào)單色一樣，上面的主題使用了非常簡(jiǎn)潔的線描?？梢钥闯?，通過大膽的省略和一擊來暗示事物，而不是對(duì)其進(jìn)行說明（繪畫是暗示的技術(shù)）。

單色也會(huì)和西畫的滿布繪畫（all over painting ）一樣，用單一的顏色和面體現(xiàn)出來，就如傳統(tǒng)水墨的渲染法一樣，在畫面中滲透似地展開。就這么邊展開邊勾勒出云霧、溪谷及瀑布。江山重疊，制造遠(yuǎn)近，天和地之間并沒有明顯的界線。界線若有若無的畫中蘊(yùn)含了濕潤(rùn)的大地之氣。還可以看作是用自己的方式解釋了傳統(tǒng)的空白的意義。就這樣似畫非畫、界線若有若無的畫會(huì)給人以朦朧的氛圍和些許的非現(xiàn)實(shí)的印象。應(yīng)該是符合“不是這里的現(xiàn)實(shí)，而是指向那邊那個(gè)地方”的烏托邦的主題意識(shí)的氛圍和印象。

畫家在這朦朧氛圍的畫面上會(huì)畫出山勢(shì)、樹木、飛鳥、馬等主題。畫家會(huì)用烏托邦的大題目和同行及冥想的小題目來賦予這些畫中，雖然不是很正確，但是將鳥圖稱為同行，將馬圖稱為冥想的題目還是讓人很感興趣的。在這里，畫和題目是相符合的。舉例來說，畫有兩只以上的飛鳥的作品和同行的題目，畫有一匹馬的作品和冥想的題目是相符合的。在這里蘊(yùn)含了生活是孤獨(dú)的，如果同行，孤獨(dú)將會(huì)減半的信任和希望。馬圖從根本上應(yīng)該是在對(duì)孤獨(dú)的人生進(jìn)行冥想。冥想完全是個(gè)人的，無法和同行一樣可以分享。由于存在是孤獨(dú)的，所以生活也只能孤獨(dú)。也許，存在孤獨(dú)是很當(dāng)然的事情。畫家畫出的孤獨(dú)并不是相對(duì)的孤獨(dú)（有理由的孤獨(dú)），而是絕對(duì)的孤獨(dú)（毫無理由的孤獨(dú)），是存在論上的孤獨(dú)。就這樣，畫家在非現(xiàn)實(shí)的畫中融入了現(xiàn)實(shí)的愿望（按現(xiàn)在的話來說是欲望）和存在論性的自我意識(shí)。

還有一個(gè)很有興趣的就是，鳥的形態(tài)不簡(jiǎn)單，馬的長(zhǎng)相并不平凡。鳥的長(zhǎng)頸和馬的長(zhǎng)腿就是不平凡之處。乍一看，看似照實(shí)畫出的畫，可能不會(huì)讓人太留意，但應(yīng)該是畫家故意強(qiáng)調(diào)的。那么到底有沒有畫家想要通過強(qiáng)調(diào)來想要表達(dá)的信息呢？鳥的長(zhǎng)頸是為了看得更遠(yuǎn)，馬的長(zhǎng)腿是為了跨得更遠(yuǎn)，各自都具有飛翔和理想的意義。從地面飛到天空的叫做飛翔，脫離日常生活叫做理想。他們都象征著逃離現(xiàn)實(shí)。那是什么呢？是思念。鳥的頸部之所以變長(zhǎng)是因?yàn)樗寄钸h(yuǎn)方，馬的腿之所以變長(zhǎng)是因?yàn)殂裤竭h(yuǎn)方。（馬的長(zhǎng)腿和畫家對(duì)旅行的憧憬有很大的關(guān)聯(lián)）

如果說，這里和此處反映現(xiàn)實(shí)的話，那么，那里和那邊反映了逃離現(xiàn)實(shí)的意識(shí)和自我意識(shí)。還有，如果這里和此處反映場(chǎng)所，那里和那邊反映烏托邦。本人雖然被現(xiàn)實(shí)原則所束縛，但是至少精神不會(huì)受現(xiàn)實(shí)的束縛。有趣的是，人類可以將身體和精神分離，可使精神脫離到身體外部（內(nèi)部）。就這樣，我可以將自己從場(chǎng)所送到烏托邦（脫離場(chǎng)所），還可以讓自己的意識(shí)擴(kuò)張到自己的局限之外。其實(shí)這種擴(kuò)張和那些希望擁有畫中自然的山水畫畫家是一樣的。畫家的作品貼近烏托邦的主題意識(shí)，也與傳統(tǒng)畫貼近。就這樣，畫家擴(kuò)張了自己，也擴(kuò)張了韓國(guó)畫。畫家的作品中登場(chǎng)的長(zhǎng)頸鳥和長(zhǎng)腿馬雖然被現(xiàn)實(shí)所束縛，但是夢(mèng)想著逃離日常，夢(mèng)想著飛翔。這不僅是畫家的自畫像，也是我們大家的畫像。

烏托邦是不存在的。我畫烏托邦的理由是想要通過不存在的地方來反思存在的生活（通過想象空間反思現(xiàn)實(shí)空間）。對(duì)我來說，武陵桃源（烏托邦）其實(shí)是我對(duì)旅行和冥想的借口，是讓我到美好的地方旅行的契機(jī)（現(xiàn)實(shí)是通過作品來使內(nèi)心旅行）。這是畫家筆記中的一段話，其借口和契機(jī)與傳統(tǒng)的山水畫畫家是相通的，與被現(xiàn)實(shí)所束縛的現(xiàn)代人也是相通的。endprint