道路、方法與性情
——《圖像與意義：英美現代藝術史論集》導論

沈語冰

道路、方法與性情
——《圖像與意義：英美現代藝術史論集》導論

沈語冰

一九一七年，當杜尚（Marcel Duchamp）將一個現成品送到紐約獨立藝術家大展上展出之時，他發動了對古典美學的最后顛覆。①參見蒂埃爾·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014年。版本下同?？档拢↖mmanuel Kant）建立在與日常對象相區別的審美對象獨特性之上的整個傳統美學思想的大廈坍塌了。②Immanual Kant, Kritik der Utreilskraft, Ausgabe der koniglich preussischen Akademie der Wissenschaften, Bd.5. Berlin: Walter de Gruyter, 1902.Critique of Judgment, trans. Werner Pluhar, Indianapolis: Hackett, 1987.《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年。對康德美學，特別是其第三《批判》的讀解，參見Henry Allison, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2001; Paul Guyer, Kant and The Claims of Taste, 2nd.Edition, Cambridge: Cambridge University Press, 1997.二十世紀六十年代，隨著概念藝術、大地藝術、行為藝術和裝置藝術的出現，藝術的邊界得到了擴展，藝術理論也作出了巨大變革，以回應藝術實踐所提出的問題。③參見H. H. 阿納森《西方現代藝術：繪畫、雕塑、建筑》，鄒德儂、巴竹師、劉珽譯，沈玉麟校對，天津：天津人民美術出版社，1999年；佐亞·科庫爾《1985年以來的當代藝術理論》，梁碩恩編，王春辰、何積惠、李亮之等譯，王春辰審校，上海：上海人民出版社，2010年。上世紀七十年代以來，在哲學、文學理論等人文學科的影響下，藝術理論獲得了迅猛發展，大有凌駕于實踐之上的趨勢，以至于從上個世紀下半葉以來，二十世紀開始有了“理論的世紀”之稱。④參見沈語冰《20世紀藝術批評》，杭州：中國美術學院出版社，2003年，第1-11頁。版本下同。

早在十九世紀初，出于對現代性社會的分化規律的尊重，不以藝術創作為鴣的，而以歷史探索為旨歸的獨立的藝術史學科，率先在德語區創建。⑤施洛塞爾等《維也納美術史學派》，陳平編選，張平等譯，北京：北京大學出版社，2013年。二十世紀初，這個學科空前繁榮，并在西方英語國家及世界其他各國建立起來。⑥參見陳平《西方美術史學史》，杭州：中國美術學院出版社，2008年；張堅《視覺形式的生命》，杭州：中國美術學院出版社，2004年。從一開始，藝術史學科就設在綜合性大學，而不是藝術學院；隸屬于人文學科，而不依附于藝術創作。因此，藝術史是一種智性的和獨立的科學，不受藝術創作的制約，就成為這個學科的基本規定性。⑦潘諾夫斯基《作為人文學科的藝術史》，載《藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，曹意強等主編，杭州：中國美術學院出版社，2007年，第3-17頁。

二十世紀七十年代，傳統的藝術史學科發生了重大改變。因科技發展而來的視覺文化的飛速發展，電影、電視、廣告等新興視覺媒體的滲透，迫使藝術史重新思考傳統杰作之外的大量視覺現象，文化研究、電影研究、視覺文化研究等學科相繼建立，“新藝術史”（New Art History）也應運而生。⑧參見喬納森·哈里斯《新藝術史——批評導論》，徐建譯，南京：江蘇美術出版社，2010年。在這個背景下，對現當代藝術的評論和學術研究，也開始納入藝術史、“新藝術史”或視覺文化研究的范圍。以美國為例，七十年代，羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）以二十世紀現代藝術家大衛·史密斯（David Smith）為題，獲得哈佛大學藝術史博士學位，開創了以現當代藝術的學術研究獲博士學位的先例。⑨帕梅拉·李《當代，那時與現今：個人以及一代人的觀點》，載《立場·模式·語境——當代藝術史的書寫》，高名潞編，北京：中央編譯出版社，2016年。其后她在紐約大學、哥倫比亞大學開設現當代藝術史課程，特別是提出并實施以現當代藝術史論為中心的研究生和博士生計劃，培養了一大批現今活躍在各國的藝術史家、藝術批評家和策展人。⑩迄今為止，活躍在現當代藝術史研究、策展和評論的一線的北美學者，如哈爾·福斯特（Hal Foster）、大衛·喬塞利（David Joselit）、帕梅拉·李（Pamela Lee）等等，都師從羅莎琳·克勞斯。與此同時，受到美國當代藝術實踐、批評和理論研究的活力的感召，許多才華橫溢的歐洲學者紛紛前往美國主要大學擔任教職，包括羅蘭·巴特（Roland Barthes）的學生、法國人伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois），德國法蘭克福學派的傳人本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh），以及比利時學者蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）。?關于美國藝術實踐與批評對歐洲藝術史學者的吸引力，參見本雅明·布赫洛《新前衛與文化工業》，何衛華等譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014年，第1-2頁；以及伊夫-阿蘭·博瓦《圓桌會議：當代藝術的困境》一文中的評論，載Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh.Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York:Thames and Hudson, 2005, p.671.

遺憾的是，受到前蘇聯學科體制和意識形態的影響，我國從一開始就將藝術史學科設在藝術院校。在強調“學以致用”、“實踐高于理論”，特別是在“理論要為實踐服務”等實用主義和急功近利思想的影響下，我國的藝術史學科一直處于藝術創作的附庸地位。在我國，廣義上的“藝術理論”（與“藝術實踐”相對稱）包括藝術史、藝術理論（狹義）和藝術批評。從一開始就處于邊緣和附庸地位的它，發展非常不理想，其直接后果便是使藝術創作失去了真正意義上的智識支持和良好的生態環境。由急功近利和短視所帶來的“使用說明書”式的藝術理論——理論研究要為實踐提供說明——從根本上缺乏獨立和智慧，也因此失去了自主學術的引領作用和超越作用。以學術自身的價值言之，這種實用主義的小聰明卻以智識的大智慧為代價。以學術的大功用言之，藝術理論在我國遠未形成一種獨立自主的力量，因而也未能與政治和資本形成博弈之勢。其結果，正如我在其他場合曾多次指出的那樣，二十世紀的中國藝術，不是被政治綁架而走，便是為資本裹挾而去。

理論實用主義的一個間接后果則是，在一般品味和大眾審美方面，我國的情形遠遠落后于世界的潮流和趨勢。不消說，我國公眾的一般趣味還停留在古典藝術上。在藝術院?；蚓C合性高校里，通史課或通識課也還以古典藝術為主；間或提到一點現代藝術，通常也到印象派為止。無論是在社會上，還是在學院里，除了個別涉及現當代藝術的專業，總的情形仍然是對現當代藝術充滿了無知、偏見和漠視。有關現當代藝術的研究，基礎十分薄弱。簡單地說，與西方研究機構已經將重心轉向現當代藝術不同，在我國，對現當代藝術的研究，基本上還處于散兵游勇狀態。

作為一個學科，藝術史論在我國的發展尤其不利的原因，可由一個顯而易見的史實加以說明：滕固作為我國近代接受過歐洲藝術史學科正規訓練的極少數藝術史論專家之一，英年早逝，只留下了令人欷歔的著述和數十年寂寞的身后名。①滕固《美術史論著三種》，北京：商務印書館，2011年。與西方哲學和外國文學相比——盡管二十世紀后半葉的社會環境，對這些學科的發展總的來說是極為不利的，但薪火相傳，到上世紀晚期改革開放之時，這些學科的巨擘碩儒尚存——美術史論的研究是何等寂寥！

我長期執教于綜合性大學，對學科之間發展的不平衡有切膚之痛。與外國文學和西方哲學這樣的大學科相比，西方美術史的文獻少得可憐。人們可以看到世界文學名著基本上都已經譯成中文了，大多還不止一個版本；西方哲學大家的選集甚或全集，也都有了中譯本。而西方美術史，之前除了范景中先生主持的貢布里希(E. H. Gombrich)著作的翻譯②E. H. 貢布里?！端囆g的故事》，范景中譯，楊成凱校，桂林：廣西美術出版社，2008年；《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》，楊思梁、范景中譯，2015年；《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，楊思梁、徐一維、范景中譯，2015年；《理想與偶像——價值在歷史和藝術中的地位》，范景中、楊思梁譯，2013年；《藝術與錯覺——圖像再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，2015年；《圖像與眼睛——圖畫再現心理學的再研究》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，2013年；《木馬沉思錄——藝術理論文集》，曾四凱、徐一維等譯，2015年；《偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史》，楊小京譯，2016年；《敬獻集——西方文化傳統的解釋者》，楊思梁、徐一維譯，2016年。，陳平先生主持的維也納學派文獻的翻譯③李格爾《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京：北京大學出版社，2010年；維克霍夫《羅馬藝術》，陳平譯，2010年；德沃夏克《作為精神史的美術史》，陳平譯，2010年；施洛塞爾等《維也納美術史學派》，陳平編選，張平譯，2013年；德沃夏克《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》，陳平譯，2015年；沃爾夫林《美術史的基本概念》，陳平譯，2015年。，是較為系統的以外，其他藝術史大師的作品，甚至其代表作，都還沒有介紹到中國來。

與之相應的是，我國的外國藝術史研究，除了上面提到的幾位學者的系統翻譯外，注重學術淵流、重視史學史、具有目錄學意識的也不多。以二○一三年Thames& Hudson公司出版的Books That Shaped Art History（中譯本《塑造美術史的十六書》）為例。此書介紹了西方藝術史上十六位大家的十六部代表作，作為初涉藝術史學科的入門津梁。④理查德·肖恩、約翰-保羅·斯托納德《塑造美術史的十六書》，萬爽等譯，桂林：廣西美術出版社，2016年。但到目前為止，大約只有八部有中譯本。范景中先生等翻譯了其中的四種（包括沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希的書），我翻譯或組織翻譯了另外四種（分別是羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風的發展》，格林伯格的《藝術與文化》，羅莎琳·克勞斯的《前衛的原創性及其他現代主義神話》，漢斯·貝爾廷的《圖像與崇拜》）?！妒鶗匪峁┑臅慨斎徊皇俏ㄒ坏倪x擇，而且偏重于英美藝術史著作的缺點也非常明顯，但它至少在一定程度上代表了歐美學者對藝術史這一學科形狀的基本看法。從這份書目中，我們不難看出我國西方藝術史視野的局限性。

一、起源即道路

在這種情況下，翻譯、梳理和研究西方現當代藝術史論，就顯得尤為重要。藝術史論的翻譯涉及目錄學、翻譯學、藝術史等眾多學科。而藝術史又涉及文史哲和社會科學的大量學科。因此，翻譯工作最能考驗譯家的目錄學修養、外文和母語水平、藝術史學科的訓練以及綜合素質。

書目的選擇可以見出翻譯家的眼光。從浩如煙海的文獻中遴選出值得翻譯的經典著作，不僅需要譯家熟諳文獻目錄，而且需要長時間的深入研究為前提。關于目錄之學，清代學者王鳴盛說過一段經常被引用的文字：“目錄之學，學中第一緊要事，必從此問途，方能得其門而入，然此事非苦學精究，質之良師，未易明也?！庇终f“凡讀書，最切要者，目錄之學。目錄明，方可讀書；不明，終是亂讀?！雹偻貘Q盛《十七史商榷》，上海：上海古籍出版社，2013年。可見，苦學精究與質之良師，乃趨近目錄學之法門。無論是在策劃和推動“鳳凰文庫·藝術理論研究系列”時，還是在我本人的外國美術史學習中，我大概都稱得上是這一至理名言的踐行者。

羅杰·弗萊（自畫像）

早在二○○一年初，我還在英國做訪問之時，就致信范景中先生，就翻譯出版一套藝術批評譯叢之事，專門列出一個書目，征求他的意見。這個書目后來成為“鳳凰文庫·藝術理論研究系列”的基礎。正式執編鳳凰文庫時，我又專門去南山路拜訪范先生，并就書目一節請求教益。而在這個過程中，我再請美國芝加哥藝術學院的詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）教授專門為中文讀者撰寫了一個西方當代藝術史方法論的書目。

艾爾金斯教授在其《1970年以來的西方藝術理論概覽》（“A Brief Look at Western Art Theory, 1970 to the Present”)中羅列了17種趨勢或取向：現代主義(Modernism)、盛期現代主義（High Modernism）、女性主義（Feminism）、批判理論（Critical Theory）、馬克思主義或馬克思主義批評（Marxism or Marxist Criticism）、藝術社會史（Social History of Art）、后結構主義（Post-Structuralism）、符號學藝術史（Semiotic History of Art）、反現代主義（Anti-Modernism）、體制批評（Institutional Critique）、社會學藝術史（Sociological History of Art）、經濟學藝術史（Economic History of Art）、科學的藝術史（Scientific History of Art,指用自然科學的方法來理解藝術史的趨向）、述行批評（Performative Criticism）、關系美學（Relational Aesthetics）、藝術接受理論（Reception Theory of Art），以及精神分析批評（Psychoanalytic Criticism）。②詹姆斯·艾爾金斯《1970年代以來的西方藝術理論概覽》，陶錚譯，沈語冰校，《美術研究》，2010年第3期。艾爾金斯教授一再強調，這只是他的個人所見，是不完全的，而且一定帶有個人偏好。我也絲毫不想讓讀者誤以為，我相信這就是西方藝術史、藝術理論與批評的全部。但是，僅僅作為一個出發點，它為我提供了方便。

艾爾金斯教授的單子中所列的各種潮流，并非沒有交集或可歸入大類的共同點。事實上，它們可以清楚地歸入幾個大類。例如，現代主義、盛期現代主義可以明確地歸入一類。女性主義、批判理論、馬克思主義批評、藝術社會史、體制批評，也不妨歸入一個大類。如果說前者致力于從現代藝術史的內在邏輯（羅杰·弗萊的形式主義理論、格林伯格的現代主義繪畫理論、邁克爾·弗雷德綜合后期維特根斯坦的慣例理論）來解釋現代藝術史，那么，后一個大類則傾向于從藝術的外部因素來解釋藝術史。此外，后結構主義、符號學藝術史、反現代主義、述行批評、關系美學等等，接近于，或者干脆構成了，通常被稱為后現代主義思潮的種種。而社會學藝術史、經濟學藝術史、科學的藝術史、藝術接受理論，以及精神分析批評，則又屬于另一大類?？傊鼈兇篌w上可以劃分為四個板塊：即形式主義-現代主義、藝術社會史、后現代主義及其他（包括精神分析）。

這個框架結構，與我在《20世紀藝術批評》中架構上個世紀西方藝術史論（特別是批評史）方法論的框架，有異曲同工之妙。我在交代《20世紀藝術批評》一書的結構時曾經這樣說：

他們是本書圍繞著現代主義、歷史前衛藝術、后現代主義這三個關鍵術語組織起來的敘述線索上的關鍵人物。現代主義以波德萊爾作為引子（導論），接著過渡到羅杰·弗萊的形式主義批評（第一章），再到阿波利奈爾的立體主義批評（第二章），可以讀作現代主義基本主題的呈示部；接著，在展開部中，本雅明（第三章）與赫伯特·里德（第四章）、格林伯格（第五章）與羅森伯格（第六章），則代表了歷史前衛藝術與現代主義的交替展開；而詹克斯（第七章）與克萊默（第八章），不妨稱之為后現代主義與現代主義的曲折展開，最后，在再現部中，鄧托的后現代主義（第九章）與阿多諾的現代主義（第十章）則代表了當代藝術理論與批評中最具原創性的哲學總結。①沈語冰《20世紀藝術批評》，第12頁。

換句話說，二○○三年，我就以現代主義(Modernism)、（歷史）前衛藝術（Historical Avant-garde）與后現代主義（Post-Modernism）這樣三個術語來組織二十世紀西方藝術批評的主要線索。稍后，我將現代主義、前衛藝術與后現代主義視為現代藝術研究與批評的三大范疇。②詳見沈語冰《現代藝術研究的范疇性區分：現代主義、前衛藝術與后現代主義》，載《藝術百家》，2006年第4期。

無獨有偶，在美國學者哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯、伊夫-阿蘭·博瓦及本雅明·布赫洛所撰寫的《1900年以來的藝術：現代主義、反現代主義、后現代主義》（Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Antimodernism,Postmodernism）一書里，四位作者以現代主義、反現代主義和后現代主義這樣三個術語來架構其二十世紀的藝術史敘事。盡管他們的反現代主義概念與我所說的（歷史）前衛藝術概念并不完全相同，但它們在指稱達達主義、超現實主義，特別是“無形式藝術”（“formless art”）時，又有驚人的一致性。③參見Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York:Thames and Hudson, 2005。他們在該書導論中列出二十世紀西方藝術史書寫的主要方法時，又提出了形式主義-結構主義（Formalism-Structuralism）、精神分析（Psychoanalysis）、藝術社會史（Social History of Art）和后結構主義（Post-Structuralism），作為主要的方法論。④筆者在《藝術史經典文獻導讀書系·美術學卷》里收入了這四篇導論的中譯文，（北京：北京師范大學出版社，2010年）。

細心的讀者應該可以發現，這與眼前這本書的主要結構已經非常接近：從羅杰·弗萊的形式主義理論，經格林伯格的現代主義學說，到列奧·施坦伯格的現代圖像學研究，再到邁耶·夏皮羅的精神分析和T.J. 克拉克的藝術社會史，最后是喬納森·克拉里的視覺考古學。

如果說“質之良師”是我的治學道路的第一步，那么走出這一步前提則是“苦學精究”。到目前為止，我的治學過程大約經歷了三個階段。第一個階段二十世紀九十年代，主要的著述是一本概論性的書《透支的想象：現代性哲學引論》。這本書與其說是寫給讀者看的，還不如說是寫給自己看的。因為我想弄清楚現代性到底是怎么一回事，究竟如何看待傳統、現代、后現代的關系。通過這本書，我大體上為后來的治學道路準備了一種較為宏闊的框架，使我得以在現代性這一大視野里來觀照現代藝術問題。⑤參見沈語冰《透支的想象：現代性哲學引論》，上海：學林出版社，2003年。版本下同。此書實撰寫于2000年之前，但出版滯后。第二個階段是二○○○年前后，我想在現代性這一宏觀視野下來研究西方現代藝術問題，特別是現代藝術批評問題。我有一個直覺，即如果從現代藝術史本身入手，那么，眾多藝術流派、藝術家、藝術作品、藝術思潮和理論，會使你如墜五里霧中，失去方向。而假如我們循著藝術批評的理論與思潮，那就相當于抓住了主要問題，抓住了綱要，可以將現代藝術這張大網拉起來。這就是《20世紀藝術批評》這本書的由來。⑥參見沈語冰《20世紀藝術批評》。第三個階段，就是從《20世紀藝術批評》出版以來直到現在，進一步完善、細化和深化前一個階段的工作?！?0世紀藝術批評》寫了十大批評家，每一個批評家都只得到了粗線條的勾勒。例如，我在那本書的第一章就寫了羅杰·弗萊，但只有兩萬字。后來，我翻譯了弗萊的兩部著作，寫出了關于弗萊的將近二十萬研究性文字。這自然不是當年那兩萬字可以比擬的了。⑦參見羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年。此書除正文6萬字外，包含了譯者導論、注釋、附論約14萬字；由南寧廣西美術出版社2016年修訂再版。羅杰·弗萊《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2009年、2013年。除譯文外，筆者為此書撰寫了約4萬字的譯者導論。

不妨這么說，伴隨著我學術起步的是羅杰·弗萊（Roger Fry）。在我看來，他是西方美術史上非常罕見的那種能夠將批評家的敏銳與史學家的博學結合起來的偉人。作為意大利古典藝術的鑒定大師，他在非常年輕時就被任命為美國大都會藝術博物館的歐洲繪畫部主任，并與意大利繪畫鑒定大師莫雷利（Giovanni Morelli）、美國古典藝術鑒定家和意大利文藝復興藝術史專家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）一道，構成歐洲古典繪畫鑒藏圈的金字塔塔尖。①參見Bernard Berenson & Kenneth Clark, My Dear BB: The Letters of Bernard Berenson and Kenneth Clark, 1925–1959, Yale University Press, 2015。弗萊還是“后印象派”（Post-impressionism）這一藝術運動的命名者，以及塞尚等后印象派畫家的主要評論家和藝術史家。②參見筆者為《塞尚及其畫風的發展》所寫的譯者導論，以及 “Roger Fry: Found Vision and Made Design”, in Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, The University of Chicago Press, 1984, pp.143-152。更為難能可貴的是，與弗吉妮亞·伍爾芙（Virginia Woolf）一道，弗萊等人形成了布魯姆斯伯里團體（Bloomsbury Group）的核心，對二十世紀的整個美學現代主義運動，乃至對歐洲的全部智識生活，都產生了難于估量的影響。③這方面，也許沒有比弗萊的后繼者、英國著名藝術史家肯尼思·克拉克“一言而為天下法”的總結更精彩的了：“如果說趣味可以因一人而改變，那么這個人便是羅杰·弗萊。” Kenneth Clark, introduction to Fry’s Last Lectures,Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix

而將羅杰·弗萊的形式主義方法向前推進，從而形成對現代主義最清晰陳述的，便是美國大批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）。④參見格林伯格《藝術與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年、2015年。格林伯格的學術思想及其批評理論，已經遭到了后來者的批評，但是，幾乎沒有人會否認他在美國紐約畫派的思想自覺的過程中，以及在這一畫派被世界所接受的過程中所扮演的關鍵角色。⑤參見邁克爾·萊杰《重構抽象抽象表現主義》，毛秋月譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年；奈菲、懷特·懷特-史密斯《波洛克傳》，沈語冰等譯，浙江大學出版社（啟真館），2017年即將出版。更重要的是，格林伯格對現代主義理論高度濃縮概括和至為明晰的辯護，既成為后現代主義者最主要的攻擊目標，⑥參見阿瑟·丹托《藝術的終結之后》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年。也成為今天討論整個二十世紀西方藝術，乃至整個藝術現代主義（格林伯格認為始于馬奈[Manet]）的起點。想象一下弗雷德在對馬奈的卓越研究中，對格林伯格的重要參照，以及在弗雷德與極簡主義（Minimalism）藝術家和批評家的論戰中，對格林伯格的反復指涉吧。⑦參見 Michael Fried, Manet’s Modernism, The University of Chicago Press,1990；邁克爾·弗雷德《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年。版本下同。

正是在梳理格林伯格的學術理路和批評方法時，我遭遇了美國另一個杰出的藝術史家和藝術批評家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）。某種意義上與羅杰·弗萊類似而比格林伯格更了不起的，乃是這樣一個事實：施坦伯格同時是意大利文藝復興藝術和戰后美國當代藝術的權威。⑧參見Leo Steinberg, Michelangelo’s Last Paintings, Oxford: Oxford University Press, 1975; Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Chicago: University of Chicago Press, 1997; Leo Steinberg, Encounters with Rauschenberg. Chicago: University of Chicago Press, 2000; Leo Steinberg, Leonardo's Incessant Last Supper, Cambridge,Mass.: Zone Books, 2001; Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007。對于這樣一位曾獲得過克魯格人文與社會科學終身成就獎（Kluge Prize，有人文社科“諾貝爾獎”之稱）的藝術史家和藝術批評家，在我的翻譯和介紹之前，國內美術史界幾乎聞所未聞，這不能不說是一個巨大的驚訝，也不能不說是一個不可原諒的缺憾。⑨2011年5月，筆者應邀參加了由美國亞洲文化協會主辦的“西方藝術和藝術史高級工作坊”，結識了美國著名文藝復興藝術史專家、國際公認的米開朗琪羅研究權威威廉·華萊士（William Wallace）教授。兩人就施奧·施坦伯格對意大利文藝復興藝術史研究的貢獻，進行了坦誠而高效的交流。華萊士對施坦伯格的研究方法所做的即興演講，筆者作為“修訂版后記”的一部分，予以實錄，請參閱列奧·施坦伯格《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年，第503-506頁。如今，隨著施坦伯格的批評杰作《另類準則：直面20世紀藝術》（Leo Steinberg,Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007）中譯本的出版，人們對他的重要性終于有所認識了。

一旦發現了格林伯格歷史和思想的雙重意義，我們也就不難發現同一時期美國另一位了不起的藝術史家和藝術批評家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。夏皮羅通常被認為是美國本土成長的最偉大的藝術史家。同時也是將藝術史家的淵雅博洽與批評家的敏銳睿智融會貫通的大師。在藝術史界，夏皮羅一直享有傳奇之名。如今的哥倫比亞大學還設有兩個以他的名字命名的教席：哥倫比亞大學藝術史夏皮羅講席教授，以及現代藝術與理論夏皮羅講席教授。他一生獲獎無數，包括美國國家書評獎和米切爾藝術史獎，均頒給他的名著《現代藝術：19與20世紀》（Meyer Schapiro,Modern Art: 19th& 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978）。⑩邁耶·夏皮羅《現代藝術：19與20世紀》，沈語冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年。

在我國，夏皮羅的名字因為他一篇批評海德格爾（Martin Heidegger）的文章而知名。但是，在中文語境里，他的名字和形象似乎也因為這篇文章而被固定。他對德國哲學家海德格爾的這一批評，后來又遭到法國哲學家德里達（Jacques Derrida）的批評。也因此，夏皮羅似乎成了夾在兩座哲學高峰之間的“落后”和“保守”史學家的典型。夏皮羅批評海德格爾的文章，收入《藝術的理論與哲學》（Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller,1994）。后者是代表夏皮羅一生學術水準的四卷本自選集的最后一卷。這部書還收入了藝術史上至為重要的論文《風格》（“Style”，中譯本第一次全文譯出）。國內讀者通常只知道夏皮羅批評海德格爾的那篇論文《作為個人物品的靜物畫：關于海德格爾與凡·高的札記》（“The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh”），卻不知道夏皮羅在九十歲高齡時撰寫的《再論海德格爾與凡·高》（“Further Notes on Heidegger and van Gogh”）。①邁耶·夏皮羅《藝術的理論與哲學》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社，2016年。在我看來，這是將這一事件定于一尊的力作。

邁耶·夏皮羅

克萊門特·格林伯格

列奧·施坦伯格

在《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（T. J. Clark,The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton: Princeton University Press, 1999）的譯后記中，我曾指出，T.J. 克拉克原本不在我的翻譯和研究范圍內，但他卻陰差陽錯地長久佇留在我的視野里。克拉克的名頭很響，在國內也多有人提到他，但是，無論是對其代表作，還是對其藝術社會史方法，人們似乎都缺乏足夠的關注。盡管我承認閱讀和翻譯他的著作都是痛苦的經歷（克拉克語言晦澀，又好微言大義），但是他的重要性無可置疑。②T.J. 克拉克《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014年。關于克拉克的文風，請參閱筆者為該書所寫的譯后記。其學說和方法，當然還有他的研究主題——現代主義，特別是法國現代繪畫——都是我心儀已久的對象。他和他的著作還因為接地氣的原因而備顯尊榮：作為一個自稱的“歷史唯物主義者”，以及公認的“新藝術史”的代表人物，他的學術路徑和著述經歷，足以架構起西方馬克思主義與我國藝術類教科書之間的橋梁。③克拉克作為“新藝術史”的代表人物，參見喬納森·哈里斯《新藝術史——批評導論》，徐建譯，南京：江蘇美術出版社，2010年版；以及Jonathan Harris,Writing Back to Modern Art: After Greenberg, Fried and Clark,Routeledge, 2005.如果我們想要擺脫庸俗唯物論和機械反映論的羈伴，同時又認可歷史唯物主義對歷史的解釋力，那么T.J. 克拉克是無論如何都繞不過去的。

以上各種，或因作者地位顯赫而醒目，或以內容重要而突出。但就我個人偏好而言（在學術標準的基礎上，作/譯者當然會有一點個人偏好），最令我傾倒的還是喬納森·克拉里（Jonathan Crary）及其代表作《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2001）?？死铿F在是哥倫比亞大學現代藝術與理論夏皮羅講席教授。他只寫過兩三本書，卻已被譯成十多種語言。臺灣已有他《觀察者的技術》（Jonathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990）中譯本。④強納森·柯拉瑞《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，臺北：臺北行人出版社，2007年。我很榮幸與友人合作，將他的《知覺的懸置》奉獻給國內讀者。個人認為，此書是學界運用法國理論，對十九世紀末的巴黎現代性和視覺機制所做的最為出色的研究。⑤參見喬納森·克拉里《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，沈語冰、賀玉高譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年即將出版。

順著這幾個人物推下探，就能發現幾個鮮明的學術淵流和脈絡。格林伯格有兩個最重要的學生：羅莎琳·克勞斯與邁克爾·弗雷德。在羅莎琳·克勞斯、邁克爾·弗雷德、T.J. 克拉克等主要人物之外，我還發現了其他歐洲學者。例如比利時學者德·迪弗，法國學者伊夫-阿蘭·博瓦，德國學者本雅明·布赫洛。再接著往下探，我就摸到了中生代學者，他們基本上是羅莎琳·克勞斯、T.J. 克拉克和邁克爾·弗雷德的學生輩，比如羅莎琳·克勞斯的學生哈爾·福斯特，T.J. 克拉克的學生托馬斯·克洛（Thomas Crow）、邁克爾·萊杰等等。①參見羅莎琳·克勞斯《前衛的原創性及其他現代主義神話》，周文姬、路玨譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年；邁克爾·弗雷德《藝術與物性》；伊夫-阿蘭·博瓦《作為模式的繪畫》，諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017年即將出版；本雅明·布赫洛《新前衛與文化工業》，何衛華等譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年；哈爾·福斯特《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年；托馬斯·克洛《大人文化中的現代藝術》，吳毅強、陶錚譯，江蘇鳳凰美術出版社，2016年；邁克爾·萊杰《重構抽象抽象表現主義》，毛秋月譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年。

本人的翻譯和研究工作，始于羅杰·弗萊，主要集中在格林伯格-施坦伯格-夏皮羅那一代，稍晚一代的代表人物即T.J. 克拉克，以及新生代的代表人物喬納森·克拉里。從時間上看，這份名單大致已經勾勒出二十世紀英美現代藝術史論的基本輪廓，從方法論上看，它們也已經涵蓋了從形式和風格分析，到圖像學，再到藝術社會史和精神分析，直至視覺文化研究的前沿——視覺考古學。

如果說我近十年學術研究有什么目標的話，那就是在西方二十世紀以來浩瀚的藝術史論文獻中，選取最有代表性的、具有方法論示范價值的核心文獻，在前期研究的基礎上，輔以外籍專家和良師益友的幫助，將這些基本文獻翻譯成中文。在翻譯的過程中，逐步厘清這些代表性作家的思想背景、方法論特點、主要觀點和結論、重大理據和理念創新，然后將西方當代藝術理論的基本面貌逐漸深化和清晰化。在此基礎上，我還在就其他西方現當代藝術理論名著的版權事宜，與外方出版社或作者本人聯系，希冀在未來的五到十年內，通過進一步翻譯和深入研究，把西方現當代藝術史論的大致脈絡呈現出來。

二、翻譯與研究

翻譯遠不止是單純的語言轉換，而是兩種不同語言背后的思想文化的整體板塊的對接。沒有比翻譯更好的理解兩種語言的同一性和差異，同時使一種外來文化融入本土血脈的方法了。翻譯是真正洞悉語言及其背后的思想文化差異的最佳途徑。翻譯還是最好的細讀。人們經常遇到這樣的情形：每當有人自認為已經很好地理解了原文的時候，你叫他翻譯出來，他就會頗感躊躇，頓時發現原來還沒有吃透原文的意思！因此，通過翻譯，人們能夠培養起對外文和母語的高度敏感性。

翻譯其實是一種創造性闡釋。從“翻譯即背叛”、“翻譯即闡釋”等諺語中，人們不難理會翻譯涉及一個復雜的過程。翻譯不是兩種語言之間的機械的和物理的轉換，而是母語與外語之間發生的復雜的化學反應。沒有一個文本會產生兩個完全相同的譯本，就是這種化學反應的復雜性的最好證明。每本書都有自己的命運。被翻譯的書就更是如此。一本書遇到一位好譯者，那是它的幸運；遇到一個壞譯者，則是它的不幸。我常常想，如果貢布里希遇到的不是范景中先生和他的團隊，那他在中文世界里的命運一定大為不同。我還認為，壞的譯者常常毀掉原作，與其不負責任地胡譯亂譯，還不如不譯。所以翻譯者責任重大。

對藝術理論著作的翻譯來說，藝術史論方面的訓練尤為重要。簡而言之，翻譯需要大大超出外語水平之外的能力。僅僅精通外語，不足以高質量地翻譯藝術理論文獻。這方面的專業知識，同樣需要一個長時間的學習過程。將Iconography譯為“圖像學”（應為“圖像志”），而將Iconology譯為“圣像學”（應為“圖像學”）都是不了解潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的基本思想和圖像學的學術傳統所致。當然，由于翻譯涉及對一個學科深入了解的過程，涉及對不斷深化的背景知識的消化和吸收，在翻譯中出現錯誤是不可避免的。在此我也呼吁人們理解翻譯工作的特點，形成一個寬容但不縱容的學術氛圍。避免偏執一點，不及其馀的棒殺，或者熱嘲冷諷，以顯示自己比他人高明；提倡經過合理的批評，逐步提高翻譯的水平。

自從有了建造通天塔的想法，上帝就以變亂語言來阻止人類的這一野心，因此，翻譯注定是一樁西西弗斯式的事業。盡管如此，我仍然覺得翻譯工作十分重要。中國從漢末開始翻譯佛經，經過魏晉南北朝，直到唐代，某種意義上才真正吃透了佛教的精華，創為禪宗。近代以來，國人開始大量翻譯西方文藝和學術經典，其數量規?；蛟S已經超過了譯經，但其深度和高度似乎還難以與長達千年的譯經事業相比擬。

然而，從以下兩個方面來說，近代的西學（翻譯和研究）意義非同小可。其一，它深刻地影響了漢語，從而影響了國人的思想。正如對佛經的翻譯豐富了古代漢語一樣，近代的漢譯西學名著也極大地豐富了現代漢語的表達方式，甚至影響到我們的思維方式。其二，任何翻譯都是詮釋，佳譯通常是對原作的最好詮釋。就像一位偉大的鋼琴家能夠激活一份樂譜，以自己的詮釋來表現音樂家的樂思一樣，了不起的翻譯家同樣能夠激活原作，使它在異域中生根發芽，煥發出燦爛的生命之花。

更為重要的是，翻譯還是“原初詮釋”。公開出版的譯著，往往擔當了最初解釋原典的責任。不管是對是錯，是佳譯抑或拙譯，它都提供了一個可供進一步討論、批判的藍圖。深入的學術細究功夫，便是建立在這張藍圖之上的。不然的話，如果不能給出完整的譯本，那么，即便是最優秀的翻譯之才，往往也不能探究原典的全貌和精髓，為母語文化奉獻試錯和?？钡奈谋?。錢鍾書先生那些片光吉羽的翻譯片斷，盡管以其博雅機智令讀書者津津樂道，卻仍然因其浮光掠影而未能在學界形成有效的琢磨和切磋機制，讓人徒喚奈何。

我倡導“研究性翻譯”。這是基于我前面講過的對翻譯工作的性質和特點的認知。翻譯需要建立在長期深入的研究之上，倒過來，研究也需要建立在系統而深入的原典的閱讀之上。只有這樣，才能確保翻譯的質量和研究的水平，從而使翻譯和研究相輔相成、相得益彰；并使核心文獻的翻譯、作家介紹與述評、理論的厘清與闡釋、史學建構與美學提升，聯袂出現，綜合一體。

翻譯必須建立在長期研究的基礎之上，這本來是任何翻譯的題中之義，根本不需要強調。但是，由于我國美術史翻譯（其他翻譯亦然）災難性地出現不經過長期研究就擅自翻譯的情況，才迫不得已提出“研究性翻譯”這樣一個本屬多馀的概念。就我個人而言，與友人合作翻譯一本書平均需要半年左右的時間，但是為了研究這位作者的思想，我就不得不閱讀該作者的其他著作，查閱同時代學者對他的評論，后世學者對他的研究等等大量資料。這導致我寫作相應的研究性論文或譯后記，通常需要花費數倍于翻譯的時間。因此，這些研究絕不是翻譯的附添，而是翻譯的要件。經過這些研究后，再倒過去校對原譯，常常出現意想不到的效果。這大概就是“解釋學的循環”（Hermeneutical Circle）吧。

呈現在讀者面前的，就是過去的十多年里，我在翻譯的同時從事研究，在研究的同時進行翻譯的部分成果。如果說翻譯是“原初詮釋”，那么，眼前的這些研究性文字，則是“詮釋的詮釋”。它們大體上圍繞著所譯對象（作者、文本、接受史）展開。作為一個譯者，同時也作為一名研究者，我覺得有責任為這些文本提供一個更為寬廣的上下文，以便國內讀者更好地理解它們。在翻譯中，我常常感到臨深履薄、戰戰兢兢，盡量貼著原文行進，不敢稍加穿鑿。我希望讀者在閱讀類似的段落時，能夠設身處地、移情想象地領會列奧·施坦伯格遠超古典作家“藝格賦詞”（Ekphrasis）的圖像讀解水平，同時，也能稍稍體會譯文在化解外語之玄奧，融貫體氣之微芒，圓通語感之超妙時所際遇的體悟之功和興會之情：

畢加索一幅藍色時期的水彩畫，畫下了二十三歲的藝術家本人。他沒有畫藝術家們在通常的自畫像中所畫的東西。他沒有探索自己的鏡像，也沒有帶著鄙夷的神情望著觀眾，更沒有眼睜睜地盯著模特兒。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一種無為之中：看一個熟睡的姑娘。

姑娘躺在彌漫的光里，一條抬起的手臂枕著她的腦袋。她近在咫尺，卻幾乎要悄悄溜走，她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫家的形象傳達了對這一情景令人憂郁的關注。微暗的藍色墨水弄平了他的杯子與頭發。他那冰冷的陰影與她的明亮適成對比；他坐著的樣子則與她平趟著的姿勢形成呼應；他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構成強烈的對照。他們之間的對比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅，他不知所措的意識則成了一種被放逐的狀態。①列奧·施坦伯格《畢加索的窺寐者》，載《另類準則：直面20世紀藝術》，第115頁。

然而，我并不想暗示，在眼下的這些研究性文字里，我就變得膽大妄為，“強制解釋”或“過度解釋”了。毋須強調的是，這些解釋仍然是緊緊圍繞著文本展開的，盡管在文本之外，我也廣泛搜求，剔抉爬梳，力圖將作者所隸屬的學術淵流，路徑傳承，方法新變，及其內在理路，后世影響等等，盡量簡潔明快地發明出來，以呈于讀者目前。在這一點上，我對羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發展》所作的注釋和研究堪為代表：

還有一點需要向讀者交代的是，弗萊的原著寫得極其濃縮，如果不稍作稀釋，則恐怕“濃得化不開”，因為它將有關塞尚生平、時代背景、趣味時尚、美學思想種種，基本芟荑凈盡，只剩下高密度的形式分析。因此，我相當冒昧地為弗萊的著作做了一些注釋。但這一工作幾乎脫離了我的控制，盡管，最后為了壓縮篇幅，我已經全部刪除了一般工具書能查到的人名和術語的解釋，但其規模仍然達到了原作的雙倍之巨。注釋大致分為兩類。一類關于弗萊的美學思想與批評理論，這是他在分析和評論塞尚作品時動用的“支援意識”，完全保留在文本的背景里，現在我的意圖是盡可能將它們發于讀者眼前。為此目的，我還特地撰寫了《羅杰·弗萊的批評理論》一文，作為對本書作者的一種述評，以便為讀者提供一個弗萊美學和批評觀的概覽。第二類（所占的比例約為全部注釋的四分之三）是關于塞尚繪畫的，重點是補充弗萊之后塞尚研究的最新進展，尤其是在涉及塞尚重大觀念及其主要代表作的分析方面，我廣泛參照了歐美塞尚研究的文獻，以資比較參證，與正文形成相互發明之勢。本書另一個附錄《弗萊之后的塞尚研究管窺》，其宗旨亦基本如此。①《塞尚及其畫風的發展》，第19頁。

《塞尚及其畫風的發展》

《藝術與文化》

《另類準則：直面20世紀藝術》

當然，我也從不忌諱承認，在對作者思想傳承、方法厘定的過程中，偶有一得之見，也會徑直寫入。我以為，在深描弗萊對塞尚工作方式的闡釋中，我是充分發揮了“移情想象”的力量的：

說到弗萊的文本，我就感到必須向讀者表示歉意。盡管想要翻譯這部杰作的念頭已在心中盤桓將近十個年頭，從去年夏天試筆到現在也快一年，主觀意愿上我確實想盡我所能，較完美地譯出弗萊的這一不朽篇章。但我終于意識到，用中文迻譯弗萊的書，與塞尚以繪畫語言譯解自然，弗萊以言語語言譯解塞尚的繪畫，性質上或恐接近（雖然其意義不可同日而語）。然則我如何可能去追配弗萊，一如弗萊之追配塞尚？我深感學養所限，而力有不逮，當此講究效率，不容磨劍的時代，似亦無可奈何之事。惟態度尚算認真，一校再校，盡量想使它少些遺憾，差可告慰師友。②同上，第18頁。

我還認為，對英美現當代藝術史學的宏觀視野和統盤考量，賦予我一種有利視點，能夠將那些在一般零星翻譯和研究工作中不可能發現的關聯和全局呈現出來。舉例來說，假如沒有研究過格林伯格，那么，對施坦伯格在紐約現代藝術博物館（MoMA）所做的三次針對格林伯格的批評性演講的認識，就會大打折扣。不僅施坦伯格的主旨會淪為無的放矢，而且格林伯格為其經典論文《現代主義繪畫》（“Modernist Painting”）所做的長長的附注及其自我辯護的功效，也將付諸東流。同樣地，假如不懂邁克爾·弗雷德與格林伯格的師承關系及其叛逆行動，讀者也就不可能深刻理解他與格林伯格的分歧，以及各自的學術傳統的差異（格林伯格的實證主義VS弗雷德的現象學）。再比如，假設對弗雷德與克拉克之爭，夏皮羅與海德格爾之爭缺乏藝術史和思想史的觀照，那么，讀者也就無法深刻理解，他們之間的論戰遠不止是方法論上的差異所致，而是世界觀意義上的分殊促成。

如果說細讀和深描更多地體現在對原作的反復閱讀，揣摩和迻譯之中，那么對這些文本背后的作者所處的歷史背景，思想脈絡，以及概念、術語和范疇轉移的考證，需要的則是學養和識見。對于這些文本，畢竟我仍有一得之見。在刻畫羅杰·弗萊的文字繹解之于塞尚的繪畫，猶如塞尚的視覺繹解之于自然的時候，在對格林伯格的雙重遺產——不獨擁有理論寫作的學術向度，更有藝術批評的實踐向度——的總結方面，在深度描繪施坦伯格圖像學的新變的時候，在揭橥夏皮羅對藝術史的人文主義傳統的捍衛，與海德格爾論戰的本質，作為批評家的藝術史家，以及他對現代藝術價值的贊美及其以今觀古的視野——從現代和當代藝術中發現古代藝術未見之風格特征——等等之時，在洞察T.J. 克拉克的問題意識——他既想要避免前輩藝術社會史學者粗陋的“階級決定論”，又想要堅持“歷史唯物主義”的決心——的時候，最后，在將喬納森·克拉里的方法概括并命名為“視覺考古學”等等方面，我相信，我的一得之見都是清晰無誤的。至于這些愚見能否稱得上“原創性”，那我就不得而知了。

現在人們在苛求“原創性”。在一個思想貧乏的年代，對原創性的要求反而會更加迫切。而這正是思想貧乏年代的一個錯不了的癥候。處于文化繁盛時期的人們是不會提出這樣的要求的，他們自然而然就做出了高度原創性的貢獻?？上У氖?，吾生也晚，沒有趕上那樣的好年代。我認為，在我們這個時代，老老實實地做點翻譯和文獻積累工作，為后人真正富有原創性的成果做些鋪墊，乃是我這一代學者的基本使命。當然，我希望我的工作能超越單純翻譯和文獻積累的基礎層次，達到西方現當代藝術史學史的建構乃至傳統美學（古典與現代美學）的重審的境界。《繪畫與意義：英美現代藝術史論集》就是這樣一種思想指導下的產物；是耶非耶，則留待讀者評議。

三、學術乃性情

我所希望的西方現當代藝術史學史的建構，以及傳統美學（古典與現代美學）的重審，是建立在對現代性問題的長期癡迷和關切之上的?，F代性可以意味著康德意義上的學科劃分，每一個學科（科學、道德和藝術）都奠定在各自的合法性之上；①參見康德《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，2002年；哈貝馬斯《現代性的哲學話語》，曹衛東譯，南京：譯林出版，2005年?，F代性可以理解為韋伯（Max Weber）意義上的社會分工或社會領域的分化，理解為這一分工或分化過程中的科層制和理性化；②馬克斯·韋伯《社會科學方法論》，韓水法、莫茜譯，北京：商務印書館，2013年；《韋伯方法論文集》，張旺山譯，臺北：聯經出版事業公司，2013年?，F代性可以理解為波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）所說的對當下的領悟，一種將合法性透支性地奠定在未來之中的世界觀。③參見沈語冰《透支的想象：現代性哲學引論》，上海：學林出版社，2003年，以及沈語冰《20世紀藝術批評》“導論”，第3-51頁。當然，現代性還可以理解為笛卡爾（Rene Descartes）意義上的“我思”，理解為個體主體性的確立。④笛卡爾《第一哲學沉思錄》，龐景仁譯，北京：商務印書館，1986年；《談談方法》，王太慶譯，北京：商務印書館，2000年。多爾邁《主體性的黃昏》，萬俊人等譯，上海：上海人民出版社，1992年。或者，直接理解為宗教改革和近代自主個體的誕生。⑤雅克·勒戈夫《中世紀的知識分子》，張弘譯，北京：商務印書館，2002年；托馬斯·馬丁·林賽《宗教改革史》，孔祥民等譯，北京：商務印書館，2016年。

無論人們如何理解現代性，它的基本輪廓都是可以確定的：這既可以見諸十七世紀有關古代與現代孰優孰劣的論戰中，⑥汪堂家、孫向晨、丁耘《十七世紀形而上學》，北京：人民出版社，2005年。也可以從十八世紀以來的大量哲學話語中見出。⑦卡西爾《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，濟南：山東人民出版社，1988年；以賽亞·伯林《啟蒙的時代》，孫尚揚等譯，南京：譯林出版社，2012年。根據康德-韋伯-哈貝馬斯（Jürgen Habermas）的哲學和社會學論述，我曾將對現代性的理解概括為：現代性不僅僅是一個首先發生于西歐，隨后擴展到世界各地的現代化過程的實然問題，它更是有關“一個健全的現代社會應當怎樣”的應然問題，因此它題中就包含著一定的規范內容。⑧參見沈語冰《透支的想象：現代性哲學引論》。我還曾將現代性的規范內容概括為“五自”原則：即哲學層面上的自我；科學層面上的自然（一種現代的科學自然觀）；政治層面上的自由；道德層面上的自律，以及藝術層面上的自主。⑨沈語冰《20世紀藝術批評》“導論”，第3-51頁。

從這樣的現代性觀念出發，我們就能夠發現，當代中國其實是一個高度混雜的社會。它在某些方面是前現代的、某些方面是現代的，而在另一些方面則是后現代的。或者也可以這樣說，它同時混雜著前現代、現代和后現代。拿藝術領域來說，你毋需仔細研究就可以觀察到，我國的美術學院仍然在教授前現代的東西（你可以發現人們以畫得像宋畫而自豪，而書法也以寫得像王羲之為最高標準）；你也可能看到，現代藝術的基本原則，集中表現在某些類型的藝術創作中，特別是包豪斯式的設計中；當然，你還可以發現，一些后現代的或反現代的“當代藝術”早已堂而皇之地涌現在雙年展或別的展場里。

我的翻譯和研究工作都是圍繞著現代性這一核心問題來進行的。為了做到書目選擇的經典性，我摒棄了經濟效益更佳的一般通史，而專注于精深獨到、更具學術價值的專題研究。為了從藝術現代性這一角度反觀整個現代性問題，我特別注重那些直接參與在歐美現代主義進程中的批評文獻，從羅杰·弗萊（他是“后印象派”一詞的締造者），到格林伯格（他極大地推動了美國抽象表現主義），再到邁克爾·弗雷德（他是晚期現代主義的見證者和極簡主義的最尖銳批評者）。因此，不深入到現代主義運動內部，人們就無法真正有深度地看到藝術現代主義的整個發生和發展過程。

另外，這也與我的一個野心有關。我認為，真正的現代藝術體系在我國尚未建立起來?！艾F代藝術體系”的概念來自保羅·克里斯特勒（Paul Kristeller）的名篇《藝術的近代體系》（“The Modern System of the Arts”）。①克里斯特勒《藝術的近代體系》，載《美術史與觀念史》，范景中、曹意強主編，南京：南京師范大學出版社，2003年，第437-522頁。在這篇論文里，克里斯特勒詳盡地論證了一個有關“藝術”的現代體系是如何形成的。在他看來，那些占統治地位的現代美學概念，例如趣味與感傷、天才、原創性、創造性想象等，在十八世紀以前，并不擁有確定的現代意義；只有到了十八世紀，才誕生了一種文獻，可以把各種不同的藝術進行比較，并在共同的原則下加以討論。盡管術語“藝術”或“美術”經常被等同于視覺藝術，但它也常常在一種更寬泛的意義上得到理解。它們首先是指以下五種藝術：繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌。這五種藝術構成了現代藝術體系不可還原的核心。這樣，我們不妨將“現代藝術體系”理解為：1.藝術從宗教與政治權威中獨立出來，成為自主的領域；2.藝術獲得了現代的意義，即其審美意義，而不再是宗教教義、政治信條或道德寓意；3.“藝術”成為有著固定內涵的能指詞，它指的就是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌。②沈語冰《20世紀藝術批評》，第5-6頁。

自從梁啟超通過日語將西語Beaux Arts或fine arts翻譯成“美術”以來，以及蔡元培提倡“以美術代宗教”以來，我國至少在術語上已經引入了來自西洋的現代藝術概念。③梁啟超《梁啟超美學文選》，合肥：安徽文藝出版社，2015年；蔡元培《蔡元培美學文選》，合肥：安徽文藝出版社，2015年。但是，由于眾所周知的原因，我們并沒有在真正意義上確立現代藝術體系。通觀二十世紀中國近代美術，除了在二三十年代和八十年代的短暫間隙外，藝術不是被政治所利用，就是為市場所主宰，很少成為真正自主的領域。④沈語冰《藝術是謊言，但它述說真理》（2006年在浙江人文大講堂的講演），未刊稿。而這造成了國人對近代美術的混亂見解。例如倡導“美術革命”或“革命美術”的寫實派被理解為具有現代意義，而提倡“畫不為人，畫乃為己”的黃賓虹則成了傳統派。我認為，就藝術自主的原則著眼，從傳統里打出來，從而走向與歐洲現代主義不約而同的會通之路的黃賓虹才是真正的現代派。⑤參見沈語冰 “The Convergence of the Modernist Painting Between China and the West: Cézanne and Huang Binhung”（在第34屆世界藝術史大會上的發言稿），部分以《中西現代主義繪畫的會通之路：塞尚與黃賓虹》為題，發表于《藝術界》，2016年十月號。

在理論上建立“中國的現代藝術體系”是當代藝術發展的前提。很難想象一個對現代藝術發生和發展的脈絡和規律一無所知，對中國社會的混雜性缺乏了解的人，能做出有意義的當代藝術。最主要的是，現代與當代的關系，遠不是一刀兩斷，涇渭分明的。這里我想舉美國當代最了不起的藝術批評家和藝術史家邁克爾·弗雷德為例，來闡述現代與當代的復雜糾纏。二十世紀六十年代中后期，他敏銳地發現了一群被稱為極簡主義的藝術家，其作品從根本上已經背叛了現代主義的遺產。他們以跨媒介性來反對現代主義的純粹性，以物性（objecthood）來代替現代主義的媒介性，以劇場性來替換現代主義的在場性。作為一個現代性價值的捍衛者，弗雷德強烈認同晚期現代主義美學，旗幟鮮明地批判極簡主義。⑥參見邁克爾·弗雷德《藝術與物性》。當然，從回顧的角度看，他似乎站錯了隊，因為從他的《藝術與物性》（“Art and Objecthood”）一文發表以來，當代藝術多多少少是以他所批判的“劇場性”為主導的。如今，“劇場性”（Theatricality）、“跨媒介性”（Inter-medium）“、場域特定性”（Site-Specificity,或譯“在地性”）已然成為以裝置藝術為代表的當代藝術的三個美學特征。①Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012。盡管現在還遠不是說劇場性已經戰勝一切的時候，盡管在歷史的短時段內，弗雷德的觀點確乎是錯誤的，但是，人們同樣不得不驚嘆，他恰好卷進了現代藝術與當代藝術復雜糾纏的漩渦之中。對當代藝術最顯著特征的概括，卻是這位現代藝術價值的捍衛者做出的，這就是歷史的復雜和吊詭之處。

沈語冰部分譯著

當然，我并不否認經典的現代主義技術-美學，也許可以說已經終結了（它終結于極簡主義和概念主義的出現），但是，要在現代藝術與當代藝術之間劃清界線，強分軒輊，仍然是不可能的事。試問杜尚屬于現代，還是當代？就他從事藝術創作的主要時期，以及隸屬于達達運動這一點而言，他是標準的現代；可是，就他采用現成品和“觀念藝術”的手法而言，他又是典型的當代。我主持翻譯德·迪弗《杜尚之后的康德》（De Duve,Kant After Duchamp, M.A.: MIT Press, 1999）就是為了解決這個問題，也是為了平衡在國內藝術界流行甚久的阿瑟·丹托的理論。②德·迪弗《杜尚之后的康德》。阿瑟·丹托似乎成了國內唯一流行的當代藝術理論，這種狹隘性很可怕。阿瑟·丹托走的是黑格爾路線，認為藝術的終極理據是理念，而美只不過是披在理念身上的一件漂亮外衣，因而藝術終究將成為純粹理念，從而被哲學所取代。因此，丹托會撰文指出沃霍爾（Andy Warhol）是哲學家，而不是藝術家。③對阿瑟·丹托的批評，參見《阿瑟·鄧托：哲學對藝術的剝奪》，載拙作《20世紀藝術批評》，第283-309頁；以及《藝術沒有終結：對阿瑟·丹托藝術終結論的反駁》，載《中國圖書評論》，2008年第7期。與丹托構成對立的是，德·迪弗走的是康德路線，認為藝術的終極理據仍然是情感，因此促使人們在想象的博物館中放進杜尚小便器的也還是情感，當然是一種排斥感、異己感、厭惡感。但不管怎么說，導致人們接受杜尚小便器的并不是單純的理念。④參見德·迪弗《杜尚之后的康德》，第五章，以及筆者為中譯本所寫的譯后記。對德·迪弗藝術哲學的一個較為詳盡的討論，參見沈語冰《藝術邊界及其突破：來自藝術史的個案》，載《北京大學學報》，2016年第6期。全世界都意識到當代藝術面臨著失去觀眾的困境。設想一下，如果藝術真的只是理念，那么，世界還需要藝術家嗎？有哲學家不就足夠了嗎？所以，德·迪弗的方案，對解決當代藝術這一根本問題而言，是阿瑟·丹托一個極佳的替代。

盡管如此，在本書里，我并沒有置入對德·迪弗的研究。其原因有二：一則，德·迪弗是比利時人，與本書劃定的“英美”范圍不合；二則，關于當代藝術的理論與批評，以及一般意義上對當代藝術的哲學論述，我希望將來有機會單獨成書。

二十世紀九十年代初，我介入國內的藝術批評，最初是書法批評，后來擴展到整個藝術批評領域，稍后還卷進了一場關于當代藝術意義問題的論戰。①參見沈語冰《從語言的意義到話語的有效性：批評話語的一次轉換》，《江蘇畫刊》，1995年第7期；《語言唯我論與陌生化的歧途》，《江蘇畫刊》，1996年第4期；《通向意義之途：主題與問題》，《江蘇畫刊》，1997年第8期。但很快，我就意識到，這場論戰所采用的術語、范疇和方法，幾乎全部來自哲學和文學批評，唯獨沒有藝術批評理論和方法。從那時起，我就意識到，藝術批評在我國幾乎還處于原始狀態，要么還在繼續使用老掉牙的前蘇聯教科書的文藝反映論和庸俗社會學，要么直接從西方哲學和文學批評中搬用方法論。這促使我花了數年時間寫出了《20世紀藝術批評》。

在我看來，國內藝術批評最大的問題，除去將批評視作政治正確的站隊或江湖利益的瓜分外——這屬于體制問題，不屬于批評本身的問題——就是缺乏學科意識和方法論意識。在歐美，藝術批評雖然很難說構成一個學科，但它確實處于作為學科的藝術史和美學之間，至少構成藝術史學科和美學學科的一部分?？墒牵谖覈?，這種學科意識完全闕如。批評家往往既沒有受過良好的藝術史訓練，也缺乏審美判斷力。

眼下，不僅作為一個學科或學科一部分的藝術批評不受待見，而且整個外國美術史的教學和研究狀況也不盡如人意。你稍微留意一下美術史的教師隊伍和學生構成，當不難發現，大約只有不到四分之一的從業人員是學習和研究外國美術史的，而在這四分之一的成員中，大多還是從事西方古代和中世紀藝術，特別是文藝復興藝術研究的，真正做歐美現當代藝術研究和學習的，則又不足四分之一。高蹈者或許會說，似這種道術為天下裂的言論是多么不合時宜。然而，道術未裂的理想也許值得珍視，但在一個全球化的時代，那種以學貫中西自命的做法，本質上是對現代性分化規律的漠視，好比以十項全能去對抗各個單項的競賽，往往只是掩蓋田忌賽馬式的偷換游戲規則的謀略罷了。

話雖如此，“道術未裂”的理想卻很能吸引一部分青年人，在其思古的鄉愁情結外散發出一層返本復元的光暈。最近我遇到的一件事就很能說明問題。某君聰明穎悟，年紀輕輕卻早已從美國某名校藝術史系畢業。他跟我說雖然他最喜歡的是西方現代藝術、攝影和電影，但他卻想從事古代西域地區文物和考古研究。我問其所以。他回答說：“古物研究很吃香，更何況政府正實施‘一帶一路’政策，西域古物研究大有可為，將來找工作也容易?！蔽腋袊@說，現在連博士生找工作都不易，你的想法當然可以理解。但學問乃性命攸關之事，清代章實齋云，“言學術功夫，必兼性情”，又云，“令學者自認資之所近與力之所能勉者而施其力”②章學誠《文史通義校注》，葉瑛校注，北京：中華書局，1994年。，似你這樣不顧性情，唯以時尚為襲，稻粱為謀，終非上策。

此事使我疑惑，莘莘學子對“古代西域之學”之類的學問趨之若鶩，無乃緣于此乎？所以，道術未裂或返本復元之理想，固未易易之，但其“語用效果”卻讓一代又一代的年輕學者迷失本性，墮入反時髦的時髦之中。更有一種敗壞的風氣，凡言史者，必欲滅論而后快。如果說二十世紀八十年代的美學熱，某種意義上確實是一種以美學代美術史的空疏之風，那么，晚近談美色變，必欲劃清界線，復在美學（或任何理論）之上再踏上一腳方解心頭之恨者，難道不是一種校枉過正的姿態，徒存詐嚇之技的面目？

我主張，問學者當以尊重現代性學科劃分規律為本，以道術未裂、中西會通為用，而不能倒過來，徒以通人面目嚇唬年輕人，于各門各科卻既無實學，也無專攻。另外，學問必兼性情。我的學問做得怎樣，是深刻還是膚淺，是高明還是浮薄，文集在此，當有時論，也立為后證。但無論人們如何評價我，有一點似可肯定，那就是它們都是見性情的文字。而循著自己的興趣做學問，是我向來的原則。故杜子美詩“自斷此生休問天，杜曲幸有桑麻田，故將移住南山邊”（杜甫《曲江三章，章五句·其三》），可為我作寫照。我雖無桑麻田，也不住南山邊，然“自斷此生休問天”則是一定的了：終生學習，亦復終生流浪和漫游。

終生學習的益處是，它本身就是快樂的。更何況理論學習同時還是一種靜觀功夫。從柏拉圖的時代起，關于實踐生活與理論生活孰優孰劣的爭論就沒有中斷過。我絕不會無知到否定實踐的重要性，但是我也確實不想浪費時間去跟那些認為實踐高于理論的人辯論。就理論是解釋世界的系統假設而言，理論是真正求真的智性活動，也是一項高貴的事業。我很慶幸自己選擇了這一事業。如果這種選擇并非出于利害關系或權宜之計，而是出于一己性情的“為己之學”，那它本身就應該更有價值。我認為我已經找到了令我無限喜愛的工作，對此，我無怨無悔。

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約稿 寒碧 責編 楊磊