鄉關何處

陳晴

【摘 要】二十世紀八十年代的臺灣新電影由于受到法國新浪潮和左岸派的影響，創作上更加回歸到現實的人生，回歸到真實的時代，但又反叛于六七十年代李行式的“寫實主義”，其中侯孝賢在書寫個體成長記憶、反思工業社會與農業社會之間的轉變對于臺灣族群的身心的巨大影響之上，始終在臺灣族群的身份認定上尋覓，尋覓著漂泊在臺灣這座寶島之上的“大陸遷入者”的心靈歸屬之所。通過解讀侯孝賢部分電影，比較研究臺灣族群在臺灣與大陸的長久“分離”狀況背影下對于歷史根基求索的生存方式以及心靈狀態，或可在藝術文化維度上闡釋出一份“疏離”與“求索”的臺灣“大陸人”的影像寓言。

【關鍵詞】臺灣族群；歷史根基；找尋；求索

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）18-0088-03

侯孝賢電影里在漂泊的臺灣“移民”對于“中國歷史”的缺席、臺灣本土意識及其對其臺灣身份的肯定之上，實際上充斥著中國意識的在場，并且是對大陸文化的一種久久不能揮散的眷戀和鄉愁。其影片《冬冬的假期》《童年往事》《悲情城市》《戲夢人生》《戀戀風塵》《風柜來的人》的閩南語、客家話，《海上花》的上海方言，《聶隱娘》的中國中原地區古文言文的使用，潛藏著深深的大陸——母體意識。甚是有趣的是臺灣所謂的“國語”正是貼近于中國大陸北方話的讀音，而在侯孝賢的影片中始終貫穿。在臺灣的歷史主體認知過程中始終伴隨的是“拒斥”、“懷疑”卻又從始至終地“探求”其歷史身份以求界定，通過研究比較侯孝賢的部分電影，或可將其疑惑已久的身份定位于一隅。

一、懷疑歷史根基：無根無源的疏離——青年一代的徘徊

臺灣遭遇了無根無源的一代，他們將歷史的景片以頹壞的儀式展現出歷史與文化的兩難處境，再讀這一代的時候無父無子成了他們象征性的身份，將臺灣與大陸的“裂谷”拉伸加大，在遭遇了文化的斷橋后的臺灣“子一代”，又是否能徘徊出一條霧中之路？

《風柜來的人》青年一代的百無聊賴，看白戲、賭博、逞強鬧事，離開風柜來到高雄卻茫然無措，終日游走在社會的邊緣，但似乎又對生活充滿著希望，還做起了小買賣，雖然很少有人光顧；等待征兵的阿清回憶起曾經優秀的棒球運動員父親如今卻癱傻在椅子上，父親曾經的高達，如今的“無能”，子一代的“斷橋”，將臺灣“新一代”的無依無著之感賦予更深層次的意味。《尼羅河女兒》里曉陽的迷戀日本漫畫，愛幻想，哥哥的黑社會形象，父親作為“英雄”形象的警察卻受重傷。《再見南國，再見》邊緣人物的掙扎，臺灣社會的病態與危險，伴著他們沸騰的摩托車而過的，正是臺灣子一代精神與身體的尷尬處境。

《最好的時光》“戀愛夢”中秀美不斷地更換工作地點，無家無著的狀態，張震飾演的青年沒有母親沒有家的概念，部隊放一天假卻在馬不停蹄地找著秀美，但又在找到秀美的幾個小時之后就要返回部隊。“青春夢”中早產兒并與同性女友和震之間糾葛的靖，在女友與靖中間糾纏的震，激情與麻木、失落與徘徊。秀美沒有父親，青年沒有母親，靖沒有父親，父/母的缺席似乎正是象征著無父的一代——臺灣族群對于大陸記憶的缺失。

《好男好女》非戲中戲的部分，梁靜拋卻了戲中與祖國共同抗戰的“革命義士”之外，回歸到現實的生活中卻是一個孤獨、壓抑、拼命地沉浸在自己死去的男友阿威做演員之前有舞小姐身份的女人，她在當下的時代下找不到靈魂的棲息之處，過去/現在/戲中戲的不斷交疊，將她在迷霧中的內心表述為一個撲朔迷離的幻境——過去的日記被人偷去又被不定期傳真發送其中一部分，并且時常接到騷擾電話對方卻無論如何也不講話，梁靜被現實中的生活折磨著。

梁靜的身份界定上正是臺灣/大陸身份界定問題的映像。戲中——與大陸同呼吸共命運，愛國志士；戲外——無根無源，無父無母。大陸與臺灣長期的分離狀態中，似乎臺灣的青年一代已然忘卻了關于大陸的記憶，但梁靜恰巧通過戲中蔣碧玉的身份，認識到了其大陸身份，認識到其族群身份的根源，所以始終想抹去曾經的舞小姐/臺灣無父的青年一代身份，但似乎又難以抹去。大陸/臺灣身份將她折磨得遍體鱗傷。然而戲中戲的部分即將結束之時，她對著打過來的電話呼喊著阿威的名字，將她的苦痛與折磨全部訴諸于對方，認定自己的身份，但痛哭之后是否仍舊是麻木的生活？

侯孝賢的這幾部電影中，將故事的主人公定位在無父/無母的境地，或者定位在無能的父/母家庭中，從而使得故事中的主人公都得以無人管理，肆意徘徊。在這一代的臺灣族群的歷史景片中，大陸被懷疑和拒斥，大陸文化在此或許已蕩然無存，但顯然缺失了大陸文化根基的一代人的精神生活是麻木與無著的，終日的游蕩與徘徊將“喧鬧”后本該寂靜的臺灣劃歸為一片精神陷落的國土。

二、找尋歷史根基：無家無國的漂泊——強調性的緊密貼近

馬關條約致使臺灣與大陸的分離，事實上給臺灣族群造成一種祖國割讓臺灣給日本——拋棄臺灣的迷途式想象，以至于后來的抵抗、懷疑與拒斥。侯孝賢將此時期臺灣族群的苦難、無助與麻木接受、反抗與渴望重回祖國懷抱的情愫傾訴于電影中，為我們營造出一幅苦澀卻斑斕的影像。

《戲夢人生》講述了自祖上從福建遷入臺灣的布袋戲大師李天祿從清朝末年開始，經歷了日據時期、抗日時期、抗日戰爭勝利后，近百年歷史的一生。《好男好女》戲中戲里1927年后，內戰爆發與抗日時期，蔣碧玉夫婦等一眾臺灣愛國青年回國——中國大陸參加抗戰，并且在戰后回到臺灣卻遭受了“二二八事件”的慘痛迫害。《悲情城市》則是從1945年日本投降之后講起，其中同樣發生于臺灣“二二八事件”作為全片的中心事件，真實而殘酷的“致力于沖破執政當局的政治禁忌，喚醒并反思被國民黨征服壓抑了40多年的關于臺灣現代史的一段最黑暗、最慘痛也最重要的記憶。”①“再次將批判的矛頭指向國民政府，控訴了國民黨對愛國進步人士的迫害”②，文清的失語象征著在臺灣動亂的年代里被迫害族群的集體失語，文清/失語者無法通過臺語、粵語、日語、國語、上海話中找到自己真正的母語——根基，無法識別自己的身份和建立其自身的主體性，國民黨通過電影、書籍、廣播等一系列意識形態國家機器試圖將失語者尋喚為“臺灣人”，但失語者寧愿失語/被捕。

《童年往事》則是一家“半臺灣”人——廣東梅縣“移民”遷居臺灣后的生活記憶，貫穿整部影片的是父親不時地提起大陸的往事，祖母不斷地要阿孝陪她走回大陸老家——阿孝考上初中時祖母帶著他走了很久的路程返回祖籍處欲拜祖先，路途中祖母呈現出比其他任何時候都有的歡樂。影片出現最多的是一棵枝繁葉茂的大樹，作為阿孝兒時與青年時的庇蔭處和藏寶處，在多少年的風風雨雨中更像是這些臺灣“移民”的根基。在個人記憶影像的回憶重述中，實際包涵的是整個臺灣移民族群的歷史記憶，祖母和父親對大陸的依戀也正是臺灣移民族群的國家意識。祖母和父親曾幾次提起死要死在大陸老家，卻都死在了內心認定上的異鄉——臺灣——作為無根祖/父一代將無根的子一代也留在了異鄉。對于阿孝所經歷的童年，送別了孱弱的一直坐在書桌旁的父親——直至死后才第一次在影片中出現躺在單人床上；送別了日夜操勞打理家務的母親；送別了總是走在返回大陸的小路上卻又總是一次次迷路但又不會放棄的祖母。影片中似乎每一個人都沒有真正躺下睡過安穩的覺，父親的久坐似乎正是闡釋著一種無根的無法入眠，而死亡才是唯一可以在這異鄉安眠的方式；阿孝無數次的翻墻而入也描述出一幅“此處非我家”的寓言。

“這是一種斷乳的歡愉和逝去的哀傷”③的童年經歷。影片結尾“一直到今天，我還會常常想起祖母那條回大陸的路，也許只有我陪祖母走過那條路；還有那天下午，我們采了很多芭樂回來。”祖母在臺灣總是迷路，卻對回大陸的那條小路記憶得異常堅定。在阿孝陪祖母返回大陸的那條小路上，多少次的方向迷失又多少次的重新走上，正是預示著臺灣移民返回大陸的艱辛以及對于大陸/根基的渴望。侯孝賢以半紀錄的形式，將臺灣族群在無家無國的漂泊年代，對于其歷史根基的追憶和叩問，呈現出凄美的鏡像寓言。

三、重構歷史根基：有牽有掛的求索——聶隱娘的僭越

侯孝賢不僅拍了清小說《海上花列傳》改編的《海上花》，重憶起馬關條約割臺恥辱的《最好的時光》“自由夢”，寫了劇本元曲改編的《桃花女斗周公》，尤其對唐傳奇著迷，編寫劇本《定婚店遇月下老人》，更值得研究的是2016年侯孝賢執導的唐傳奇《刺客聶隱娘》。

“我去大陸的時候，很多人說你這個武俠電影一滴血都沒有”④，侯孝賢對于影片題材的選擇上，選擇了唐傳奇，選擇了刺客，但是又不因為有刺客而拍成了一個真正的武俠片，而是對唐傳奇進行了自己文化上的重構，更像一部歷史片，一部臺灣導演對于大陸歷史的求索片。以刺客為主角，專拍唐傳奇中的女人——“三個耳朵”的聶（繁體字“聶”是“聶”）隱娘，一個在地上行走而不飛的“刺客”，并且和原著不同的是把故事只放在魏博。（故事發生地是大陸中原地帶，唐末都城實際上是在洛陽，魏博在唐河北道）。

影片從服從去殺到表明態度不殺，既是在情感上不能了斷，又是在政治上不希望魏博陷于混亂。聶隱娘最后沒有完成其師交予的任務，而是回歸鄉野，護送墨鏡少年和老者一起回新羅，她的這種未完成是拋卻了對于田季安的舊情和不忍，她的這種放棄是其不同于影片中在亂世里其他女性和男性角色固于身份結構、家庭結構和政治結構中的反叛，是她對于內心自由的選擇。這個不殺，是三重意義上的。而最重要的一個方面是情感上的不殺，在殺田季安之前就有兩次鋪墊，她是不忍小兒不堪父被殺之苦而不殺，而且她沒有殺田元氏，她的本性就決定了這一切應當是——穩。（侯孝賢說“她不是一個合格的刺客，她是很有現代感的”⑤）道姑把她教成刺客她反而有了自己的選擇變成了俠士，這種狀態正如同于臺灣族群對于大陸的態度，臺灣當局拒絕大陸，族群反而選擇追尋與求索。

侯孝賢電影里對于中國道家文化的解讀是充足的，嘉信公主是道姑，水缸里消失的紙人和圍繞胡姬的那一團水汽是道家的金木水火土之間的相生相克之道，“紙進入水，用水傳水，就這樣消失，傳過去，（下接第107頁）水就冒出來。水一直流，就不見了，變成煙、水汽，水汽鎖死了目標。”⑥青鸞舞鏡被侯孝賢當作一個孤寂的象征，刺客的基調，聶隱娘從小就被嘉信道姑帶去山里訓練成刺客，她回來到現實的社會中怎么會有自己的同類？她在刺客與自由人之間游走不定，恰如影片中田季安和胡姬夜談時，聶隱娘潛入，煙一樣的紗幕，聶隱娘的主觀鏡頭較多，紗幕隨風飄動，燭光搖曳，事實上，不是風動，不是紗動，不是燭光動，是聶隱娘作為刺客身份和對田季安有舊情的阿窈之間身份的心在動，是她的心理表述：她放下玉玨，讓田季安知道她是誰，讓田季安知道她要殺他。但是聶隱娘的情似乎不是兒女之情，而是知己之慨，她不是為了政治不是為了情也不是為了所謂的劍道而殺人，她不在一個結構里，“聶隱娘的‘現代正是由于她不在現代人對古代的認知結構中”⑦。

侯孝賢通過對聶隱娘在自己認知意義上的重構，將原本的唐傳奇構建為“祖籍廣東的臺灣漂泊者”心中完美的大陸寓言，將其對于已逝去的傷懷進行文化上的消解，將其始終彌散不退的大陸情懷重現鏡中。

四、總結

清末臺灣依舊是“中國一體化”，而因馬關條約從1895年到1945年半個世紀的日據時期的“殖民地體制”，日軍妄圖以電影作為意識形態國家機器將臺灣族群詢喚為“理想殖民地國民”，這是近半個世紀的臺灣文化與意識與母體的斷層。1948年蔣介石敗退臺灣至今70年的歷史是臺灣與母體的第二次斷層。在這兩次斷層百年多的歷史中間僅有的三年不足將臺灣詢喚到母體的“懷抱”，但在臺灣漂泊的百年中其族群在對自己國族身份的懷疑、拒斥，否定大陸、否定“中國化”的過程中卻時刻存在于迷茫與虛蕪的境地，或許只有尋覓并認同于其真實的主體身份，才可獲得心靈上的慰藉與安寧。

注釋：

①②孫慰川著.當代港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2004：186.

③李道新著.中國電影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大學出版社，2005：482.

④⑤⑥⑦圓桌實錄.侯孝賢訪談：追問“聶隱娘”[J].南風窗，2015（19）.

參考文獻：

[1]孫慰川著.當代港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2004.

[2]李道新著.中國電影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大學出版社，2005.2.

[3]周星主編.影視藝術概論[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]圓桌實錄.侯孝賢訪談：追問“聶隱娘”[J].南風窗，2015（19）.