基于《唐之韻》的文人詩畫意境淵源探析

余孝忠+江正

2016年5月，浙江省第三批精品選修課程《唐之韻》在歷經十年教學實踐，四易其稿，再次入選浙江省精品校本課程叢書并由浙江人民出版社正式出版。從開始的摸著石頭過河，到現在基本熟悉教材脈絡，在這個過程中，編者一次次沐浴在大唐詩歌的光輝里，神迷于大唐詩歌氣象變幻的意境中。對詩歌意境的賞析成為《唐之韻》這門選修課課堂教學的主體內容，能否準確地把握每首詩歌的意境，還需要了解每首詩歌的作者及其寫作背景，因此與學生一起賞析選錄名篇時也形成了比較固定的方法——知人論世，以意逆志。

中國傳統美學中的“意境”理論是怎樣形成發展的？詩歌創作的“意境”與繪畫創作的“意境”之間又存在著怎樣的淵源？這些是筆者想在《唐之韻》的內容之上延伸思考的主要問題。

意境作為一個明確的概念提出最早見于盛唐詩人王昌齡的《詩格》，他說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得具情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”王昌齡是從詩歌創作的角度，道出了意境創造的三個層次，他認為要寫好“物境”，必須心身入境，但這只是達到形似；對于“意境”，詩人的情感和思想必須發自肺腑，來自心源，要有真誠的人格、真切的發現，才能真切動人。他還進一步探討了意與景之間的關系，提到“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好”，道出了意與景在詩歌創作中不可分割的關系，失其一則“無味”。這些都是前無古人的深刻見解。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境研究推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”“文外之旨”“取境”等重要命題。據此我們可以看出最早的“意境”實際上是“境”的一種。

隨著文人對詩歌技巧的不斷探究過程中，“意境”一詞的內涵也在不斷發展，日益成熟。中唐的劉禹錫，晚唐的司空圖在各自的詩論中對此都有各自的見解。司空圖的《二十四詩品》實際講的就是詩歌創作的各種境界，他把“高古”“雄渾”“典雅”作為詩歌創作所追求的境界。如“日出東斗，好風相從，太華夜碧，人間清鐘”就是呈現了高古境界的。“玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹”就是呈現了典雅境界的。司空圖評論意境，一方面不廢“題紀之作”，要求寫實境；另一方面；也要求意境有“象外之致” 。《二十四詩品》中的“實境”實際上是對“思與境偕”這一主張的具體發揮。應該說是唐代詩人詩歌創作的經驗總結，簡單來說就是要求詩人必須“從實境出發，做到景實、情實、理實。融情入景，不著痕跡，情景交融，自然而然”①。

宋代關于意境理論的論述大多繼承唐代的余緒，很少有新的突破。明清至近代是意境理論的深入發展時期，意境理論不僅對意境理論的美學特征有了更深入、更全面的認識，而且突破了詩歌創作這一領域，在其他藝術領域也得到了廣泛的應用。詩畫創作之間的互相影響在唐宋已是很突出，但主要還是停留在創作的層面，到了明清，這種互相影響已經上升到了理論層面，尤其是詩歌創作中的意境觀已經對文人繪畫有著很大的影響。在繪畫藝術里面“意境”一詞出現的較晚。唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”，就已經含蘊了繪畫中意境的生成結構了，表明在唐代“意境”就廣泛存在于各種藝術門類中，在宋元時期它已成為藝術美學的重要概念，它或指有意有境、或指意中之境、或指含義之境。雖說融入的是詩的意境，而又體現不一樣的多重性，但依然是情與景的水乳交融，是意與境的有機結合，情與景是相互生發、相互交融、相互誘導的，情景交融是意境產生的基礎。一切意境的構成均以情感為基調，情是意境的核心。繪畫者把自己的情感和思想牽引到景物里去，深入地去體會景物的情趣，這樣，心和物產生相互作用，彼此影響滲透，其結果便出現情景交融的藝術境界。

宋代郭熙在《林泉高致》中還有這么一段文字：“詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”郭熙已經看到了詩畫之間的融合性，是相互影響，不可分割的兩種藝術形式，但從他的文字中，我們也不難看到，雖說他說的是畫中的“意境”，但與詩歌中所提“意境”何其相似，“在心中醞釀成熟，心與手自然相應，筆墨縱橫均合法度，虛實相生，左右逢源意境生焉”②。只不過是將詩歌中的“文字”變成“筆墨”而已，強調的都是景與情的完美融合。清代畫家方薰認為“詩文書畫相為表里”，他明確越過了“詩文”與“書畫”的藩籬，他認為繪畫的意境創造首先要善于處理意與法的關系，其次是意與境的關系，他把技巧置于境界之上。他還指出“畫境”和“詩境”的特點是同中有異的。雖說他把詩歌的意境觀遷移到了繪畫創作中，對意境的認識視野更開闊，但依然存在重技巧而輕境界的局限。但總體上來說，意境理論在明清繪畫創作中的運用，已日趨廣泛。

中國現代美學的奠基人之一鄧以蟄認為中國山水畫最初就是詩人的藝術，列舉了唐宋山水畫大家如王維、鄭虔、郭忠恕、范寬、米芾等都是詩人，因此山水畫是描寫詩人的情懷。鄧以蟄說：“唐末宋初諸家，如荊關、董巨、李范之山水無非詩人之意境；所畫者無非歐陽公之蕭條淡泊之意，閑和嚴謹之形。取其精無左實右虛，遠近烘托以顯靈氣之習氣，但為一片天真，平易近人，此其重意境。”③中國山水畫大多數是文人所從事的繪畫形式，這個論斷是頗具代表性的。我們也可以清楚地看到詩歌創作中的意境理論與繪畫創作中的意境理論之間的延伸與拓展關系。

宗白華為此認為：“造化和心源的凝合，成了一個生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是意境，一切藝術的中心之中心。意境是造化與心源的合一。”北宋畫家兼評論家郭熙在《林泉高致》中認為創作者進行繪畫創作時應當是“意造”，而鑒賞的行為應當就是“以意窮之”，明確地表明了“重意”的藝術傾向，但他使用的還是與“意境”內涵接近的“境界”一詞，力圖區別于詩歌中的“意境”。在畫論中明確使用了“意境”這一概念的是清初的笪重光，他在《畫筌》里寫道：“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲篇可會通焉。”他在此基礎上又進一步解釋道：“神無可繪，真境逼而神境生……虛實相生，無畫處皆成妙境。”這就是我們經常認為的筆墨能生出“意象”，當然這里的“意象”已經是畫家經過取舍，畫家再將這些“意象”按照自己的主觀愿望進行整合，構成一幅“真境”，客觀之“意象”在畫家筆下變得靈動而意蘊迭生，“神境”立顯，妙不可言。在情緒飽滿的創作時，即使是不著一筆的空白也成了繪畫者神思中的獨特“意象”，與“真境”的“意象”相輔相成，虛實共生，合為一體，實現了“無畫處皆成妙境”的藝術效果。所謂“作畫時意象經營”，“正是這種由筆墨產生的虛實相生的意象的有機整合超乎象外，從而構成畫作的深刻意境。以至于‘意境成為山水畫的鑒賞與品評標準。”④endprint

繪畫借用了詩歌的意境理論，這很容易理解，因為在詩歌興盛的各朝各代，繪畫也同樣興盛，也可以說，優秀的詩人大多也是優秀的畫家，他們只不過是用手中的同一管毛筆，用文字或是筆墨借助外在的景來表達自己內心的情感。但詩歌與繪畫畢竟是不同的藝術表現形式，因此在“意境”的創造方面還是有些微不同。“意境”來源于對詩歌的要求而轉入山水畫，董其昌云：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”正說明了引入的山水畫中的是詩的意境，而不是其他的文本的意義，繪畫藝術的“意境”更多的是并通過寫意的手段來實現的。

宗白華在其著作《中國藝術意境之誕生》中提到：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。”⑤并說，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛景，創形象以為象征，是人類最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界。”“意境”可能還不止于存在于傳統詩畫中，但在詩畫中“意境”所展現出的藝術魅力應該是最雋永的，它是中國傳統文人極力追求的藝術境界，在他們嫻熟的藝術創作中，已經把這種追求內化為自己的藝術氣質，才能創作出“羚羊掛角，無跡可求”的有生命力的詩畫。正是詩與畫的這種淵源關系促進了“意境”的發展，只是現在忽視了詩歌的熏陶，只是注重繪畫的技巧，繪畫開始遠離“意境”而淪為一種“技”。會寫詩的不會畫畫，會畫畫的不懂詩歌，這也就是現在再難出王維、杜牧、孟浩然這樣的詩人畫家，也難出齊白石、徐悲鴻這樣的大家的原因。

通過對選修課《唐之韻》的學習，希望學生能在深入了解意境的生成、特點以及在詩畫中表現的異同基礎上，弄清在中國傳統藝術領域“詩畫一家”的特質，進而提高個人的藝術修養。

這，正是新高考與學生核心素養培育的亟需！

參考文獻

①邱玉明.《中國古代意境說的形成和發展》，黃河水利職業技術學院。

②李倍雷.《山水畫意境考鏡探源》，大連大學藝術研究院。

③宗白華.《中國藝術意境之誕生》.《宗白華全集》（卷2），合肥：安徽教育出版社，第358頁。

④鄧以蟄.《畫理探微》.《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，第209頁。

⑤宗白華.《中國藝術意境之誕生》.《宗白華全集》（卷2），合肥：安徽教育出版社，第362頁。

[作者通聯：余孝忠，浙江龍游縣龍游中學；江正，浙江龍游縣第二高級中學]endprint