迪士尼真人版電影《美女與野獸》的性別隱喻

郭焱

可以說，崛起于20世紀20年代的迪士尼公司見證了美國女權運動的發(fā)展歷程。從塑造白雪公主、灰姑娘、睡美人這些等待王子拯救的被動女性形象，轉變?yōu)樗茉煨∶廊唆~、木蘭、貝兒等具有鮮明性格特點、向往獨立自主的新女性，迪士尼動畫電影中女性角色設定的變化反映了美國女性話語權的演變。其中，1991年出品的動畫電影《美女與野獸》為傳統(tǒng)故事注入了新鮮生命，其女主角貝兒是一個用知識武裝自己、努力掌握自己命運的可愛女強人。并且《美女與野獸》沿襲了自《小美人魚》開始出現(xiàn)的“公主救王子”的情節(jié)設定，在王子拯救與公主被拯救、男性主動與女性被動的功能設置上發(fā)生翻天覆地地改變。

2017年3月17日，迪士尼公司出品的真人版《美女與野獸》在美國和中國同時上映。從動畫到真人扮演，因明星身體的參與，尤其是由自稱“女性主義者”的艾瑪·沃森扮演女主角貝兒，《美女與野獸》這部自2011年就準備籌拍的真人版電影就充滿話題性，尤其是它在劇情細枝末節(jié)上的改編將該故事的女性主義色彩推向一個新的高度。

一、貝兒/艾瑪-沃森：當公主成為女性主義者

開創(chuàng)明星研究的理查德-戴爾將明星形象界定為“被建構的多義性”文本，“明星形象由媒體文本制造，它們能夠將促銷、宣傳、影片、批評和評論集合在一起”。借用文學的“互文性”概念，單一的明星形象能與更為廣闊的社會歷史現(xiàn)實相關聯(lián)，“互文本的明星研究督促我們不但要分析銀幕內的人物形象塑造，也要關注銀幕外的明星表演，尤其是銀幕內外明星文本所包含的意義沖突和價值矛盾，或者銀幕內外明星形象與生活不可思議的相似和重疊”。當明星身體的出場與展演和電影角色的設定需求相匹配時，明星身體的互文性就向著同一方向進行疊加，繼續(xù)強化明星固有形象，同時也繼續(xù)強化角色設定。因此為了更好地實現(xiàn)明星的附加值，明星與電影類型的匹配是不可忽視的重要因素。

據(jù)說，艾瑪·沃森曾因這部電影推掉了《愛樂之城》中飾演米婭的機會，后者在今年的奧斯卡頒獎典禮上不僅斬獲六項大獎，艾瑪·斯通還憑借米婭一角獲得奧斯卡影后。曾有人說艾瑪·沃森估計腸子都要悔青。奧斯卡頒獎典禮過后，艾瑪·沃森接受《名利場》雜志的采訪時說：“如果一部電影沒有表達出我認為對觀眾來說更重要的事情，那么我一點也不在乎自己是否得奧斯卡?！辈⒎前敗の稚赂咦园?，而是她本身就有這樣的底氣。豆瓣上有影評人認為錯過《愛樂之城》的艾瑪·沃森才是最會選片的人。所謂“真正的會選片”，并非指演了賣座大片或者獲獎電影，而是選擇了跟個人人生目標一致的電影。他歷數(shù)了艾瑪-沃森自2001年飾演《哈利波特》系列電影中的赫敏開始的所有電影，認為她扮演的角色全都有女權色彩，“不斷地出演女權角色，又借角色闡釋自己的理念”。

艾瑪·沃森在2010年前往孟加拉推動當?shù)嘏慕逃聵I(yè)。2012年，作為女性教育活動組織的大使，在贊比亞為女童能夠接受教育而吶喊助威。2014年7月，被任命為聯(lián)合國婦女署親善大使。2014年9月，在位于紐約的聯(lián)合國總部發(fā)表了著名的HeForShe的演講。2015年1月，出席世界經濟論壇，發(fā)表關于HeForShe運動以及該運動的新項目“Impactl0×10×10”的演說。2016年2月，發(fā)起女權讀書會。2016年2月25日，宣布暫別影壇一年專注研習女權主義。“聰明的導演認識到演員對人物刻畫的重要貢獻，因此就充分地運用選角來不言而喻地創(chuàng)造含義。”通過列舉艾瑪-沃森的社會活動，不難看出，選擇艾瑪-沃森扮演貝兒是電影導演的正確之舉。

電影《美女與野獸》中的貝兒是一個手不離書、書不離手的女孩，她對書籍的熱愛、對知識的渴望使得她無法融入居住的小村莊。小村莊的居民用“奇怪”（odd）來形容她。但也正是因她的熱愛讀書使得她顯得如此“特別”（special）。艾瑪-沃森扮演的貝兒與動畫版電影中的貝兒一樣愛讀書，但她不再是一個沉溺于愛情故事、做白日夢的少女，而是有著很多超前意識的發(fā)明家。在真人版電影中，貝兒為了從瑣碎的家務勞動中解脫出來，將更多的時間用來讀書，在紙上寫寫畫畫，設計出一個自動洗衣桶。并且，她還教一個小女孩認字讀書。當小女孩讀著“藍色的鳥飛過茂密的樹林”，貝兒遭到學校校長的怒斥：“教一個女孩子認字，有你一個還不夠嗎？！”然后便受到了嚴厲的懲罰。這一情節(jié)的加入或與艾瑪-沃森本人的經歷有關。

艾瑪-沃森還參與制作與發(fā)明了電影中的服裝。為了與她“發(fā)明家”的身份相匹配，她將褲裝配藍色裙裝，在衣服上增加口袋；動畫版電影中貝兒腳穿小巧可愛的芭蕾舞平底鞋，到了艾瑪·沃森這里就變成了一雙帥氣利落的短靴。最重要的是，艾瑪·沃森拒絕穿緊身束腰，追求健康自然的身體。服裝是身體的文化隱喻，參與性別建構的進程。“所有文化當中的服飾和裝飾一直被用來做這種事情：從文身、項鏈到染發(fā)以及高跟鞋的使用，女人和男人都一直在努力生產‘不同的身體?！痹趧赢嫲骐娪爸?，貝兒纖細腰肢盈盈可握，其背后隱藏的是具有濃厚的歐洲中世紀的束腰文化。這種以摧殘女性健康來迎合男性審美的病態(tài)文化自然無法得到艾瑪·沃森的認同。

“艾瑪，是這樣一個有趣勇敢的女性，當我們談起她時，我們談的并不是一個權威而抽象的符號，恰恰相反，她是一個可交流的與所有女權主義者共同成長的活體。她是一個即使在演講中聲音微微顫抖，仍語氣堅定的女權宣揚者；一個處于迅速成長中，不斷更迭顛覆自己認知的女權研習者；一個把所領悟到的知識勇敢付諸于親身實踐的女權踐行者?！卑敗の稚拿餍切蜗笈c貝兒的角色設定完美匹配，不僅強化了電影的女性主義色彩，還使電影在獲得更多關注的同時也獲得更多層面與多層次的闡釋空間。

二、貝兒/野獸：心理治愈背后的性別和解

對冷漠自私刻薄王子的懲罰，唯一的救贖就是王子在一定期限內學會愛與被愛。真正的美在于心靈，這是《美女與野獸》所傳達的主題。真人版電影對動畫版電影的突破就在于將貝兒與野獸之間無關外貌只在乎心靈的唯美愛情故事轉變?yōu)閮蓚€同樣具有心理創(chuàng)傷的人的相互治愈。在迪士尼動畫電影中，母親的形象已被類型化，要么是惡毒的后母，要么就是缺席的（或去世或無作為）。沒有人去探究母親為何缺席，也沒有人去探究母親對孩子的影響有多大。在真人版電影中，導演卻為貝兒和野獸增加了“尋找母親”的情節(jié)。endprint

貝兒的父親是一個畫家，他對妻子為何去世一直諱莫如深。貝兒害怕父親傷心不敢相問，但被拋棄感始終縈繞于心。在野獸具有魔法的書籍幫助下'貝兒回到了父母在巴黎住的閣樓，發(fā)現(xiàn)了真相：母親患了瘟疫，為了保護孩子，在母親的要求下父親不得不帶著貝兒離開。原來，離開是為了更好地愛。至此，父親描述中母親“無所畏懼”的形象就鮮明起來，貝兒也終于治愈了內心的恐懼。而王子之所以會變成一個不懂愛的人，正是因為在他小的時候母親就去世了，他的父親也因母親的去世變得殘暴無情。貝兒對母親的尋找與野獸兒時喪母的經歷相呼應，兩個同病相憐的人在心靈上更加靠近。在尋母的過程中，野獸改變了對父親的刻板印象，明白了犧牲也是—種愛，漸漸走出冷漠，開始學習愛與被愛。

2014年，艾瑪·沃森在HeForshe演說中認為女性主義并非仇視男性，而是希望建立一種新的具有動態(tài)的性別關系。并非只有女性才受到性別成見的侵害，男性同樣如此?！叭绻行詿o需為了被接納而銳氣逼人，女性則不會覺得自己被強迫著變得唯唯諾諾。如果男性無需掌控，女性則無需被掌控。男性和女性都應有脆弱的自由，男性和女性都應有堅強的自由。”艾瑪·沃森呼吁男性的轉變，“為了自由，我希望男性能夠挑起重擔，這能夠使他們的女兒、姐妹、母親從偏見中被解放出來，并且還能夠使他們的兒子被容許展現(xiàn)出脆弱和人性化的一面，回歸至他們那被拋棄的自我，如此，他們就能活出一個更加真實、完整的自己。”

如果說真人版《美女與野獸》講述的是—對有心理創(chuàng)傷的人相互治愈的過程，那么將貝兒和野獸置換成女性和男性，就不難看出，其實這更是一場針對性別成見而進行的性別和解。這種和解的意圖突出表現(xiàn)在真人版電影對動畫版電影的細節(jié)的改編上。

貝兒忍受不了野獸對她的怒吼負氣離開城堡遭遇狼群襲擊，野獸及時趕到趕走狼群卻因被咬傷難以動彈，貝兒又將受了重傷的野獸帶回城堡。在這里，救與被救是相互的。在處理“貝兒為野獸擦洗傷口療傷”的畫面時，動畫版電影和真人版電影稍有不同。動畫版電影中，野獸坐在象征權力與地位的高椅上，貝兒跪坐在地上；真人版電影卻變成了野獸躺在床上，貝兒坐在床邊的椅子上。這就避免電影畫面從視覺上產生人物高低差帶來的強弱感，看似普通的位置的變化蘊含著兩人地位的變化。1991年的動畫版電影依然沒有擺脫男性為尊、女性弱于男性的性別文化，2017年的真人版電影卻將這種帶有性別歧視的畫面轉變?yōu)槠降取?/p>

除此之外，真人版電影還有一個細節(jié)的改編相當精彩。貝兒和野獸一起吃飯，野獸擺脫不了粗魯?shù)牧曅詫㈩^埋進盤子里喝湯，弄得滿臉都是湯汁。為了不讓野獸尷尬，貝兒若無其事地用雙手托起盤子喝湯，野獸在貝兒的影響下也如此做，開始變得文雅。在動畫版電影中，貝兒除了教會野獸托起盤子文雅地喝湯之外，甚至教會野獸用湯匙小口小口地喝湯。真人版電影卻舍棄了這一改變。這種舍棄是一種歷史性的進步。當貝兒和野獸被闡釋為文明與愚昧時，貝兒對野獸的改變就變成了文明對愚昧的改變。將一個只會如畜生般喝湯的野獸改變成一個學會用湯匙小口喝湯的文明人是多么大的成就。但是這里面卻隱藏了一種關系的不對等。真人版電影對這一情節(jié)的舍棄恰恰改變了這一不對等。由此可見，二元對立的兩性關系并非無解，只要雙方各自退讓相互包容互相適應就能達成性別和解。

網上有言論認為貝兒對野獸的愛是斯德哥爾摩綜合癥，即野獸囚禁了貝兒，貝兒才對他產生感情。艾瑪·沃森不同意這種觀點：“我讀了關于斯德哥爾摩綜合癥的書，這個綜合癥是指，被囚禁者失去自己的個性，而愛上囚禁她的人，但貝兒主動與野獸吵架，提出自己的意見，她身上沒有斯德哥爾摩綜合癥的特征，因為她保留了自己的獨立性?！钡拇_如此，真人版電影中的幾個重要橋段都最大限度地轉化為貝兒自己的自主選擇。尤其是當貝兒發(fā)現(xiàn)自己對野獸產生了特殊的感情也沒有明確表達，因為她知道在沒有獲得自由之前這段感情是沒有結果的。因此當野獸驚喜于貝兒可能會愛上自己時，貝兒卻反問：“沒有自由的人會幸福嗎？”而這也促使野獸犧牲自己來成全貝兒的自由。這種成全恰好契合了HeForShe運動的宗旨：鼓勵男性加入維護女性平等權利的運動中。

三、加斯頓/樂福：性別身份的固化與流動

對加斯頓來說，他最理想的生活是這樣的：小木屋中，爐火上烤著他新打的獵物，他可愛的孩子們在一邊玩鬧，他的小妻子，給他按摩著勞累的雙腳。這樣一幅溫馨的家庭畫面何其熟悉，是千千萬萬現(xiàn)實家庭的真實寫照。然而，這樣的婚姻關系在真人版《美女與野獸》中是被否定的，這種否定正是通過貝兒對加斯頓求婚的決然拒絕來實現(xiàn)的。某種意義上看，加斯頓和野獸是相互對立的存在。外形丑陋的野獸在貝兒的影響下內心變得柔軟，他開始學習控制暴躁的脾氣，學習溫柔，學習愛與被愛。然而，外形英俊健壯的加斯頓卻始終無法控制自己暴躁的脾氣，依然自私自大自戀。如果說過于執(zhí)著自己男性氣質的加斯頓是性別身份固化的象征，那么他的跟班樂福則是真人版電影中最大的改編，成為迪士尼電影史上第一個公開的同性戀角色。從動畫版電影中只是以丑陋諂媚的樣貌襯托加斯頓健壯的小丑形象，到真人版電影中從敬佩愛慕加斯頓到發(fā)現(xiàn)其真面目再到明確自己的性傾向，樂福性別身份的流動非常有趣。

真人版電影導演比爾康頓在接受英國著名同性雜志《Attitude》采訪時曾說，樂福有時候希望自己能夠成為加斯頓，有時候又希望能親吻加斯頓。他對自己到底想要什么感到困惑，他只是意識到自己有這些感覺。喬什·蓋德（樂福的扮演者）通過這個角色傳遞出了一些非常微妙和有趣的感覺，所以這個角色在影片的最后得到了回報。喬什·蓋德也透露，《美女與野獸》講述了三段愛情故事，貝兒和野獸的，加斯頓和樂福的，加斯頓和加斯頓自己的。

電影中，當加斯頓向樂福述說自己對貝兒的愛慕時，樂福說：“她這么愛看書，你卻是一個運動型的男人。”樂福說這話時，他的語氣是酸的，他的眼睛盯著加斯頓，伸出去的手想要觸摸加斯頓的身體。樂福聲稱：“你有我在，何必找她啊。”在加斯頓因為貝兒的拒婚而意志消沉時，樂福通過付錢的方式聯(lián)合酒吧里的村民為他加油鼓氣；在加斯頓控制不住要發(fā)脾氣時，樂福通過話語引導的方式讓他保持情緒平靜；面對莫里斯的質問，盡管良心受到譴責，樂福依然為維護加斯頓而說了謊。在眾人圍攻城堡時，加斯頓將樂福推到身前抵擋衣架的攻擊和鋼琴的碾壓，并拒絕救他，至此，樂福認識到加斯頓的真正面目開始和他分道揚鑣。

真人版電影中具有性別身份流動性特征的還有一個角色，他是雄赳赳氣昂昂三劍客中的一人。在與衣柜夫人的戰(zhàn)斗中，衣柜夫人將這三人打扮成女人，其中兩位無法忍受自己的女裝打扮落荒而逃，只有他露出了幸福的微笑，再配合衣柜夫人“你真美！”的夸贊，似乎男扮女裝的他找到了真實的自己。在電影結尾盛大的舞會中，樂福與他的共舞雖然轉瞬即逝，但這一畫面所代表的意義卻非凡：通過這個‘小而重要的插曲”，真人版《美女與野獸》為性征和性別身份的不確定性提供了一種喜聞樂見的可能性。也難怪導演會說，在迪士尼電影的歷史上，這是個非常美妙的、獨特的同性戀時刻。

四、結語

通過艾瑪‘沃森明星形象與貝兒角色設定的完美匹配，真人版電影實現(xiàn)了明星與電影的“互文本”討論；通過將一個唯美愛情故事轉變?yōu)閮蓚€具有心理創(chuàng)傷的人相互治愈的故事，真人版電影探索了一種實現(xiàn)性別和解的有效方式；通過對性少數(shù)群體的關注，真人版電影為大眾提供了一個公開探討同性戀的娛樂平臺。當然也可以說，真人版電影正是通過上述有關性別的隱喻宣傳為噱頭才能達到吸引觀眾實現(xiàn)高票房的商業(yè)目的，但誰又能說清到底是有關性別的討論成全了電影的宣傳還是電影的宣傳成全了有關性別的討論。endprint