“中國故事”與莫言歷史題材的形式建構

莫言歷史題材的“中國故事”在形式的建構上表現出對本土強烈的依附性，形成了一套獨特的反傳統話語體系，敘事上倒錯的時間安排和點狀空間緯度相結合，在技巧上融匯中西，形成中國的魔幻現實主義。莫言在“中國故事”的形式建構上的探索值得后來者借鑒。

莫言曾說：“我是一個講故事的人。”其歷史題材的小說創作緊緊依托中國本土，在酣暢淋漓的“中國故事”的講述中，將中國人、中國事、中國文化進行全方位的展現。目前，學術界對于莫言的研究主要集中在地域文化、魔幻現實主義、生命意識、宏大敘事等層面，而以“中國故事”的視角分析莫言歷史題材長篇小說的研究相對較少。

“講好中國故事，傳播好中國聲音”受到普遍關注。“中國故事”從表現空間上看，是站在一個新的立場上，將文化傳播的起點牢牢設定在中國。在人物選擇上，主人公都是土生土長、扎根于中國大地的平民百姓，其一舉一動都暗含著傳統文化的輻射外放，日常衣食起居都是細膩文化底蘊的吞吐張揚。在發生時間上，既立足現在、回溯過去，也展望未來，大多是歷史的沉淀，可以說是過去的往事，但也有觀照現在、影射未來的作用。

一、依附于“故鄉”的題材選擇

故鄉作為現代化風暴最難清洗的部分，這里是傳統文化保留最多的角落，莫言將民間的原汁原味、自由自在、藏污納垢和正邪混合統統攝入到“中國故事”的展現范圍，在題材的選取上一直保持著對故鄉的依附性。

首先，故鄉的自由自在是莫言“中國故事”主要的創作對象。莫言的“中國故事”保留了人性中最原始的欲望：《紅高粱家族》中，“我爺爺”有三個老婆，卻沒有一個是明媒正娶的，他和“我奶奶”高粱地里野合享受著生命的狂歡，天為蓋、地為被竟也有了一絲絲魏晉風度的韻味。他和二奶奶“戀兒”在“我奶奶”回家發喪的陰雨連綿中瘋狂愛了三天三夜，連空氣也燃燒著藍色的火焰。《豐乳肥臀》中，司馬庫在施行前說“女人是個好東西”，離開了此生最后的一個女人走向死亡的路上，他想到初戀那個修眉白臉父親司馬甕的相好，“他喜歡將脆骨鼻子擠在她的胸前揉搓”。司馬庫的兒子司馬梁在改革開放后回來成了南洋巨商，他每天雇傭二十一個女人亮出胸脯給上官金童醫治戀乳癖。

其次，故鄉是個藏污納垢、正邪混雜的地方，這里盛產英雄，更不缺少王八蛋，莫言的“中國故事”將故鄉人的雙重人格攝入到小說表現范圍：這樣的人物角色往往自身便攜帶著一種相反相成的性格因子，總是讓后人難以評說，即使蓋棺也難以定論。《紅高粱家族》中的余占鰲，按照莫言的話來說他“殺人如麻”，他殺死白和尚、單家父子、花脖子。然而，他也正義愛國，有勇有謀，堅強偉岸。

最后，故鄉山東高密常年流傳狐妖花神、英雄傳奇，民間充滿神秘感的題材深深影響到莫言“中國故事”的表現方式，他曾說自己小時候最快樂的時光，就是放牛回來到集市上聽一段說書，再給母親講述，往往添油加醋、天馬行空。《紅高粱家族·狗道》回憶光榮的人的歷史，摻雜了關于可敬可怕的狗的記憶和傳說，這里狗不僅具有了思考的能力，甚至在一定程度達到哲學的高度，“它們是在向人的世界挑戰，是對奴役了它們漫長歲月的統治者進行瘋狂的報復。”狗反抗人類的統治與現實中受壓迫的人們反抗侵略者的奴役形成了呼應，兩場戰斗在這里達到了聯通，人和狗的世界達到了聯通。“作家正像無數傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉添枝加葉——這種將故鄉夢幻化、將故鄉情感化的企圖里，便萌動了超越故鄉的希望和超越故鄉的可能性。”

二、反傳統話語體系的建構

莫言歷史題材小說中的“中國故事”，正是繼承了知識分子的尖銳與憂患性，在對過去“中國故事”抒寫的顛覆中突破了以往“中國故事”的政治認同和傳統話語，從而通過重新解構正統意識，形成了自己對于歷史題材小說獨特的歷史觀和“中國故事”的反官方話語體系。莫言的“中國故事”主要表現在三個方面。

（一）對政治的有意遠離

莫言在法蘭克福書展的演講中說：“我認為優秀的文學作品是應該超越黨派、超越階級、超越政治、超越國界的。作家是有國籍的，這毫無疑問，但優秀的文學是沒有國界的。優秀的文學作品是屬于人的文學，是描寫人的感情，描寫人的命運的。它應該站在全人類的立場上，應該具有普世價值。”莫言“中國故事”的人物選擇常常避開政治維度，《紅高粱家族》高密東北鄉“最英雄好漢和最王八蛋”子孫們，守候著屬于他們自己的倫理秩序，這種倫理秩序是先于階級倫理而生的，他們都有意無意遠離政治的中心，堅守祖輩留下的那些樸素德行。

（二）雜陳其中的“粗話”與大紅大綠強烈的色彩對比

古代文化傳統提倡溫文爾雅，中庸之道，但在莫言的“中國故事”建構中常常背道而行。余占鰲動輒滿口粗話，他作起土匪頭子，一心想要抗日卻堅決不接受改編：“那些王八蛋，仗著旗號嚇唬人。老子不吃他的，他想改編我？我還想改編他呢！”他覺得國民黨奸猾，共產黨刁鉆，他從來沒有深層考慮過什么是階級、什么是黨派，只認為自己不是慫包、不能任人宰割。

（三）小人物的“稗官野史”

近年的暢銷作品，如《亮劍》等大都站在傳統國共兩黨的角度，以宏大視野統攝抗戰故事。同為反映抗戰，與之相比，莫言歷史題材的“中國故事”寫抗戰是民間小人物的抗戰，并不求與現實時代、抗戰進程的一一對應，這樣反官方話語的“中國故事”構建，使得莫言的創作少見拘謹感，而能展現更多作家自我的話語。莫言曾說，作家不是為人民寫作而是作為人民寫作，與十七年文學《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創業史》中清一色的集體主義傾向、階級斗爭主題相比，莫言寫作的“中國故事”，能夠跳出政治、階級、官方的局限，讓“中國故事”穿越大事件和大變換的宏觀層次而獨具特色。

三、倒錯的時間形式

莫言的敘事切斷了傳統的時間順序，時間不再是沿著長線一一展開，他的魔幻現實主義敘事打亂了時空順序，大量的倒敘、插敘、現實、幻想相互交錯穿插在文本中，讓讀者產生錯亂感和好奇心。就像《百年孤獨》開篇“多年以后，奧雷里亞諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。”這樣直接將讀者暴露在故事中段第二代奧雷里亞諾上校的故事中，緊接著連接“父親讓他參觀冰塊”回到故事的開始——這個家族第一代的故事，同時又存在一種對奧雷里亞諾上校未來命運的預言。莫言歷史題材小說的敘事風格正是延續了馬爾克斯的這種時空交錯的方法，讓人產生神秘感。endprint

《紅高粱家族》開篇講述余司令帶領一隊人馬埋伏日本鬼子經過的大橋，血戰中“我奶奶”倒在血泊中，由此“我奶奶”和“爺爺”的愛情故事慢慢展開，在這里“我”同《豐乳肥臀》里面的上官金童一樣具有全知全能的視角將故事娓娓道來。之后又穿插了“我爺爺”帶領鐵板會隊員打日本人為奶奶出高粱殯的事情，我爹領著鬼子掃蕩后幸存的幾個村民打狗的故事，最后以二奶奶戀兒的“奇死”煞筆，回到現在“我”從城市的回歸。在這里，人和人、人和動物、人和自然的故事相互交叉，形成了一個立體式的敘事結構，每個部分又互相聯通，重組和分割間每個故事都具有了彈力，每個故事也都仿佛真實可信。

《檀香刑》鳳頭以眉娘、趙甲、小賈、錢丁的獨白插入“俺親爹領人去抗德，咕咚咚的大炮放連聲……血仗打了一天整，遍地的死人數不清。到后來，俺親爹爹被抓進南牢，俺公爹給他上了檀香刑。”全書圍繞給孫丙上刑展開，開篇便倒敘故事的結局“那天早晨，俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺的手里；死得勝過一條忠于職守的老狗。”眉娘的獨白直接將時間定位在孫丙被抓即將上刑的時間點，眉娘、趙甲、小甲、錢丁都由這個點展開各訴自己的身世，眉娘是回憶，其他三人都是描繪現在和將來。豬肚部分主要為順序，但在正本書中又屬于回憶倒敘，愛情的滋生，誤會的造成，悲劇的上演，故事一步步走向高潮，最后以孫丙被抓與鳳頭和豹尾合而為一。這里理清了人物關系和事件因緣，刻畫了人物個性，讓故事敘事充滿層次感，情節緊張而緊湊。

時空倒錯的手法將過去、現在、未來環環相扣又相互支撐，建造了一種敘事的立體感，一方面可以讓故事敘述人物關系更加復雜，反映的事件和表達的情感更加復雜，另一方面集中表達了高密東北鄉穿越時間歷史和形形色色人物角色的共性，將每一個事件和人物都展示得血肉豐滿。

四、點狀的空間結構

莫言“中國故事”的形式建構上的重要特征便是點狀的空間結構設計。莫言曾說：“我小說中的高密東北鄉是一個被延伸的概念，是中國社會的縮影，我將廣闊中國大地上發生的很多故事都融匯到東北鄉中，這更多的是一個文學性的區域。”莫言以高密東北鄉為中心點外放到中國，以故鄉人們的心理狀態生活方式為中心點外放到中國普遍的民族心理狀態，其在空間結構上是點狀的。

莫言說：“故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流過的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的‘血地。”莫言在文學上找到了他的皈依高密東北鄉。從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》再到《檀香刑》，“我爺爺”、“我奶奶”、“爸爸”、“我”、上官家族、司馬家族、戲子趙丙、老爺錢丁、民女眉娘……他們終其一生的足跡都印在高密這塊土地上。他們受盡命運折磨，災害覆滅，他們都懷著一絲希望苦苦掙扎在這塊血地，即使被迫離開也會用盡余生苦苦尋找這塊大地至少落葉歸根。

“我爺爺”帶領的八百個鐵板會會員慘死，凌晨時分他爬過濟南府警察署的高墻沿著來時的鐵路尋回他的家園，“他生下來就在高密東北鄉的地盤上轉來轉去，跑出這么遠還是第一次”，家就像是遙遠的天外”。幾十年后，他從日本北海道的荒山野嶺中回來，那時已經不太會說話了。上官魯氏在高密鄉生養了他的兒女和女兒們的下一代，最終死于斯，面對自然災害和戰爭的轟炸，她也曾經想過離去，一路艱辛過來，她還是推著木車原途返回，在這里生活、生命和土地形成一個整體，生生不息。“殺人魔王”司馬庫一路躲避卻始終不愿意離開高密這塊土地，他說：“俺那個老丈母娘竟讓我逃離高密東北鄉，我為什么要逃離？這是我的家，這里埋著我家親人的尸骨，這里的一草一木一山一水都親我，這里好耍好玩……你說我怎么能離開？”同樣，孫丙在妻兒徒弟鄉親血染了河堤，為了逃避德國兵和官府的捉拿，他離開高密，去曹州搬救兵請義和拳。他說“美莫過于家鄉水，親莫過于故鄉情。俺孫丙沒齒不忘大恩大德，搬不來救兵俺就不回程。”所以，他終究還是歸去故鄉。天災人禍，莫言高密東北鄉的這些人物都試圖堅守這塊長大的土地，不愿離開，魂牽夢縈，即使被迫背井離鄉也一定要落葉歸根。

五、中國化的魔幻現實

本土和世界的交匯是一個雙向的過程。莫言的“中國故事”由中國內部的本土生長經驗，然后借鑒了西方現代的創作方法，最后以西方人喜歡的文學形式承載、滿足了西方世界普遍對于“中國故事”的好奇，以東方人相對陌生的行文方式召喚起中國人對于民族歷史和根的回憶。正如諾貝爾評委會主席謝爾·艾斯善馬克所說：“莫言的作品定義為魔幻現實主義，會讓人很容易聯想到南美大文豪馬爾克斯。”但是，這是中國的魔幻現實主義。

“現實是最高明的作家……我們的光榮任務是努力以謙遜的態度和盡可能完美的方法去反映現實。”莫言歷史題材的“中國故事”更多顯示的是本土魔幻加上魔幻現實主義的表層框架和寫作靈感，探索的本質在于“中國故事”的根。馬爾克斯的“馬孔多鎮”從繁盛到衰落，最后消失在颶風中，象征了整個拉美的發展一步步走向衰微，莫言像馬爾克斯一樣將自己的故鄉“高密東北鄉”轉換成自己的創作對象和源頭，由此向整個中華民族甚至世界輻射開去。《紅高粱家族》寫日本侵華的累累罪行，普通百姓人人皆兵，民間的熾烈愛情。《豐乳肥臀》涵蓋更廣，寫戰爭和饑餓中百姓的水深火熱，游擊隊、土匪、普通人的抗日，“文革”中普通民眾的愚昧可笑，改革開放和農村受到的沖擊。《檀香刑》中戊戌變法失敗，義和團大鬧山東，外國殖民者強取豪奪，清政府和軍閥的魚肉百姓。這些對歷史事實的反映再現是莫言創作的基礎，“但實際上，莫言并不是模仿馬爾克斯……在結合幻想和現實方面他甚至超越了馬爾克斯”。莫言對歷史題材的故事化并不止于故事本身。《紅高粱家族》開篇說：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超凡最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”這些相反相成的詞匯使得這塊土地——高密東北鄉富有張力。抗日的英雄余占鰲是殺人不眨眼的土匪；父親隨著“我爺爺”打日本人，卻在一個俊俏的日本軍官臨死前拿著愛人、孩子的照片時心慈手軟。

六、結語

莫言“中國故事”對人物的觀察角度不再凝聚在一點，不同于抗戰文學難以突破階級意識與臉譜式的人物刻畫，他的故事里有很多血肉豐滿的悖論式人物。在話語建構方面，莫言突破了官方話語，在講訴方式上西方和東方寫作技巧游刃有余地切換和融合，最典型的就是魔幻現實主義的中國化，可以說馬爾克斯建造了他的馬孔多鎮，莫言重塑了自己的故鄉——高密東北鄉。另外，在空間結構上的單一化，在時間線索上的倒錯也增加了“中國故事”的厚度。像《檀香刑》這樣的歷史長篇小說貫穿的貓腔、獨白、章回體等又無處不可見到中國傳統文學的元素。張清華說：“莫言已然成了一個異常多面和豐厚的，包含了復雜的人文、歷史、道德和藝術的廣大領域中幾乎所有命題的作家。”其歷史題材“中國故事”的形式建構方面值得后來者借鑒。

（四川大學文學與新聞學院）

作者簡介：段舒（1993-），女，內蒙古呼和浩特人，碩士，研究方向：現當代文學。endprint