現代主義？現實主義？

臺灣作家陳映真曾一度否認自己的創作帶有現代主義特質，并在1966年之后大力倡導現實主義的創作方法。但《我的弟弟康雄》《唐倩的喜劇》兩部小說集卻帶有濃郁的現代主義色彩，故陳映真的創作經歷了從現代主義到現實主義的轉向，只是在臺灣社會、創作指導理念，以及文學立場的共同作用下，他主觀割裂了自身的創作與臺灣現代主義文學的關系。

陳映真在《我的文學創作與思想》一文中將自己的小說創作完全納入“現實主義”范疇，并極力撇清與“現代主義”的關系。在現有的關于陳映真文藝思想的研究中，大都追隨陳映真的思路，以其對臺灣現代主義的反思與對抗為核心，鮮有研究者關注陳映真小說中的現代主義特質。筆者據其小說創作所體現的具體特征，探析陳映真從“現代主義”到“現實主義”的轉變軌跡。

一、陳映真論現代主義

在《我的文學創作與思想》一文中，陳映真明確否認自己曾經的寫作屬于現代主義的范疇：“我批判了現代主義。這種批判的態度，使我自己的創作生活具備了某種免疫能力，一直沒出過‘現代主義的疹”。

筆者以為，其創作理念與風格隨著臺灣社會變革而呈現轉向，愈加關注現世社會，后因“鄉土文學論戰”的爆發，陳映真徹底站在了現代主義陣營的對立面，以聲援臺灣鄉土文學一派，并大力推崇現實主義的創作方法，欲開拓新的文學途徑。

陳映真強調判斷現代主義的標準并不單一，“是不是現代主義，不能僅僅看技巧的問題”。他認為，自己只是單純地采用了現代主義的寫作技巧，卻在作品“意義”的追求上與現代主義產生本質的矛盾。那么，我們不妨從陳映真對現代主義的闡釋中來探尋其創作與現代主義的系聯。

首先，現代主義并不是一個文學流派，而是由許多具有現代主義創作手法、派別匯成的一股文藝思潮。臺灣作為一個特殊的場域，“光復以后，三十年來臺灣經濟生活的各個方面，就可見一個特點，就是——西化，受西方的影響或東方日本的影響很大”。在外國經濟的支配下，臺灣社會出現了“西方式的個人主義、自由主義對權威的反抗”思潮，文學同人雜志紛紛創刊，如《文學雜志》《筆匯》《現代文學》成為介紹西方思潮及批評理論的重要陣地，以此指導臺灣作家的文學創作方向，使得現代主義創作在逐漸脫離日據時代的恐懼與光復之期的迷茫的臺灣當地人中傳播開去。

現代主義幾乎形成了一股合力席卷臺灣文壇，陳映真也身陷其中。1966年之前創作的小說如數刊登于《筆匯》《現代文學》。“《筆匯》籠罩于現代主義的潮流之下。介紹外國的作家、批評和理論，主要的真正指導他們文學道路和思想的是西方的東西”，故陳映真初登文壇所倚靠的正是現代主義發聲的重要陣地，并且他積極投身于臺灣現代主義文學的創作。論及《現代文學》，“他們學自西洋文學，以中文實踐。在西洋文學中找傳統，去模仿西方文學的內容”，由此可看出，陳映真最初采用的文學形式依然是借助西方輸入的形式和情感，與現代主義的創作來源一致。1966年，陳映真與王拓、尉天聰聯合創辦《文學季刊》，最初“西方的東西在這本雜志中仍占有很大支配力，我們也曾花過很多力氣，把還看不太懂的西方文學評論很吃力的翻譯出來，同時又介紹作家和流派等等”。《文學季刊》的性質直到1970年才發生轉變，“當時我對西方的影響已經有了反抗的意思”，故在此之前，陳映真對現代主義文學的態度則是曖昧不清的。

其次，陳映真認為現代主義是一個創作方法的概念，現代主義忠于反映這個時代，“反映現代人的墮落、悖德、懼怖、淫亂、倒錯、虛無、蒼白、荒謬、敗北、兇殺、孤絕、無望、憤怒和煩悶”。陳映真早期作品中，運用了較多的象征手法，有很多絕望、虛無、蒼白的東西，以表達個人或某個特定群體的心緒情感。以此觀之，其早期的創作未能脫離現代主義的范疇。

陳映真的創作與其身世波折是緊密聯系的，他接連遭受孿生兄弟及其養父的離世，家道中落成為他早期作品蒼白慘綠的主要根源。“這個中落的悲哀，在他易感的青少年時代留下了很深的烙印。這種由淪落而來的灰黯的記憶，以及因之而來的挫折、敗北和困辱的情緒，是他早期作品中那種蒼白慘綠的色調的一個主要根源。”

陳映真早期小說中，著重描繪市鎮小知識分子在貧窮苦難生活中的尷尬地位。他們有著挫辱、脆弱、過分的蒼白，他們欲擔負改革自己鄉土的責任也有改革世界的意識與熱情，但卻表現為行動上的無力感。“因著市鎮小知識分子中間階層的尷尬身份，他們終于只能懷著自己的某種宿命的破滅感去眺望新的生活和新的生命。”死亡成為窮苦、悲厄與絕望的終點。

綜上所述，陳映真對現代主義的闡述正好接合了他早期的小說創作，在現代主義風靡的潮流中，他沉湎于對小知識分子極端的個人內心世界的描摹，現代主義具有的“夸大了官能、肉欲的重要性，以官能和肉欲證明個人的存在，以悖德的描寫、反社會的描寫為前衛”等特征都在他的小說中反復出現，《我的弟弟康雄》一輯中每篇小說都出現了對情欲萌生、個人心性自由的表達。因此，他早期的創作并未脫離現代主義的范疇，表現了陳映真所具有的小知識分子無氣力的本質。

二、陳映真小說的現代主義特征

陳映真初涉文壇之時，正值現代主義創作思潮籠罩臺灣，他在藝術技巧方面肯定了現代主義：“現代主義以他們的樣式在語言的開拓上，做出了一定的成績”。基于這種認識，他在小說創作上，借鑒了不少現代主義的表現方法。

首先，夸大官能、肉欲的存在，以悖德的描寫為前衛。其的創作以自傳體形式呈現，心理進行大膽的直白和細膩的分析。關于“情欲”的露骨描寫充盈在他的文字間。如《貓它們的祖母》中“他興奮起來……他感到征服和殘殺的快樂了。夜似乎極深，但欲望卻一直在上升著。”娟子同外來軍官陷入翻云覆雨的情欲中無法自拔，甚至不顧自己的祖母病危。

《那么衰老的眼淚》講述康先生與其保姆阿金結合引起家庭極大震蕩的故事，作者多次毫無遮攔地對性愛進行直接描寫。除去直接的刻畫，《死者》一類便隱約表露出個人情欲的萌芽，但主人公的情欲卻是悖德的，《死者》中林鐘雄因外公去世回到家鄉，在尷尬無法融入的氛圍里對自己的二舅媽產生出朦朧的情愫。陳映真早期小說中存有“夸大官能、肉欲的存在，以悖德的描寫為前衛”的特征，無疑證明他曾在現代主義風潮的侵襲之下進行著創作實踐。endprint

其次，死亡敘事的充盈。陳映真筆下的人物已經構成了一組獨特的死亡現象，《我的弟弟康雄》《唐倩的喜劇》兩輯中，幾乎每篇小說都伴隨著人物的病態或離世。他描寫一系列知識分子在生活和精神的雙重壓抑下，肉體與精神逐漸消亡。在走向末路的過程中伴隨的人性探討，對虛無、掙扎的刻畫，正成為陳映真小說中現代主義色彩的注腳。

“陳君早期作品中的人物，多是一些貧困的、虛無的、充滿浪漫氣質的青年，他們一方面被思春期的苦惱所困擾，一方面則懷抱著美麗的夢想，而康雄一群人便是最好的代表。”

《我的弟弟康雄》中，康雄是市鎮小知識分子的典型代表，他懷抱著建造一個更好世界的熱情，“然而由于市鎮小知識分子在社會上的中間的地位，對于力欲維持既有秩序的上層，有著千絲萬縷的聯系，面對希望改進既有社會的下層，又不能完全地認同，于是他們的改革主義就不能不帶有徹底的、空想的性格了”。康雄的理想主義便是這樣，他在他的烏托邦里建立了許多貧民醫院、學校和孤兒院，他無法面對自己與已婚鄰居悖德的茍合，對自己無力改變現世耿耿于懷，在內心百般折磨中消亡。

同康雄一般的人，還有《鄉村的教師》里的吳錦翔，面對戰爭的創傷、民眾的麻木、后代的無望，他同樣選擇成為一個活在想象里的改革者。吳錦翔試圖將學生群體作為改革的對象，但二十余人組成的班集體里依然涌動著如同他們父輩一般的麻木與呆滯，這使他意識到改革一個年老、懶惰卻又倨傲的中國無比的困難。他止不住在幻覺中盤旋起來，直到生命的終結。

如果說康雄、吳錦翔是在外界與個人內心世界的碰撞中敗北，在舊體系的包裹中掙扎至死，那么陳映真筆下還有如同《家》的主人公一類的人物，父親的死亡標志著舊體系的傾頹，面對如何建立新的秩序他們無能為力，最終選擇逃避。

上述作品中充滿著對理想狂熱的追求和在丑惡現實面前碰壁后憂郁的情調，是陳映真思想狀態的反映。他在意識到小知識分子軟弱無力的性格本質后，欲從那種無力感中掙脫出來，用小說人物的死亡來撕碎潛藏于自己心中的烏托邦，改變蒼白與荒謬的挫敗感。

綜上所述，陳映真早期的小說中采用了大量的死亡敘事，對個人情欲的直白刻畫，表明他仍然無法逃脫現代主義的審美標準，倔強地用無數死亡來抵抗不自覺流動的憂悒、孤獨與苦悶。這種抵抗自然成為陳映真在《唐倩的喜劇》一輯之后的出發點，從現代主義出發，導向另一種創作風格。

三、對現代主義的省思到現實主義的倡導

陳映真的現代主義創作經歷了“接受—反思—批判”的過程，同時也具有批判程度上的變化。陳映真文藝思想的轉變是社會、經濟、文藝思潮共同作用的結果。二戰之后，臺灣的精神生活陷入“西化”的迷陣，“對自由的向往或對西方傾倒的心態，是三十年來臺灣新思潮的主流”。陳映真等人在這一思潮中蘇醒，他首次意識到“民族性”的重要性，不再支借西方輸入的形式和情感，著手去描寫當時臺灣的現實社會，力欲證明現實主義的無限遼闊性。

陳映真是從現代主義陣營中出走的人，因此他對現代主義的批判是建立在實踐與參悟之上的。其脫離現代主義的節點是在《劇場》雜志創辦的幾年后，尉天聰在《一個作家的迷失與成長》中論及陳映真早期的創作陷入現代主義的囹圄。隨后，在1966年，陳映真第一次正式表明：“大家（包括我自己）所走的道路是蒼白無力的”，并會同尉天聰等人創辦《文學季刊》，成為臺灣20世紀六十60年代新的文學流派——鄉土文學的主要發聲陣地。此后，對現代主義的批判便成為陳映真的文學立足點，陳映真等人力欲為臺灣文學開辟一條新的發展道路，以此來抵抗現代主義文學的長期統治。

之后，陳映真、黃春明、王禎和等一批被歸于“鄉土文學”的作家成長起來，這標志著陳映真文學創作的重新出發。他一改往日的創作理念與風格，拒絕模仿西方文學的內容和形式，注重反映臺灣島內的真實境況。在這樣思潮的影響下，臺灣文學也開始有了轉變，逐漸形成兩大文學陣營：以陳映真、王禎和為代表的“鄉土文學”流派，以朱西甯、余光中為代表的現代主義陣營。

“一般所稱鄉土文學的代表作家如黃春明、王禎和等，都不同意將他們的文學稱為‘鄉土文學。他們在現實生活中找題材，找典型的人物，在現實的生活語言中，調取語言豐富的來源。因此，臺灣文學是‘現實主義文學，不是‘鄉土文學。‘西化的反對和現實主義，是一個時期文學的特點。”

1977年4月，《仙人掌雜志》刊登王拓、銀正雄、朱西甯的三篇文章，正式揭開臺灣“鄉土文學論戰”的序幕，陳映真等人積極倡導以“現實主義文學”這個稱謂來取代“鄉土文學”標志。1977年8月，《中央日報》總主筆彭歌在《聯合報》上發表《不談人性，有何文學？》一文，點名批評王拓、尉天聰、陳映真三人，指責他們“不辨善惡，只講階級”，隨后余光中在《聯合報》上發表《狼來了》一文，咬定臺灣的鄉土文學與“延安文學座談會”上的觀點相似，此后，這場原本是關于“臺灣文學性質與未來道路”的論爭彌漫著肅殺之氣。

鄉土文學論戰的爆發，是陳映真與臺灣現代主義決裂的標志。陳映真接連發表《期待一個豐收的季節》《文學來自社會，反映社會》等文章開始正面抨擊現代主義，并由此積極倡導現實主義的文學創作。他希望用現實主義精神來塑造時代的典型人物和環境，來表現社會存在的具體矛盾，從而促使人們產生改革或是改造的欲望，喚醒臺灣社會沉睡已久的民族性：

“相對于‘現代詩之‘國際主義、‘西化主義、‘形式主義和‘內省、‘主觀主義，新生代提出了文學的民族歸屬，走中國的道路；突出了文學的社會性，提出了文學應為大多數人所懂的那樣愛國的、民族主義的道路。”

民族文學的創建是陳映真之后所有文學創作的出發點，他極度關注大陸人與本省人之間的矛盾，寄予臺灣的大陸人以滄桑的傳奇。他力圖在海峽兩岸社會、經濟、政治和文化的不同發展之上，再編成共同發展的軌跡。從《那么衰老的眼淚》開始，在《文書》《將軍族》等一系列大陸人和本省人同時登場的小說中，陳映真開始致力于捕捉那些1937年生于臺灣的大陸人，嗣后過著停滯不渡的生活的情景。他始終秉持本省人與外省人以社會人而非地域人的意義開展繁復的生之戲劇的書寫。

綜上所述，陳映真的創作理念是呈現明顯變化的，其作品中的現代主義色彩是無法隱蔽的事實。從早期（1959—1965）現代主義絕對影響之下的青蒼、憂郁的創作，到《文學季刊》創刊之后的現實主義、民族文學的倡導。陳映真多次在不同場合中試圖主觀割裂自己與現代主義陣營的關聯，主要是由于：一是創作理念與風格的真實轉變，現實主義在其后期創作中占據主導地位；二是社會意識的不斷增強，與其多年接觸大陸左翼文學有著必然聯系，他用與現代主義隔絕的方式來撕碎曾經注重個人心緒挖掘的文學迷夢；三是文學立場的根本性轉變，尤其是“鄉土文學論戰”的爆發，使得陳映真徹底與臺灣現代主義陣營劃清界限，并在其之后的創作生涯中力欲倡導臺灣的現實主義寫作，希望挖掘臺灣社會的真實素材，以尋找能真正反映一個時代的文藝。

（四川大學文學與新聞學院）

作者簡介： 柳飔（1994-），女，重慶人，文學碩士，研究方向：現當代小說。endprint