“情”“理”與《古韻新腔系列》

歐陽才富

吳冠中的《古韻新腔系列》以中國古代名作為藍本，對它們進行分析、解構、提取，并落實到具體的歷史語境中進行創作實踐。本文通過分析吳冠中美學思想中的“情”“理”，進而來挖掘《古韻新腔系列》中“情”“理”的內在語義。

一、“情”“理”的概述

“情”是創作主體的主觀感受，是畫家從事藝術創作的酒曲，也是藝術作品之所以撥人心弦的決定性因素，它能夠引起藝術接受者的情感共鳴。唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”；王履在《華山圖序》中提到的“吾師心，心師目，目師華山”；以及鄭板橋論畫竹等畫論，都特別強調將畫家在繪畫創作時的個體主觀感受放在極為重要的位置。“理”是為“情”客觀顯現于視覺領域而服務的，它更多的傾向于符合審美體驗的創作規律，其中包括構圖、造型（點、線、面）、色彩，以及中國畫中最重要的“筆墨”等畫理。東晉顧愷之言：“四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中。”他認為，人物畫的“理”就是重在眼睛的傳神刻畫，符合玄學的情調。蘇軾《題王維吳道子畫》一詩說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”在他看來，畫中之“理”不能是純技藝層面的，應注重意象的營造。

現代表現主義極為重視畫家個人對客觀自然的主觀感受。被人們稱作“現代主義繪畫之父”的后印象派畫家塞尚，主張在作品中追求幾何結構和形體美感，以實現作品的堅固、穩定、持久；凡高用純凈明亮的色彩，堅硬有力的筆觸表達他內心強烈、虔誠的基督教徒感情；高更將繪畫的造型和色彩用以探索自然的神秘性，并追問人之何去何從。象征主義、野獸主義、立體主義、達達主義等諸流派畫家深受印象主義特別是后印象派的啟發，提出了藝術語言要實現獨立，繪畫應該從自然的束縛中解放出來，繪畫必須擺脫對文學、政治、歷史的依賴，為藝術而藝術等觀念，從而構成了現代主義美術體系的理論基礎。當代西方藝術正如畢加索所言：“從某一個時間開始，每個人都能按他自己的理解來重創繪畫藝術……”這從另一個側面暗示了“情”要求畫家帶著發現的眼光去感受，并將“情”與“理”的相互作用始終貫穿于藝術活動的整個過程。

二、吳冠中美學思想中的“情”“理”

“情”與“理”的相互關系及作用，一直是中外藝術批評家和美學家爭論的焦點之一。吳冠中在談論繪畫的形式美時說：“情與理不僅是相對的，往往是對立的。理，要求客觀，純客觀；情，偏于自我感受，孕育著錯覺。嚴格要求描寫客觀的訓練并不就是通往藝術的道路，有時反而是歧途、迷途、甚至與藝術背道而馳！”由此可見，吳冠中對于“理”的理解顯然是偏向“技”的層面，定位在客觀現實上。對于“情”則是強調物我的交融、主體的情感激發，以及錯覺的產生。

吳冠中在釋讀石濤的《畫語錄》時，直接明了地道出了“情”與“理”的先后關系：“感受與認識的關系，感受在先而認識在后。先有了‘認識再去感受，就非純粹的感受了。”緊接著他又借苦瓜和尚之口指明了二者的相互關系：“石濤沒有談直覺與錯覺問題，他倒說：‘古今至明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識。他認為只有至明之士才能利用理性認識來啟發感性感受，并從感性感受再歸于理性認識。”可見，“情”與“理”在吳冠中的美學思想中并非是簡單的概念定義、先后定位（孰先孰后），他還注重二者的關聯性，“理”可以成為“情”的觸媒，而“情”可以發展“理”的空間體系。他在釋評《尊受章》的末段時特別強調作畫時的狀態，以及畫與墨、筆、腕、心的受承關系，提倡畫家要永遠不斷加強、尊重自己的感受。

在法國留學期間，吳冠中深受法蘭西學院院士蘇弗爾皮的影響，老教授告誡他，藝術是一種瘋狂的感情事業，他對導師的評價是：蘇弗爾皮教授觀察對象強調自我感受，像餓虎撲食，咬透捕獲之物的靈與肉。老教授對吳冠中藝術品位的上升起到了非常重要的作用，巴黎之旅使他對“情”與“理”的認識更為深刻和具體。這能在他寫給吳大羽老師的一封信（回國前一年）中得以窺見：“如果繪畫再只是僅求一點視覺的清快，裝點了一角室壁的空虛，它應該更千倍地被人輕視！因為園里的一株綠樹，盆里的一朵鮮花，也能給以同樣的效果，它有什么偉大崇高的地方？何必糟蹋如許人力物力？我絕不是說要用繪畫來作文學的注腳、一個事件的圖解。但它應該能夠真真切切、一針一滴血，一鞭一道痕地深印當時當地人們的心底，令本來想掉眼淚而掉不下的人們掉下了眼淚。”也正是出于此，吳冠中尋覓到了自己“情”所扎的“根”——“真正的藝術總誕生于真情實感，誕生于自己最熟悉的社會環境中，魚離不開水，各具特色的花木品種都離不開自己的土壤。”

三、“情”“理”中的《古韻新腔系列》

黑格爾在談論藝術時說：“藝術也可以說是把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現出來。……人們從這眼睛里就可以認識到內在的無限的自由的心靈。”

中國古代藝術在給吳冠中《古韻新腔系列》的創作提供視覺參考的同時，也引發了他內心深處對藝術“情”與“理”的感觸。特別是中國的古代繪畫是導引他從事《古韻新腔系列》創作的直接原因。他從周昉作品中欣賞到了仕女的量感美，于郭熙作品中照見了寒林的線之結構美，在范寬作品中體悟到了塊面組建美，等等，這些古代杰作激發著他嘗試用油彩及墨彩去凸現這些美的因素，并從古韻中引出新腔，力圖達到宣揚傳統與發展現代藝術之目的。此外，中國古代的雕刻作品也是引發吳冠中創作《古韻新腔系列》的重要因素。他曾去西安瞻仰霍去病墓前的群雕，親臨龐大恢宏的秦始皇兵馬俑，品讀碑林博物館的漢唐石雕。他從這些作品中深切地感受到了中國古代藝術的偉大，也激起了他欲將中國藝術精神發揚光大的熱情，極力想讓中國繪畫作品以具有世界語的姿態屹立于藝術王國。

西方繪畫大師對本國古代杰作的重新構畫引起了吳冠中“情”的共鳴，他的《古韻新腔系列》就是以發揚中國的民族性為出發點，以重建現代造型之“理”為歸宿。凡高以泥土、太陽等問題與米勒展開對話，它用熱烈的色彩、旋轉的線條塑造了一個飽含情感的世界。畢加索將委拉斯凱茲的巨幅皇家族群像建構成不同意向的變形變體作品，將祖先之道用現代繪畫語言進行夸張演繹。吳冠中創作《古韻新腔系列》所要對話的并非如凡高、畢加索，定位于某一位古代大師，他討論的對象有多個，如唐代的韓滉、五代的周文矩、南唐的顧閎中、宋代的李嵩、明代的呂紀，等等。如《韓滉五牛誰保養》就是以韓滉的《五牛圖》為藍本，進行材料與構圖的對話，把圖中分散的五只牛用油彩表現，聚為一體，相互交錯；再如《夜宴越千年，歌聲遠》截取了《韓熙載夜宴圖》中一隅，以彩墨賦予歌舞女伎運動之美。

石濤的《畫語錄》對吳冠中藝術思想的影響也極為重要，特別是貫穿全文的“一畫之法”，深化了吳冠中的“情”“理”觀，引發他創作《古韻新腔系列》的嘗試。吳冠中站在畫家的角度，認為“一畫之法”的實質是要求作者務必尊重自己的獨特感受，創造能表達自己真切感受的畫法。這種觀點與現代表現主義所提倡的藝術精神不謀而合，他想以此為出發點，進行《古韻新腔系列》的創作，實現古作的現代化轉型。他以《古韻新腔系列》印證了“畫是由畫家的‘心支配的。畫家的‘心必須掌握‘一畫這個根本法則（‘一畫之洪規）。如果不掌握這個根本法則，就不能對萬事萬物萬象‘深入其理，曲盡其態。因為一畫是萬象的最基本原素”的觀點。

四、結語

吳冠中在藝術創作中對“情”的重視，賦予了作品生的肉體和流動的血液，它可以透出藝術家的內在氣質和精神氣韻，而“理”是作品的支撐骨架，它只服務于藝術家此時此刻的這份“情”，圓了“情”轉化為視覺藝術的夢。宗白華說過這樣一段話：“我們設若要挽救藝術的價值與地位，也只有證明藝術不是專造幻象以娛人耳目。它反而是宇宙萬物真相的闡明、人生意義的啟示。證明它所表現的正是世界的真實的形象，然后藝術才有它的莊嚴、有它的偉大使命。不是市場上貿易肉感的貨物，如柏拉圖所輕視而排斥的。”吳冠中對“情”“理”的理解與宗白華看待藝術的態度本質是吻合的。吳冠中所作的《古韻新腔系列》作品正是有感于這些傳統繪畫名作傳達的美的因素，萌發出以獨特的繪畫語言給這些作品注之以新時代的鮮肉活血，賦予其新的精神內涵，新的美感形式。

（湖北文理學院理工學院）endprint