尋找書法藝術的永恒魅力
——從書法作品的線條談起

文_范小樂

尋找書法藝術的永恒魅力
——從書法作品的線條談起

文_范小樂

由于社會的文明進步和科技信息事業的發達，當代中國書壇在書法的物質材料以至表現形式上都獲得了突破，書壇前所未有地呈現出多元化和豐富性。觀念新穎、活動頻繁、手法大膽以及參與人數眾多，構成了當代中國書壇繁榮的表象。但冷靜觀察，我們卻發現，在繁榮的背后，書壇缺乏底氣，缺乏一種文化底蘊，缺乏那種足以影響一代甚至幾代人的書法天才，只見奇山突兀卻不見巔峰。當代書壇在極力張揚書法的抒情性和個性化的同時，也造成了一些書法本質特征的失落。比如忽視書法線條的質量，忽視附著于書法線條之上的精神內涵的培養，使當代中國書壇在繁榮的同時也留下了隱憂。面對典雅、成熟的書法傳統，很多人繞道而過，望高山而卻步，卻津津樂道于一些散見于民間，無論技法還是內涵都尚未成熟的東西。我們認為，中國書法藝術的恒久魅力正在于它線條的獨特性。那種具有“達其情志，形其哀樂”的書法線條語言，那種能“囊括萬殊，裁成一相”的線條組合才是中國書法藝術最本質的東西。

一、尋找生命意味的展示

中國書法是以漢字作為它的物質載體的，而漢字則是以點線為構成組件的。也就是說，中國書法的重要元素是漢字的點線，書法作者通過線條的圓方、粗細、疾澀等變化使線條產生審美意蘊，這些“有意味”的線條重新組合，體現著中國書法獨特的美學價值。使用特定的書寫工具，遵循特定的書寫規律，這是書法線條產生美感的前提條件。書法線條是構成書法藝術的基本語言，書法家只有深刻地理解并不斷地在實踐中加以錘煉，直至把自己對生命萬物的理解、感悟貫注在線條的創作之中，書法作品的藝術魅力才可能出現。在這里，書法藝術的線條已經不是幾何圖形意義或者一般繪畫意義上的線條了。它所具有的萬千形態和微妙變化，使它寓含一種生命的意味。古人說它是“囊括萬殊，裁成一相”。今人則說，這是一種有意味的形式。正是這種有意味的形式，正是書法線條具有的這種“纖微向背，毫發死生”的神奇魅力，才使漢字書寫可以升華到藝術的境界。

可以說，對書法作品線條質量的要求，是書法藝術最基本同時也是最本質的要求。中國歷代的書法家對此都恭敬有加，畢生追求。他們賦予書法線條生命的內涵，等同于自然界的萬事萬物。早在東漢時期的蔡邕就已把書法與自然界和人類社會的豐富形象聯系在一起了。他在《筆論》中說：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣。”

1.范小樂 鄉賢林鐘英詩二首70cm×36cm2017

蔡邕是中國書法史上較系統地論述書法美學的先驅，他在理論上構筑了中國書法以“力”為中心范疇的書法美學思想，對后世影響深遠。他提出的“書肇于自然”這種美學命題長盛不衰。蔡邕之后，以生命意象比況書法的，代不乏人。“骨豐肉潤，入妙通靈，努如直槊，勒若橫釘。”（王僧虔《筆意贊》）“每作一橫劃，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發；每作一點，如高峰墜石；每作一牽，如萬歲枯藤；每作一放縱，如驚蛇之透水。”（王羲之《題衛夫人筆陣圖后》）

“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。”（孫過庭《書譜》）

古人論書，多用比喻，這固然與中國古代學者受“易文化”思想模式影響有關。但我認為，這更多的還是書家以及書論家們在書法實踐過程中所體會到的對一種生命律動的感悟。按照生理學上的解釋，生命的最基本特征便是力量與運動，書法的線條，正是書家通過手和筆把力量與運動的過程留在紙上的軌跡。這種體現生命律動、展露書家情感的線條，才是書法藝術最本質的東西，是書法藝術與一般書寫的本質區別。不管是“高峰墜石”還是“千里陣云”，不管是“狡兔暴駭”還是“獸跂鳥跱”，這些滿含生命意味的比況，既說明古人對書法線條生命力的感悟，也印證著古代書法家是以生命意味的展現來作為書法線條的追求目標的。觀賞古人留下來的書作時，最令我們欽佩和自嘆不如的是古人作書用筆的精到和結構處理的恰到好處。看王右軍的作品，看顏魯公的作品，看米南宮的作品，看董玄宰的作品，我們首先感知的是線條的精美，那些富有生命力而又高深莫測、既有形質之美又有神采之美的線條令我們怦然心動，雖然不可以言宣，但可味之無窮。這些魅力無窮的線條，傳遞著作者的胸襟情懷、喜怒哀樂，引起我們的千秋共鳴。反觀當代書壇，一些作品線條語言貧乏，令人不可卒讀。在“創新”的大旗下，很多作品是“任筆為體，聚墨成形”，線條的質感和內涵被嚴重忽略，書法與非書法的本質區別模糊不清，只見“用心良苦”，不堪把玩深味。

拋棄了書法最本質的東西，只會成為書壇上的匆匆過客。

二、千錘百煉 玉汝于成

2.范小樂 古詩文四則30cm×25cm×42015

很多書法家都有相同的體驗：學習書法入門容易，淺嘗輒止容易，但想進一步和再上臺階卻非常之難，而且這個進步的過程可能非常漫長和枯燥。書法的學習者和成功者就像金字塔一樣，底層非常多人，愈往上人愈少，到達頂峰并且能成為一個時代的翹楚，那只有鳳毛麟角。很多人辛勤幾十年甚至耗盡畢生精力，卻依然未能登上書法藝術的高峰，領略不到一覽眾山小的藝術風光。當一個有藝術造詣的書家揮毫潑墨時，他那種一揮而就，雍容自如的態度，他筆下那雄健遒勁的筆力，純熟的筆墨技巧和博大深邃的意境，在局外人眼里似乎毫不費力，殊不知在這筆情墨意和字里行間飽蘸著辛勤的汗水。那一刻的瀟灑，不知濃縮了書家多少日日夜夜的付出。有道是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。明代的書法理論家項穆為書法家算了一筆時間之賬：一個人初學書法，從先立大體開始，到定其筋骨，到尊其威儀，最后審其神情以至引申而觸類旁通，“計其始終，非四十載不能成業也”。從把筆學書到自成風格，藝術上趨于成熟，需要付出四十余年的苦心孤詣才有希望。這實在是令許多人望而生畏的漫漫長途。相傳僧智永“登樓不下四十余年”，并且退筆成冢，最終才學有所成；“逸少之書，五十有二而稱妙”（項穆《書法雅言》）；王鐸“四十年前，極力造作，四十年后，無意合拍，遂成大家”（傅山語）。四十年作為一個時間概念，對歷史只是一個小數，對個人卻是一個大數，它告訴我們，書法藝術不可能是一蹴而就的事，它需要一個積學累功的漫長過程，它需要書家幾十年殫精竭慮的付出。就書法的藝術性而言，書法作品是創作者整體素質的展示；而就書法線條而言，書法作品則是創作者書法功力的展示。我們既反對過于雕琢、刻意求工的病態線條，也反對那些無法無度，所謂“逸筆草草”的線條。雖然，一幅成功的書法作品除了線條的高質量之外，還包含有結構、章法、墨色、氣韻等諸多因素，但筆者始終認為，線條的高質量是第一位的，只有線條具備了藝術質量，其他因素才有所附麗，書法美的特征才得以彰顯。古人對此，已多有論述。相傳為衛夫人所著的《筆陣圖））開篇就是“夫三端之妙，莫先乎用筆”。漢末的鐘繇說得更為直接：“用筆者天也，流美者地也。”鐘繇把書法的“用筆”與“流美”之間的關系，比喻為天與地的關系。“天生萬物”，“流美”是以“用筆”為前提的，“用筆”是“流美”的根本。其實，以用筆為書法藝術根本的思想，在中國書法史中是貫穿始終的。漢魏以降，從王羲之的《書論》到虞世南的《筆髓論》；從張懷瓘的“夫書第一用筆”，到趙孟的“結字因時相傳，用筆千古不易”，莫不把用筆看成是書法的生命所系。我們今天評價一幅書法作品的優劣，線條質量仍是不能也不應繞過的標準。黃山谷說：字中有筆，如禪句有眼。這里的“筆”，顯然就是指高質量的筆畫、線條。如果一幅書法作品缺少了線條的魅力，其藝術質量真不知從何談起。當代書壇不少人試圖繞開線條質量這個關，期望不用經過相對漫長的錘煉過程而只是靠運用特殊的書寫工具和改變漢字的造型規律來達到創作的成功。這種狡黠的想法，其實是干著舍本逐末的蠢事。也許在越行越遠的時候，我們一旦有機會驀然回首，就會發現已經誤入歧途很久了。清人劉熙載在《藝概·書概》中說：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。”真不知當代蕓蕓書家，幾人是在用筆，幾人是為筆所用。

三、“過猶不及”的啟示

孔子說：“過，猶不及也。”意思就是說做任何事情都有一個度，如果超過了這個度，事情還不如不做。這話跟馬克思說的真理再向前走半步也就成了謬誤是一個道理。藝術也一樣，如果某種觀點或某種技巧被強調過頭了，它的結果必然是一種錯誤，這是辯證法的鐵律。在中國書法的歷史長河中，這種“過猶不及”的例子也教訓深刻。出現于秦漢時期的花鳥蟲魚書體，由于它過分強調了字體的裝飾性效果，忽略了書法應有的線條情趣，最終也只能成為工藝美術字，以后僅在漢印中留下痕跡。再如明清的館閣體，也正是過分講究結體的方正、墨色的黑亮、筆法的謹嚴，從而扼殺了書法所應有的靈性和情趣。這是用科舉的誘惑把藝術拖進模式化泥潭之中的一個惡例。藝術需要創新，這是不爭的事實，書法史上每一位有成就的書家都在繼承前人的基礎上有所發展，這也是不爭的事實。但創新有個度的問題，如果度把握不準，創新也就可能變成“野狐禪”。筆者以為，中國書法的創新，斷然要在中國傳統書法的基礎之上，在漢字的基礎之上進行，如果離開了這兩個“基本點”，書法的創新必然是“過猶不及”的結果。愛因斯坦認為，從對象身上能發現什么，取決于有什么樣的理論。當書法的創新立足于拋棄傳統，對傳統書法所講究的筆墨、結構、章法、情韻視而不見時，這種創新的意義就值得懷疑了。當代書壇一大批聰明的書家在創新的道路上做了大量的探索和嘗試。把工藝制作應用到書法創作之中者有之；把繪畫的表現手法用之于書法創作之中者有之；引入西方現代派的造型理論，任意割裂漢字的造型規律以滿足視覺驚奇者有之；故作枯筆破鋒，任筆為體，聚墨成形者有之。在一些書壇權威人士的默認乃至推動之下，當代中國書壇創新之風愈吹愈烈，一些人也因敢于創新而嘗到了甜頭。我們在對這些勇于探索的書家表示欽佩的同時，也不禁對這些創新的意義表示質疑：當書法作品不再注意點畫的精到而只是注意作品給觀眾的感官刺激時，這種創新能否經得起歷史的檢驗?當一種藝術樣式最本質的特征被剝離之后，這種藝術的鮮活還能維持多久?“藝無新舊，而見高低”，這是畫家亞明先生忠告朋友的一句話，讀來耐人尋味。

3.范小樂 古人書齋聯語135cm×26cm×22016

其實，中國書法的每一步發展，都是創新和“變”的結果。尋繹一下中國書法的發展史，閱讀一下中國傳統的書壇論著，我們就不難發現，中國書法不論是書體的演變還是風格的形成，都是當時的書家努力創新的結晶。王羲之、顏真卿、柳公權、張旭、懷素、蘇東坡、黃山谷、米芾、鄭板橋、金農……中國書法藝術的星河中這些耀眼的星，他們的作品無一例外地帶有學古而出新的意義，都具有強烈的藝術個性。歷史在證明他們創新成功的同時，也證明了他們對傳統的深人與虔誠。唐代書法評論家釋亞棲說過一句充滿禪機的話：“凡書通即變。”“變”是書家的追求，但“變”必須在“通”的基礎之上實現。這里，“通”的含義是非常豐富的。我以為，它起碼包含了這樣兩方面的含義：一是有關書法本體的一些基本規律和技能技巧；二是有關的文化修養及做人原則。

當代書壇活動的空前活躍以及發展的多元性，是我們這個時代社會發展的反映，書壇充斥的狂躁和乖戾之氣，也在一定程度上折射出我們這個正處于轉型時期的社會階段人們的心態特征。狂躁、乖戾、功利彌漫于社會，也彌漫于書壇，以致一些書壇的后來者對此茫無所從。我們反對那些食古不化、講究“筆筆有出處”的僵化做法，也反對那些拋棄傳統，不講法度的所謂“創新”。在當代書壇，缺的不是創新的勇士和作品，而正好相反，書壇是假“創新”之名以掩蓋其書法語言缺陷的現象日益嚴重。

4.范小樂 鄭板橋書論二則25cm×60cm2015

5.范小樂 古詩二首25cm×60cm2015

范小樂 Fan Xiaole 1958年出生于廣東陽東縣。中國書法家協會會員，廣東省書法家協會學術委員。曾任廣東省青年書法理論研究會會長、廣東省書法家協會理事、深圳市書法家協會主席團成員、深圳市福田區書法家協會主席。作品曾入選全國第四、第五屆楹聯展，中國書法家協會成立30周年會員優秀作品展等，獲全國第十二屆“群星獎”優秀獎、廣東省首屆大學生書法篆刻展一等獎、廣東省首屆楹聯書法展銀獎、廣東省首屆“南雅獎”金獎等獎項。書法論文發表于《書法導報》《書藝》《南國藝術》等報刊。

約稿、責編：史春霖、徐琳祺