徐悲鴻水墨人物畫淺析

文_肖鵬飛

中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國藝術(shù)研究院中國畫創(chuàng)作方向碩士研究生

徐悲鴻水墨人物畫淺析

文_肖鵬飛

中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國藝術(shù)研究院中國畫創(chuàng)作方向碩士研究生

本文主要討論關(guān)于徐悲鴻水墨人物畫的藝術(shù)特征，通過對他早年學(xué)畫路徑和繪畫創(chuàng)作的梳理，了解徐悲鴻在人物畫創(chuàng)作方面的特殊稟賦，并分別從徐悲鴻水墨人物畫的古典文學(xué)題材和融入的西方寫實繪畫的表現(xiàn)方法，以及他的家學(xué)淵源等問題進(jìn)行闡述，尋找徐悲鴻人物畫藝術(shù)創(chuàng)作早期階段的成因和畫學(xué)背景。

水墨人物畫；西方寫實技法；古代文學(xué)題材；融合；早慧

徐悲鴻 九方皋紙本設(shè)色 139cm×351cm1931

中國人物畫這個在漢唐伴隨宗教文化的繁榮而盛極一時的繪畫門類，一度在文人畫占據(jù)主脈的漫長時期漸趨薄弱，直至中西文化碰撞的20世紀(jì)又煥發(fā)出蓬勃生機。人物畫的這一轉(zhuǎn)變與中國社會變革的廣闊時代背景和復(fù)雜的社會環(huán)境緊密相關(guān)。可以說，人物畫是20世紀(jì)中國畫壇最為引人注目的畫種，對今天的中國畫壇影響至深。而其中繞不開的一個人就是徐悲鴻。

作為近代寫實人物畫的開拓者，徐悲鴻寫實水墨人物畫創(chuàng)作和他的改良主張，在中國人物畫實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史變革中，無疑是具有代表意義的典型案例，甚至形成了一套相當(dāng)成熟的規(guī)范人物畫創(chuàng)作和教學(xué)的寫實繪畫體系，影響不可謂不深遠(yuǎn)。大體上講，徐悲鴻現(xiàn)實主義人物畫的創(chuàng)變，既反映了時代審美轉(zhuǎn)換的整體趨勢，也體現(xiàn)了徐悲鴻個人的藝術(shù)傾向和藝術(shù)風(fēng)格。

一、徐悲鴻人物畫中的傳統(tǒng)文化淵源與歐洲寫實造型方法

徐悲鴻父親徐達(dá)章是一位耕讀傳家的民間畫師，畫藝“無所師承，一宗造物……榜書雄古有力，亦精篆刻”[1]，“先君為人敦篤，慈祥愷悌，群遣子弟從學(xué)，習(xí)畫問字者至夥”[2]。從《悲鴻自述》中可知，父親徐達(dá)章是一位自學(xué)畫藝、名聞鄉(xiāng)里的畫師，耕讀鬻字賣畫之余，還兼課徒授教。徐悲鴻六歲便在父親的教導(dǎo)下習(xí)讀中國傳統(tǒng)典籍，七歲執(zhí)筆學(xué)書，九歲方獲得父親允許隨父學(xué)畫。家教蒙學(xué)讀本則是《論語》《大學(xué)》《中庸》《孟子》之類的經(jīng)史諸子之書，“每日誦讀數(shù)段”。九歲即讀完四子書，及《詩》《書》《易》《禮》，乃及《左氏傳》[3]。從父親對徐悲鴻的家庭教育方式和他自身的學(xué)養(yǎng)畫藝來看，徐達(dá)章是一位具有傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的布衣文人和民間畫師，這對徐悲鴻早年的知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)熏陶是非常重要的。

可以說，其父徐達(dá)章為徐悲鴻童年時期的教育，打下了相當(dāng)堅實的傳統(tǒng)文化根基，對于日后又留洋接受西方文化和繪畫藝術(shù)的徐悲鴻來說，這形成了他中西融合藝術(shù)思想的先決條件，更是影響到他日后所創(chuàng)作的一系列以古典文學(xué)、古代經(jīng)史為題材的人物畫作品。如《九方皋》《伯樂相馬》《紫氣東來》《湘夫人》《山鬼》《國殤》等作品，以及杜甫、晏幾道等人的詩意畫，如《日暮倚修竹》《飛揚跋扈為誰雄》（禽鳥畫）、《落花人獨立》等。不能否認(rèn)，徐悲鴻善于表現(xiàn)古代文學(xué)詩歌、神話寓言等題材的作品，與他早年在家中受到的傳統(tǒng)文化熏陶是有關(guān)聯(lián)的。

傳統(tǒng)文化的熏習(xí)，不僅表現(xiàn)在對繪畫題材的選擇上，更體現(xiàn)在藝術(shù)思想、才情和對生活細(xì)膩而敏銳的感受上。徐悲鴻十一歲時，曾隨父親坐船由宜興到溧陽，即景生情，寫有一首小詩：“春水綠彌漫，春山秀色含；一帆風(fēng)信好，舟過萬重巒。”[4]詩作意境清新自然，出自一個十一歲的小作者，顯露了聰穎的徐悲鴻豐富細(xì)膩的藝術(shù)情感和一定的文學(xué)表現(xiàn)力。在徐悲鴻的詩意人物畫作品中，我們也能夠感受到他對古典詩詞意境的把握。古典文學(xué)題材的作品，難于做人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，人物精神狀態(tài)決定著整幅人物畫作品的情感基調(diào)，統(tǒng)攝作品的表達(dá)意趣。而離開程式化的符號語言，進(jìn)行寫實性的表現(xiàn)，其難度更可想而知。或許正是對古代文學(xué)題材的深刻領(lǐng)會和作品人物精神狀態(tài)的準(zhǔn)確把握，才使得他的作品免于俗氣和直白。1931年徐悲鴻創(chuàng)作的大型人物畫《九方皋》，畫面中牽馬的半裸男子形象，與古希臘雕塑中的人物特征非常接近，赤裸的上半身可見結(jié)實健碩的骨骼肌肉結(jié)構(gòu)，畫面中雖然已經(jīng)弱化了明暗體積的表現(xiàn)，西方寫實繪畫的影子還是能夠看到的。在對人物形象的處理上，采取了線描勾勒的方法，人體比例大致符合透視解剖的原理，也加入了一些變形夸張手法，只是在筆墨的淋漓韻致和線描的簡潔流暢方面顯得美感不夠。就整體布局來說，畫面仍然不失飽滿和錯落有致，充分體現(xiàn)了作者想要抒發(fā)的借古喻今的現(xiàn)實關(guān)懷和人文精神。扎實的寫實造型能力和別出心裁的選題立意，也使這幅古典題材的人物作品與我國20世紀(jì)30年代國難救亡時期的社會文藝需求相契合，體現(xiàn)了徐悲鴻作為一個倡導(dǎo)現(xiàn)實主義繪畫的藝術(shù)家所具有的傳統(tǒng)儒家情懷和民族憂患意識。從這幅作品的形制和大場景的設(shè)置來看，也有對歐洲現(xiàn)實主義歷史題材繪畫的借鑒。

在另一幅古代經(jīng)史題材人物畫《國殤》中，對法國浪漫主義表現(xiàn)方法的吸收就更直觀了。畫面中人物群像的斜勢安排，充滿了戲劇性的矛盾沖突張力和動感，前后人物的比例關(guān)系符合近大遠(yuǎn)小的透視法則，形體結(jié)構(gòu)的處理也是采用線描，勾勒骨骼轉(zhuǎn)折處，略加入了一些明暗關(guān)系的渲染。敷色鮮明飽滿，對比色的運用使畫面節(jié)奏明快，同時強化了斗爭場面的矛盾沖突效果。這幅作品使我們很容易聯(lián)想起18世紀(jì)法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的油畫作品《自由引導(dǎo)人民》，以及熱里柯的《梅杜薩之筏》。尤其是在畫面結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系的處理上，而且同樣是產(chǎn)生于劇烈的社會斗爭的現(xiàn)實環(huán)境下。畫面的主體人物都是民眾，都具有對光明正義的追求和積極現(xiàn)實的意義。所不同的是德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》表現(xiàn)的是當(dāng)時法國國內(nèi)革命的歷史事件，而《國殤》則是借楚軍抗擊強秦入侵的古代史跡為載體，來托喻20世紀(jì)40年代中華民族抗擊外敵，尋求民族救亡的社會現(xiàn)實。徐悲鴻對古代文學(xué)題材的選擇，與他的傳統(tǒng)文化記憶和古典情懷是不可分的。早年奠定的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，讓他在借鑒吸收西方寫實畫法的同時，融入了傳統(tǒng)文化底蘊和民族審美傾向，令他的中西融合繪畫富于一種古典的精神氣質(zhì)。

徐悲鴻 國殤1943

德拉克洛瓦 自由引導(dǎo)人民260cm×325cm1830

二、徐悲鴻水墨人物畫創(chuàng)作的早慧

從徐悲鴻的學(xué)畫經(jīng)歷看，父親徐達(dá)章對徐悲鴻的家教授藝方式，延續(xù)了舊式私塾教育和師徒傳授的傳統(tǒng)教學(xué)方式。徐悲鴻七歲隨父習(xí)讀經(jīng)書，九歲開始正式隨父學(xué)畫。每天午飯后，臨摹吳友如的石印界畫人物一張，并逐漸學(xué)習(xí)著色。十歲時可以幫助父親渲染畫面的某些局部色彩，成為小助手，并能夠獨立書寫簡短的春聯(lián)。十一歲時能任意揮寫自然景物，表現(xiàn)身邊熟悉的事物，如摹寫家人，或?qū)戨u、犬、村舍等日常所見。不能不說，年幼的徐悲鴻是非常早慧和具有繪畫天賦的。同樣年紀(jì)的孩子，即使是自幼愛好并經(jīng)過專門培養(yǎng)訓(xùn)練的孩子，也未必具有這樣的能力和膽量，以及這樣廣泛的描繪興趣。父親徐達(dá)章的民間畫師身份，說明他日常的繪畫業(yè)務(wù)和從事繪事應(yīng)該是有著一定持續(xù)性的。徐悲鴻從九歲隨父學(xué)畫直至十六歲父親染疾，在這七年耳濡目染的言傳身教過程中，可以說淫浸其中。盡管習(xí)畫起點不算高，但是整個學(xué)習(xí)的過程是具有系統(tǒng)性和完整性的。這對于了解和熟悉一門繪畫技藝來說，具備了非常必要的客觀條件，為他打下了十分充分的基礎(chǔ)。1912年，他十八歲時創(chuàng)作的人物畫《存照》，描繪了一位穿戴清代服飾的人物造像，體現(xiàn)出他已經(jīng)具備創(chuàng)作一幅完整作品的能力。徐悲鴻在十九歲時就可以憑著他的畫藝，在家鄉(xiāng)的和橋鎮(zhèn)彭城中學(xué)擔(dān)任圖畫教員。這個時候徐悲鴻的畫藝先不論其格調(diào)雅俗，至少是自成一體，并可以進(jìn)行獨立完整的創(chuàng)作了，可以說是相當(dāng)早慧了。

正是具有了上述的基礎(chǔ)，二十歲出頭的徐悲鴻可以在十里洋場的上海獲得了他人生際遇的重要轉(zhuǎn)折。1916年，徐悲鴻應(yīng)征的《倉圣像》畫稿被上海倉圣明智大學(xué)選用，并被聘為哈同花園的美術(shù)指導(dǎo)進(jìn)入哈同花園供職，接觸了當(dāng)時海上的眾多名流學(xué)者，如康有為、瞿子玖、沈寐叟等人。也正是這層關(guān)系，實現(xiàn)了徐悲鴻留洋學(xué)畫的夙愿，使他在燦爛的藝術(shù)道路上邁開了關(guān)鍵性的一步。這些機遇的降臨，與徐悲鴻出走上海之前，在家鄉(xiāng)就打下的相當(dāng)深厚的繪畫基礎(chǔ)是密不可分的。

1916年初夏，徐悲鴻應(yīng)征入選哈同花園的人物畫《倉圣像》是一幅三尺多高的人物作品。進(jìn)入哈同花園后，徐悲鴻曾為哈同花園主管姬覺彌及哈同夫人羅迦陵畫像和畫合相，并計劃繼續(xù)繪制七幅倉頡像，湊成八幅，入園第一周即完成一大幅。[5]可以想見徐悲鴻此時的人物畫的創(chuàng)作能力和熟練程度。這些人物畫像之后在《廣倉學(xué)報》刊登并成為倉圣明智大學(xué)的形象標(biāo)志。同年秋天，康有為命其寫亡姬何旃理像及全家像。1917年，徐悲鴻創(chuàng)作人物畫《康南海六十行樂圖》，畫面人物眾多，技法尚顯稚拙；1918年作人物畫《西山古松柏》，技法有了進(jìn)一步的提高。從目前所知的這些作品來看，反映出了留歐學(xué)畫以前，徐悲鴻便是以人物畫創(chuàng)作居多，展現(xiàn)了他在人物畫創(chuàng)作方面的所長。這也可以理解為是徐悲鴻繪畫藝術(shù)方向的一個先聲吧。在徐悲鴻的一生藝術(shù)實踐中，也正是在水墨人物畫領(lǐng)域，取得了相比于其他畫科更高的藝術(shù)成就。

[1]王震.徐悲鴻文集［M］.上海：上海畫報出版社，2005：31.

[2]王震.徐悲鴻文集［M］.上海：上海畫報出版社，2005：31.

[3]王震.徐悲鴻文集［M］.上海：上海畫報出版社，2005：31.

[4]王震.徐悲鴻年譜長編［M］.上海：上海畫報出版社，2006：4.

[5]王震.徐悲鴻年譜長編［M］.上海：上海畫報出版社，2006：17.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖