陳淳徐渭繪畫風格成因、分期及鑒定依據

◇ 龐鷗

陳淳徐渭繪畫風格成因、分期及鑒定依據

◇ 龐鷗

明正德四年己巳（1509），吳門畫派領袖沈周（1427—1509）駕鶴西去，其后的半個世紀，吳門畫派在文徵明（1470—1559）的帶領下，于明代中期江南畫壇中盛極一時，其他畫派難以比肩。文徵明用富于操作性的繪畫語言，將吳門畫派含蓄柔和、文雅平適、條理化、詩意化的文人畫風確立，其個人風格影響了明代中期整個江南地區繪畫的時代風格，流風余韻，傳布廣遠，直到清代仍有畫家受其影響。文徵明擁有大量的追隨者從其修習繪畫、書法與詩文，陳淳（1484—1544）亦在其列。

在文徵明漫長的書畫創作生涯中，多種題材、各類畫法、不同書體，他均有涉及，且多有建樹。在文徵明博大的書畫體系的追隨者中，以取法山水、花鳥與書法三類為多，或以山水為主，或以花鳥為主，或者二者兼修，或以書法為主，兼及繪事，然而，三類皆擅長，又卓有成就，還能夠獨具面目，并且產生深遠的影響力者，非陳淳莫屬。

一、陳淳的繪畫風格成因

雖然陳淳未享高壽，然而各個繪畫創作階段，花鳥與山水題材均有畫作存世，且具一定的數量。這為我們分析陳淳的繪畫風格成因、風格分期及鑒定依據提供了一些便利條件。下面，我們便從寫意花卉與山水兩個方面分別進行討論。

陳淳寫意花卉畫的師承與取法：

1．從吳門畫派的寫意花鳥畫技法中取法

陳淳是吳門畫派中堅。吳門畫派的寫意花鳥畫技法對陳淳寫意花卉畫的創作與發展有至關重要的影響，這種影響不僅存在于表象的圖繪形式上，更在于內核的氣息與格調上。

首先是文徵明寫意花鳥畫的影響。

文徵明作為繼沈周之后的吳門畫派領袖，作為陳淳的業師，對于陳淳寫意花卉畫創作有著較大的影響。我們可以看到，在陳淳前期的花卉、山水和書法風格上，均帶有非常明顯的文氏痕跡。雖然，文徵明主要的繪畫創作集中于山水題材，花鳥作品相對較少〔1〕，但是文徵明對于寫意花卉卻有著明確的創作理念，如文徵明于嘉靖十二年癸巳（1533）在洞庭避暑，徐縉邀約家中，興起繪《花卉圖》冊（臺北故宮博物院藏）〔2〕，題署中云：

[明]陳淳 花鳥圖扇20.7cm×43.3cm 金箋設色 上海博物館藏款識：白陽山人陳淳寫。鈐印：陳淳之印（白）

凡窗間名花異卉，悅目娛心，一一點染。圖成，崦西（徐縉）謬加贊賞。大抵古人寫生，在有意無意之間，故有一種生色。余于此冊，不知于古法如何，援筆時亦覺意趣自來，非校邯鄲故步者耳。

文中“有意無意之間”指的是信手寫來，不是刻意為之，不為勉強之態。而“生色”，所指畫需有生意、生趣與生動，方能物我相融，逸趣橫生。文徵明這些成熟完備的創作思想對于陳淳的寫意花卉畫創作具有指導性意義。可以說，陳淳的寫意花卉畫創作是在文徵明的指點傳授之下逐步發展成熟起來的〔3〕，不僅如此，陳淳一些花卉品類的畫法幾乎與文氏畫法一致。陳淳對一些花卉形象的塑造，幾乎采用的是“拿來主義”的方法，直接從文徵明、沈周等的作品中臨習一些現成的形象，畫法大致相當，造型亦相近。并且，從陳淳存世畫作來看，某些得自文、沈的花卉畫法，自其中期開始起直到成熟期就一直固定沒有改變過〔4〕。

其次是沈周花木鳥獸寫生畫的影響。

沈周的花木鳥獸寫生畫可謂開吳門畫派的寫意花鳥畫法之先河，所涉及的品類多，畫法完備，創作思想成熟。沈周去世時，陳淳已26歲。沈、陳兩家世交，陳淳祖父陳璚（1440—1506）與沈周過從甚密。據陸時化《吳越所見書畫錄》中記載，陳淳年輕時就曾臨摹過沈周的《觀物之生寫生圖》冊〔5〕。陳淳雖然是文徵明的學生，但由于文徵明的花鳥畫創作集中在蘭、竹、梅等“清品”題材，偶有其他花鳥題材創作，并且這些花鳥題材的創作方法又建立在沈周畫法之上，故此，我們從陳淳存世畫作與其繪畫創作思想兩方面來審視，陳淳的寫意花卉畫確與沈周的花木鳥獸寫生有明顯的承續關系。

2．從明代院體浙派寫意花鳥畫法中取法

[明]陳淳 商尊白蓮圖軸129.7cm×62.7cm 紙本墨筆 1540年 上海博物館藏款識：波面出仙妝，可望不可即。薰風入坐來，置我凝香域。道復。花葉亭亭渾似采，坐來涼思橫秋。幾回相盻越嬌羞，翠羅仍卷袂，紅粉自低頭。前輩風流猶可想，丹青斤楮還留。水枯花謝底須愁，只消（愁）浮太白，何必蕩扁舟。余舊嘗作此紙，既題絕句，既數日復持來索書《臨江仙》其上，又漫為書之。庚子春日，道復重志。鈐印：復父氏（白） 白陽山人（白） 陳氏道復（白）鑒藏印：鏡塘藏荷（朱）

花鳥題材的寫意畫法，在明代時已經頗為完備。院體浙派中的一些畫家多有表現。如宣德中曾為翰林待詔的孫隆（約活動在永樂、宣德、正統間），以不施勾勒、落筆成形、墨色互運的“沒骨畫”名世；宣德、景泰間供事畫院的朱佐〔6〕；成化、弘治間的宮廷畫家林良（約1428—1494）〔7〕、呂紀（1477—？）〔8〕均以花鳥畫名世；浙派畫家汪肇（活動于16世紀前期至中期），也是長于寫意花鳥，在《五鹿圖》軸（臺北故宮藏）中就有一處沒骨法繪成的花卉，技法十分嫻熟。在淮安王鎮墓〔9〕出土的書畫中，就有多位院體浙派畫家，或受此類畫風影響的人繪制的寫意花鳥作品，如宣德畫院畫家夏芷的《枯木竹石圖》橫幅，丁文暹的《秋樹雙雀圖》橫幅，九陽道人（1388—1445）〔10〕的《擷蘭圖》橫幅，高鼎的《菊花圖》橫幅，以及宣德時仁智殿待詔李在（？—1431）繪的《萱花圖》橫幅。從這些畫作可以看出，寫意花鳥畫在院體浙派畫家或受到院體浙派畫風影響的畫家中多有創作，也已被當時的主流審美所接納。反觀陳淳的寫意花卉畫，從其早年秀雅含蓄、溫和舒緩的吳門畫風，發展到40歲前后跳脫簡率、運筆迅疾、揮寫暢快的自家面貌，應該是受到了院體浙派寫意花鳥畫法的影響。

3．從明代中期活動在南京地區的畫家吳偉（1459—1508）、徐霖（1462—1538）等，以及“金陵癡翁”史忠（1438—1519）、“清狂”郭詡（1456—1532）等“逸格”畫家的畫法中取法。

關于這一點，學界漸有論及，如高居翰在《江岸送別》中云：“陳淳與南京非正統畫家的關系十分密切……陳淳的用墨比蘇州其他畫家靈活自如，而且更富墨色變化，他的筆致也較閑逸，不難么拘謹。”〔11〕林莉娜在《陳淳的寫意水墨花卉》中也提及了吳偉、史忠、郭詡等對陳淳創作風格形成的影響〔12〕。蕭平在《陳淳》一書中談及陳淳的傳統師承時，提及了史忠和徐霖〔13〕。郭偉其在《陳道復與文衡山：再論兩種畫家類型》中論及了史忠、鐘欽禮（約活動在成化、弘治間）等所謂“狂態邪學”畫家與陳淳畫風的聯系〔14〕。吳偉、史忠、郭詡、徐霖、鐘欽禮等諸位畫家，其繪畫風格基本可歸納為院體浙派及其“旁支”，或者吳門“別派”，其畫風大多縱放不拘，甚至癲狂粗野，其側鋒疾掃、用筆勾連等畫法，對于陳淳寫意花卉畫風格的形成也有一定的影響。

陳淳寫意花卉畫創作的師承、取法主要來自于上述三個方面，這三方面對于陳淳寫意花卉畫技法的成熟和繪畫風格的形成也產生了至關重要的影響。

[明]陳淳 溪山幽意圖軸144.8cm×70.7cm 紙本墨筆 上海博物館藏款識： 溪山幽意屬溪樵，未許輕棹達市朝。幾度尋盟攜竹杖，歌聲隱隱隔危橋。道復。鈐印：白陽山人(白) 陳氏道復(白)

陳淳山水畫的師承與取法：

陳淳山水畫與其寫意花卉畫的師承與取法有同有異，同是指文徵明、沈周、院體浙派，以及“逸格”畫家的影響，異是指陳淳山水畫的取法還上溯宋元文人畫傳統，米家云山、高克恭、“元四家”等都對其山水畫技法的確立和繪畫風格的形成產生了影響。

文徵明山水畫法與繪畫風格對陳淳山水畫風的影響起著決定性的作用。這種影響使得陳淳在取法其他諸家畫法時能始終保持著山色雅宜的文人氣息。在山水畫的痕跡上，我們從陳淳早年畫作中能清晰地看到文徵明的痕跡，并且文徵明山水構成的方法，貫穿陳淳山水畫創作的始終。

沈周山水畫對于陳淳的影響主要體現在兩個方面：

首先是自由隨性的用筆。沈周的用筆中融入了南宋山水與浙派山水的特質，用筆比文徵明富于力量感，且靈活多變，從而使得陳淳手中的畫筆逐漸放開，不拘泥于文徵明的“筆無草率”〔15〕，進而去追求自由、多變、隨性、怡情的筆墨。

其次是兼收并蓄的創作態度。沈周對于傳統的學習是開放式的，宋元諸家，甚至是同時期的浙派山水，他都有取法吸收。這種包容的創作方法與心態也使得陳淳多方取法，淡化門戶之分。他將吳門畫法之外的一些山水畫法，以及書法中的一些用筆方法融入到自己的畫中來，如快速、綿延、跳躍的用筆等，從而熔鑄獨具面貌的個人風格。

浙派山水在明代前期為畫壇主流，在不同的時期，始終不乏名家高手。其筆墨粗簡放縱、灑脫爽勁，所繪物象結構嚴謹準確。陳淳山水畫取法浙派山水，吸收其縱逸灑脫的用筆與恣肆淋漓的用墨，且將其納入吳門山水的格局構成之中。

明代中期南京地區畫家多半與浙派關系密切，這里主要指的是以史忠、郭詡等為代表的所謂“逸格”畫家。他們這些看似脫離法度的筆墨和非主流的異端風格，以不平常的繪畫方式來表現平常的題材，實則是追求隨興和不流俗的創作理念。“逸格”畫家對于陳淳山水畫的影響主要體現在對于情緒與精神的表達上，即運用更加自由、靈活、閑散的筆墨去承載和表現自身的情緒。

北宋中后期，所謂“士人畫”在文人士大夫中逐漸興起，他們摒棄麗色，趨重墨筆。他們于政事詞翰閑暇，偶弄筆研，放懷揮灑，則被稱譽為“墨戲”，顧名思義，是一種調劑、一種游戲、一種放松或是一種宣泄。不論是山水林壑、古木秀石，抑或是梅蘭竹菊，均成為了主體情感的寄托。這些文人畫家群體的出現，影響了中國畫的走向，他們從一種全新的視角去審視中國畫，賦予了中國畫更多的內容與情感，也使得中國畫更具魅力。米芾、米友仁父子創造出的被后世稱為“米家云山”的山水畫技法與圖式，在元代時，高克恭用董、巨之法融入“米家云山”，創造出一種新的云山圖示。到了明代，“米家云山”受到畫家們的普遍重視。在淮安王鎮墓出土書畫中有3件畫“米家云山”題材的畫作：何澄（活動于永樂、宣德間）〔16〕《云山墨戲圖》卷、李在〔17〕《米氏云山圖》卷、謝環（1346—1430）〔18〕《云山小景圖》卷。我們不難看出，在明代早期，不僅文人畫家們，即便是浙派和院體的畫家們，對于“米家云山”也是鐘愛有加，對于米點技法的運用與操控也是得心應手。從文獻記載來看，明宣德、正統、景泰時期的宮廷畫家就有畫“二米”山水的，除前面提到的李在、謝環外，還有“山水宗二米”的孫隆，“山水專學二米”的林景時（主要活動于宣德間）等。明代前期大家戴進（1388—1462）也于“馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”。王世貞評論戴進《城南茅屋圖》時說：“戴進自謂仿陳仲梅，而中間大有米襄陽筆意。”〔19〕米家云山之于吳門的書畫家來說則顯得更為重要，創作或者收藏米家云山成為了他們文人情懷的載體。沈周與文徵明亦不例外，在他們各個繪畫創作時期都有米家云山的作品傳世。

在這樣一種氛圍之中，陳淳自然篤好米家云山。不僅如此，陳淳還有著得天獨厚的便利條件，那就是祖父陳璚收藏有米友仁的《云山圖》，老師文徵明收藏有米友仁的《海岳庵圖》。陳淳在所作《仿米云山圖》卷中自題：

繪家惟用水墨為難，自宋以來，獨米家父子良得其法。大米最為古雅，小米頗稱秀潤。余每見其遺跡，輒愛玩不能釋去，往往欲效顰一二，自恨不能窺其藩籬，未嘗不奧恨也。〔20〕

然而，陳淳筆下的米家云山，已經不是傳統意義上我們熟知的米家云山圖式了，實則是疊加了諸多筆墨形式的另一種面貌的米家云山，或稱之為“江南云山”更為合適。畫中除了有“米點皴”之外，更是隨性加入了“披麻皴”，甚至“斧劈皴”，既有小筆的勾皴，也有大筆的寫染，更有一些行書、草書性質的書法用筆。在用墨上也伴隨著縱橫磊落的用筆，相應自由得多，用墨量與水分相對要大，破墨的技法表現也時常見到。筆墨的解放，使得陳淳筆下的云山更具有“米家云山”所追究的筆墨意趣與抒情寫意。故此，陳淳對于“米家云山”的取法是為自己的山水畫創作提供了一個載體圖式，并且將其他一些繪畫元素融匯到這一圖式中去，從而構建出自己的江南云山。

二、陳淳繪畫創作風格分期及鑒定依據

陳淳存世書畫作品不少，《中國古代書畫圖目》中著錄有173件〔21〕，其中部分作品署有年款，且在各個階段分布比較均勻，故陳淳的繪畫創作風格分期相對來說比較清晰。

關于陳淳書畫偽作的情況，徐邦達先生認為“陳道復當時偽本較少”〔22〕，然而，實際情況應該比徐先生所說的要復雜一些。

首先，陳淳在生前便享大名，書畫作品供不應求。張寰（1486—1581）在《白陽先生墓志銘》中言及：“君雖僻處江湖，而詞韓繪事之妙，片楮尺縑，人爭購之，求請者日趨姚江，帆楫相忘也。”〔23〕既然當時便是“片楮尺縑，人爭購之”，那么偽作自然會相應流布于市，故此，陳淳書畫的作偽情況，也應在明代中后期時便已出現。其次，清代中期時更有“青藤白陽”之譽，陳淳成為寫意花鳥畫法正宗，相應的對于陳淳書畫偽作則更多。再次，陳淳寫意花卉畫的影響甚大，修習其畫法的亦眾，這也為后世好事者改款作偽提供了便利。偽作主要集中于花鳥題材，山水題材偶爾也會遇到，手卷、立軸、冊頁等形式均有。除此之外，陳淳還有所謂的“代筆”現象〔24〕。故此，陳淳的偽作流傳亦不在少數。

陳淳繪畫創作的第一階段：約在嘉靖二年癸未（1523），陳淳40歲之前，為早期。

這是個人繪畫風格尚未確立的階段。這一階段其存世畫作極少，且幾乎都是扇頁，其中署有年款的畫作有：《水仙圖》扇頁（上海博物館藏）與《湖石花卉圖》扇頁（臺北故宮博物院藏）。這兩幅圖均于正德九年甲戌（1514）繪于金箋上，是年陳淳31歲。從圖像上分析〔25〕，兩圖的畫面氣息均素雅簡淡，文質彬彬，未見到其成熟時期筆勢變化多姿的痕跡。

大致總結陳淳第一階段繪畫創作的風格特征與鑒定依據：

1．不論是繪畫、款識書法，還是畫面氣息，都帶有其師文徵明的痕跡。

2．在一些具體花卉品類的描繪上已出現其成熟時期的形態，如畫水仙葉的翻折之姿，在其后的水仙葉或蘭草的表現上，不論雙勾，抑或是直接寫出，多采用翻折的形態。

3．用筆的速度相對較慢，中鋒側鋒互用，提按起伏明顯，線條較為靈活，但未見到成熟期側鋒闊筆鋪豪揮寫的用筆方法。

4．雖然畫面中具體景物的描繪刻畫較為細膩，但并非面面俱到，以《水仙圖》扇頁為例，雖是勾線填色，近乎工筆畫，但是花莖與花朵之間的關系交代得很含糊，在形象上求其大意，沒有“工能”刻畫與“行家”氣息。

5．款識書法為楷書或者行楷書，署款為“陳湻”。

第二階段：約為嘉靖二年癸未（1523），陳淳40歲之后—嘉靖十四年乙未（1535），陳淳52歲前后，為過渡期。

這是陳淳繪畫技法與個人風格逐漸確立的階段。陳淳通過十數年的繪畫創作實踐，逐漸將以沈周、文徵明為代表的吳門畫派寫意花鳥技法、院體浙派寫意技法及“逸格”畫家的繪畫技法吸收與融匯，陶鑄出個人的繪畫面貌，并將其定型。

在這個階段之初，陳淳有一幅畫作重要的畫作存世：《合歡葵圖》卷（故宮博物院藏），從圖中作者題署可知，陳淳于嘉靖七年戊子（1528），45歲時重見此圖，但并未言及此圖創作于何時。然而，此圖尾紙上有25家題跋，其中涵峰山人王守（1492—1550）題跋中有年款“嘉靖甲申中秋”，嘉靖三年甲申（1524），這一年陳淳41歲。在文彭（1498—1573）的第三題中署有年款：“做此詩時年尚壯，故多稚語，及今二十五年……戊申十有二月，偶過尚之玉韻齋再題，以記歲月。”那么嘉靖二十七年戊申（1548）的25年前是嘉靖二年癸未（1523），這一年陳淳40歲。故此，《合歡葵圖》卷的創作時間應該是在陳淳40或41歲之前。《合歡葵圖》卷中的秋葵用沒骨法繪制，其畫法與前一階段已有不同，畫風簡放自如：闊筆鋪陳，細筆勾勒，用筆的速度相對迅疾，用色淋漓。在寫意畫法上與沈周、文徵明有承續〔26〕，在畫面氣息上卻與沈周的平淡天真、敦厚樸拙，文徵明的平正文雅、溫和細膩不同，已顯露出陳淳個人風格成熟期閑逸瀟灑的端倪。

此后，在嘉靖六年丁亥（1527），陳淳44歲時，繪制了《藤果圖》扇頁（臺北故宮博物院藏），扇頁中畫藤、葉的筆勢飛動，中鋒、側鋒互用，線條纏繞扭曲，變化多姿，已與前一階段相對規矩的用筆方式拉開了一定距離。

在此階段的后期，嘉靖十三年甲午（1534），陳淳51歲時有《野庭秋意圖》卷（故宮博物院藏）存世。此圖的筆墨技法已與沈、文大異其趣，尤其是側鋒的運用和帶有書寫性質的用筆，自由隨性，縱逸跌宕。雖然此時花卉和置景的圖繪形式還未完全固定下來，但是筆墨技法已經自主完備。

同年冬季，還有一件杰作存世，即《墨花釣艇圖》卷（故宮博物院藏）。此圖常為人稱道的是末一段陳淳在“雪中戲作墨花數種”時，“忽有湖上之興，乃以釣艇續之”的這種中國文人逸興精神的體現。正與《世說新語》中王子猷雪夜訪戴，“乘興而行，興盡而返，何必見戴”這種瀟灑適興、率性任情的魏晉名士風度相合。《墨花釣艇圖》卷采用了長卷形式的間畫間題分段折枝花卉的構圖法，雖然這種繪畫構圖法在陳淳之前已有使用，但并不常見。陳淳于此種構圖形式多有運用，并將其完善，對后世產生了一定的影響與示范作用。圖中花草的筆墨技法已基本成熟，只是單獨花木的姿態構成和出枝擺布稍顯簡單，與成熟期構圖取勢方法有一定區別。

此后一年，嘉靖十四年乙未（1534），陳淳有《墨筆春花圖》卷（天津博物館藏）存世。墨筆繪牡丹、梅花、繡球花、桃花等折枝花卉，勾花點葉，畫法自然率意。由于繪于絹本上，筆墨稍顯舒緩柔和。與《墨花釣艇圖》卷相類似，在單獨花木的姿態構成和出枝擺布稍顯簡單，顯得畫面的節奏感稍弱。

[明]陳淳 水仙圖扇22.7cm×47.5cm 金箋設色 上海博物館藏

[明]陳淳 藤果圖扇24cm×52cm 金箋設色 臺北故宮博物院藏

還有一些未署年款的畫作，觀其畫風，也應是創作于此階段。如《荔枝賦書畫圖》卷（廣州美術館藏）、《梧桐榴花圖》軸（上海博物館藏）、《折枝花卉圖》卷（四川省博物館藏）、《菊石圖》軸（首都博物館藏）等。

大致總結陳淳第二階段繪畫創作的風格特征與鑒定依據：

1．在此階段，一些具體花卉的畫法已經確定下來，如秋葵、菊花、蘭草、水仙、牡丹、雞冠花等，與第三階段成熟期花卉畫法的區別主要在于出枝、添葉與花朵的置陳布勢上顯得相對簡單平淡。

2．用筆的速度繼續加快，大量側鋒的使用，以及書法用筆的運用，使得線條的變化多樣。

3．繪于絹本上的畫作，筆墨較為舒緩平和。

4．用筆有漫漶之處。

5．在墨法上很少見到運用“濃破淡”、“淡破濃”的破墨法。

6．會用極淡墨烘染花朵及花朵周圍，以烘托花朵。

7．應物象形時對于形體的把握能力尚有欠缺處。

8、在一個畫面中，多種花木草石等具體物象的組織構成相對有不妥帖、難相融之處。

9．款識基本維持了行楷書書寫，用筆細瑾，多題署：“陳湻”“湻”“白陽山人湻”，偶有行書款“衟復”“白陽山人”和草書款“衟復”。

第三階段：嘉靖十五年丙申（1536），陳淳53歲前后—嘉靖二十三年甲辰（1544），陳淳61歲，為成熟期。

[明]陳淳 松溪風雨圖軸122.5cm×31.5cm 紙本墨筆 1524年 上海博物館藏款識：嘉靖甲申七月二十一日，白陽山人陳淳。鈐印：陳氏道復（白）

這是陳淳繪畫技法與個人風格高度成熟的階段。這一階段的寫意花鳥作品基本維持了一個穩定的藝術高度，唯有其極晚年，因身體狀況不佳，繪畫作品的面貌稍有小異〔27〕。在這個階段中，陳淳存世畫作最多，署有年款的作品也最多，高藝術水準的代表作也最多。如嘉靖十六年丁酉（1537），陳淳54歲時創作的兩幅畫作：《花卉圖》卷（故宮博物院藏，水墨，紙本，縱48.4厘米，橫708.4厘米）〔28〕與《百花圖》卷（青島市博物館藏），圖繪常見的四時花卉，用間畫間題分段折枝花卉的構圖法，不論通幅的筆墨構成，還是具體花卉的置陳布勢，技法均已高度完備，個人風格也已完全成熟。其后，如嘉靖十七年戊戌（1538），陳淳55歲時創作的《水墨天工書畫圖》卷（上海博物館藏）；嘉靖十八年己亥（1539），陳淳56歲時創作的《香林書畫圖》卷（上海博物館藏）；嘉靖十九年庚子（1540），陳淳57歲時創作的《商尊白蓮圖》軸（上海博物館藏）、《墨花八種圖》卷（首都博物館藏，紙本，墨筆，縱24.3厘米，橫420厘米）、《墨花八種圖》卷（天津博物館藏，紙本，墨筆，縱32.5厘米，橫503厘米）、《墨花十二種圖》卷（上海博物館藏，紙本墨筆，縱25.3厘米，橫569厘米）；嘉靖二十年辛丑（1541），陳淳58歲時創作的《花卉圖》卷（故宮博物院藏，紙本，墨筆，縱24.5厘米，橫311厘米）、《花果圖》卷（上海博物館藏，紙本，墨筆，縱34.5厘米，橫528厘米）、《茉莉圖》軸（臺北故宮博物院藏）；嘉靖二十一年壬寅（1542），陳淳59歲時創作的《牡丹湖石圖》軸（蘇州博物館藏）；嘉靖二十二年癸卯（1543），陳淳60歲時創作的《瓶蓮圖》軸（故宮博物院藏）、《花觚牡丹圖》軸（廣州美術館藏）；嘉靖二十三年甲辰（1544），陳淳61歲時創作的《上苑群芳書畫圖》卷（故宮博物院藏）、《紅梨詩畫圖》軸（故宮博物院藏）等。這些作品均維持了較高且均衡的藝術水準。還有一些未署年款的作品，視其藝術特征，也應在此階段。如《玉樓春色圖》卷（上海博物館藏，紙本，設色，縱27.7厘米，橫267.4厘米）、《花卉圖》冊（中國國家博物館藏，十開，紙本，墨筆，縱25.4厘米，橫29厘米）、《花卉圖》冊（重慶中國三峽博物館藏，絹本，墨筆、設色，縱31.4厘米，橫52.8厘米）、《花卉圖》軸（上海博物館藏，絹本，設色，縱118厘米，橫62厘米）、《山茶水仙圖》軸（上海博物館藏）、《荷葵二段圖》卷（故宮博物院藏）、《竹石菊花圖》軸（上海博物館藏）、《葵石圖》軸（故宮博物院藏）等。

大致總結陳淳第三階段繪畫創作的風格特征與鑒定依據：

1．這個階段的畫作，基本維持了一個比較穩定的繪畫狀態，藝術水準基本不會出現較大的起伏。

2．在畫法上講求步驟，如淡墨點厾葉片，待干后，再用濃墨勾寫葉筋脈，筆墨的干濕、濃淡互不相擾。

3．繪畫技法有明顯的延續性，筆墨表現方式確定，則一直沿用，甚至一些花卉的具體畫法和姿態擺布等都沒有太多的變化。

4．注重筆痕墨跡的形態，所以，極少有枯筆飛白的使用，尤其在點厾葉片與花朵時，更加注意筆痕墨跡的完整〔29〕。

5．花木的用筆極為爽利、迅疾、干凈、肯定，注重線條的完整性，不會拖泥帶水、交代不清，一筆寫成，不做復筆。

6．勾花點葉法運用自如：偶見沒骨法或純用墨筆點厾花朵，如玉蘭、萱花、牡丹等。

[明]陳淳 松溪草堂圖軸172.1cm×96.8cm 紙本設色 上海博物館藏款識：見說長江無六月，須知丘壑有馀涼。披襟一坐渾忘世，欲問塵凡且未遑。道復。鈐印：白陽山人(白) 陳氏道復(白)

[明]陳淳 松石萱花圖軸153.2cm×67.5cm 紙本設色 南京博物院藏款識：喬松叵敷陰，宜男亦多花。光華發草木，知是地仙家。陳道復。鈐印：復父氏(白) 白陽山人(白)鑒藏印：秋鶴山人之印(朱)

7．在此階段的初期，陳淳發展了沈周沒骨法點寫牡丹的畫法。沈周畫法用筆較為平正直接，陳淳的用筆則要相對復雜，充分發揮了毛筆的特性，用筆肚蘸白粉，筆尖蘸胭脂，落紙時自筆尖按至筆肚，有直筆，有曲筆，自內向外層層點寫，形成胭脂與白粉的自然暈化過渡。此類畫作多被稱為“洛陽春色”，偽作較多。

8．作為花木配景的湖石，畫法常見四種：其一是大筆鋪豪，以夸張粗獷的線條勾寫，有書法用筆之妙；其二是用側鋒臥筆，運彎曲流轉的線條，間勾間皴；其三是細筆碎線反復多次勾皴；其四是用不同濃度的水墨堆疊。這四種畫湖石的方法，在此階段均有運用。

9．常見點苔有兩種形態：其一是用碎筆尖濃墨成組成片的點厾；其二是臥筆橫點，每點均交代清晰，筆筆沉著實在，筆痕墨跡完整，不會出現虛筆妄點，或者下筆猶豫不肯定的點。

10．此階段的后期，在畫作中偶有使用“破墨法”，仍然是以勾寫法為主。

11．在畫法上，不論是勾花點葉，還是破墨點厾，大抵是逸筆草草，只求姿態神采，不計較局部細節真實的描繪。

12．在陳淳極晚年，健康狀況甚不佳〔30〕，故此其極晚年的畫作中有簡率之態〔31〕。

13．不長于繪畫禽鳥，在《杏花燕子圖》扇頁（南通博物苑藏）與《柳蔭花禽圖》扇頁（上海博物館藏）中可見陳淳所繪禽鳥，技法較為生拙。

14．此階段出現“瓶花”題材，如《商尊白蓮圖》軸（上海博物館藏）、《瓶蓮圖》軸（故宮博物院藏）等。

15．此階段的款識，前期主要為行書款“衟復”“白陽山人陳衟復”，偶見草書款“衟復”，后期，約在其57歲前后，開始以草書款“衟復”為主，59歲時，多用草書款“衟復”，行書款識“衟復”少用。

以上即為陳淳寫意花卉畫創作的風格分期與鑒定依據。

陳淳的山水題材的創作同樣貫穿其繪畫創作生涯的始終，雖然不及花鳥題材存世數量大，然而其山水題材的藝術高度亦足以與花鳥題材比肩。

陳淳的早期山水畫約在其40歲之前，與其早期花鳥畫所處的時間段相近。早期山水畫的風格特征與其花鳥畫的風格特征也大致相當，就是文徵明與沈周的影響。我們從《綠蔭偶坐圖》扇頁（天津博物館藏）、《松蔭高士圖》扇頁（上海博物館藏）中可以看到文氏山水的痕跡。

[明]陳淳 山水圖軸62.6cm×30cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識：好雨迎秋節，林皋暑漸輕。幽人心在遠，忽作野橋行。道復。鈐印：復父氏（白）

[明]陳淳 三清圖軸56.7cm×30.2cm 紙本墨筆 1543年 南京博物院藏款識：行住坐臥處，手摩脅與肚。心腹通快時，兩手腸下踞。踞之徹膀腰，背拳摩腎部。才覺力倦來，即使家人助。行之不厭頻，晝夜無窮數。歲久積功成，漸入神仙路。凝式書。嘉靖二十二年歲在癸卯七月望后，為文峰先生錄于松陵之垂虹橋。白陽山人陳道復記。鈐印：陳氏道復（白）鑒藏印：□之真賞（朱白） 蕉窗（朱）

中期山水畫約從嘉靖二年癸未（1523），陳淳40歲前后—嘉靖十七年戊戌（1538），陳淳55歲前后。陳淳的中期山水畫風經歷了個人面貌逐漸由模糊到清晰的過程。在嘉靖三年甲申（1524），陳淳41歲時創作的《松溪風雨圖》軸（上海博物館藏）中，我們看到了不一樣的陳淳山水，畫用濕筆淡墨，運鋪豪快速寫皴塊壘山石，側鋒、中鋒、裹鋒混用，帶有草書筆意。與沈、文的山水技法已有了明顯的區別，其中有粗筆沈、文，有當時流行的浙派山水畫風，有元人中以水墨見長的“元四家”、方從義，還有郭詡、史忠等所謂“逸格山水”。這種大塊文章，不拘細節，痛快淋漓畫風的形成，也意味著陳淳山水畫個人風格的出現。其后，陳淳繼續發展快速迅疾的用筆，把原來含混模糊的線條和籠統的山石結構，逐漸清晰化，形成一種特有的、自上而下富于節奏感的、波動且帶有草書筆意的長線條。這種線條既被用于勾勒樹干，也被用來皴寫山石。下筆迅疾肯定，線條清晰明朗，雖然線條波動，但不失法度，景物的描繪不會出現悖理的夸張變形，或者走形失樣的情況。這一特性直到陳淳55歲前后的山水畫中仍能在樹干等局部見到。這時期在山水構成上，較為簡單，尤其是立軸形式，多采用近景是坡樹，遠景為群山的二段式構圖。畫中的人物、舟楫、屋宇等點景較為簡約，多以單線條寫出，造型單一，變化少，并且在不同時期的山水畫中均始終保持同樣圖式。

后期山水畫約從嘉靖十八年己亥（1523），陳淳56歲前后—嘉靖二十三年甲辰（1544），陳淳61歲時。這時期的山水畫風，經歷了從簡單到復雜，從張揚恣肆到醇厚內斂的過程。在這時期，陳淳開始回顧傳統文人畫中的山水技法，我們從嘉靖十九年庚子（1540），陳淳57歲時所做《山水圖》冊（臺北故宮博物院藏）可以看到，他用一種既不同于沈周的醇厚，又不似文徵明的謹嚴，而是一種輕松閑逸的筆致，重溫宋元諸家的筆墨圖式，其中有仿黃公望、仿倪瓚、仿吳鎮、仿“米家云山”等。這時候幾乎看不到前一時期率意抖動的長線條，似乎從繪畫創作理念上開始回歸傳統，而江南云山圖式則成為了陳淳這種回歸傳統的最終歸宿。

雖然“米家云山”題材陳淳早在中期就已涉及，然而到了后期山水畫中，“米家云山”成為了江南云山圖式，云山題材逐漸增多，成為了這時期反復表現的山水圖式，其中不僅有“二米”與高克恭的畫法，還融進了“元四家”、沈周、文徵明等，繪畫技法高度成熟。雖然云山圖式在藝術影響力上不及其寫意花鳥，但其繪畫技法、情感表達和氣局格調的藝術高度，完全超越其寫意花鳥畫。表象上的云山圖式，實質上承載著陳淳對于中國畫傳統的理解與重構。

[明]陳淳 墨花八種圖卷

32.5cm×503cm 紙本墨筆 1540年 天津博物館藏

款識：洛下花開日，妝成富貴春。獨憐凋落易，為爾貯豐神。波面出仙妝，可望不可即。薰風入坐來，寘我凝香域。東風日夜發，桃李不禁吹。點撫秾蕭事，辛夷落較遲。堂北宜男草，花間葉亦稠。憑君好培植，聞說解忘憂。素質倚秋風，向人渾欲語。春花莫相笑，丹心自能許。羞容勻薄粉，香袖卷輕羅。且莫凌波去，江頭冰雪多。江水秋彌潔，瀠回玉有文。芙蓉向風立，花影對繽紛。窿冬多雪霰，桃李不禁摧。獨有丹砂質，能臨臘后開。右墨花八種。閑中偶坐碧云軒漫成，頗紀幽興，不復計筆研草法耳。庚子春日，道復記。

鈐印：白陽山人（白） 白陽山人（朱） 陳氏道復（白） 復父氏（白）

鑒藏印：小隱書屋沈氏珍藏（朱）

三、徐渭繪畫風格成因

[明]徐渭 三清圖軸200.85cm×100.8cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識：從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風吹著便成春。青藤道士渭。鈐印：公孫大娘（白） 文長（白） 袖里青蛇（白） 湘管齋（朱）

徐渭的“寫意花卉”源于明代中期崛起的吳門畫風與貫穿整個明代的院體浙派畫風。明代中后期的畫壇幾乎為吳門與浙派所統攝，畫家們非吳即浙。徐渭出生時，雖然沈周已去世12年，但是文徵明、唐寅（1470—1524）、仇英（1494－1552）均尚在。文徵明去世時，徐渭已38歲，至于陳淳（1484—1543）、陸治（1496—1576）、文彭、文嘉（1501—1583）、文伯仁（1502—1575）、錢榖（1508—1579）、陸師道（1510—1573）、周天球（1514—1595）、周之冕（1521—？）等一干吳門畫派的中堅幾乎都與徐渭同時期。至于院體浙派的吳偉，在徐渭出生時已故去13年，但張路（約1490—約1563）、蔣嵩（約1475—約1565）、汪肇、史文（活動于16世紀前期至中期）、鄭文林（1522—1566）、鐘欽禮等院體浙派中后期的重要畫家，也與徐渭同時期。此時的吳門畫派正是如日中天，在文徵明的帶領下牢牢把控著文人畫家手中的畫筆，大有一統畫壇之勢；而院體浙派雖漸式微，但生于浙、長于浙的徐渭，不可避免地要受其影響。

徐渭的繪畫多為取法而少有師承，一般常提到的陳鶴、謝時臣和沈仕等人，都是徐渭的朋友，而非師長，并且從這三位的存世畫作來看，都與吳、浙兩派有關，并且要比徐渭狂縱的面貌老實規矩得多〔32〕。那么徐渭的“寫意花卉”到底由何而來呢？或者說是從何取法？受到了那些畫法的影響呢？

我們從徐渭現存畫作來看，徐渭繪畫風格的成因與陳淳有大同小異之處：

1．受到了吳門畫派中的寫意花卉的影響。沈周、文徵明、唐寅、陳淳，或許還有周之冕寫意花卉法，特別是陳淳的寫意花卉應該是徐渭直接取法的對象。比較陳、徐二位的畫作不難發現，無論是具體花卉的寫意畫法，還是長卷形式的間畫間題分段折枝花卉的構圖法，徐渭都是亦步亦趨受到了陳淳的影響。

2．受到了院體浙派山水畫技法的影響。院體浙派山水畫技法中迅疾的用筆、遒勁的線條處理、大膽淋漓的用墨均與徐渭的寫意花卉畫法息息相關，尤其是徐渭畫作中有所謂“潑墨”的技法〔33〕，與吳偉、張路、汪肇、蔣嵩等山水用墨法一理相通〔34〕。

3．受到了當時畫壇所謂“逸格”畫風的影響。如史忠、郭詡等，在他們的畫作中，畫家運硬豪筆，用看似漫不經心、不加修飾的，甚至是帶有一些粗蔽不羈的筆法在畫面中橫涂豎抹，使得畫作呈現出一種荒率狂野卻又強烈生動的面貌。

徐渭的寫意花卉是對上述三種畫風和不同技法取法的結果，也是符合自身條件的取法。他的畫沒有文徵明那樣畫風討人喜愛，從學者流布天下，一派大宗師的情懷，也不會有董其昌那樣要收拾舊畫壇，開辟新天地的使命感。徐渭于畫，要么為生計考慮，要么聊寫胸中“郁悶”之氣耳〔35〕。他的畫作，在自娛與娛人方面，明顯偏重于前者，更多的是畫給自己看的。在徐渭出獄之后，賣畫為生的愿望才開始變得強烈，這一點我們從存世畫作的創作年代以及數量上可以窺見。然而，徐渭自身的實際情況是，他沒有吳門或者浙派畫家那樣長期大量的繪畫實踐，繪畫技法也沒有得以反復錘煉，他的畫既缺乏社會所認同的吳門畫風中溫和平順、儒雅端莊的氣質，也缺少浙派畫風所具備的各種題材皆擅長、畫什么像什么這般嫻熟工能的技法。徐渭的應對方法是：重復描繪同一物象，甚至連同一題畫詩也反復使用；運用簡單的構圖，如長卷形式的間畫間題分段折枝花卉的構圖法；“潑墨”一般的大筆或簡筆揮寫。以一種非主流的，近乎“狂縱”的面貌示人（在這一點上倒是與歷代畫僧的繪畫創作選擇暗合）。雖然畫的內容以花花草草為主，但細讀題跋，多是為排遣自己心中塊壘所做，如此畫作，不為時人關注重視，自然是理所當然〔36〕。

四、徐渭繪畫創作風格分期及鑒定依據

如果沒有袁宏道、陶望齡、商浚、陳汝元等人的推介，徐渭恐怕只有身前寂寞，很難會出現身后輝煌〔37〕。從晚明到清初，繼戲曲、詩文、書法之后，徐渭的繪畫逐漸為文人階層與藝術市場所接納。石濤在《題四時花果圖》卷中有詩：“青藤筆墨人間寶，數十年來無此道。”可見，到了康熙年間，徐渭的畫作受到了普遍的重視。到了乾隆朝，紀昀在《四庫全書總目》卷一七八《徐文長集》《提要》中也談到了當時徐渭書畫作受歡迎的程度：“今其書畫流傳者，逸氣縱橫，片楮尺縑，人以為寶。”相對應的，也應該在乾隆時期，徐渭的偽畫開始流布市朝場肆。嘉慶、道光時期，徐渭偽作幾成泛濫之勢，“天池書畫，世上贗本最多”〔38〕。到了咸豐、同治年間，平步青在《霞外攈屑》卷四中有《徐天池白描錢帖冊子》一文，其中談到：“徐天池先生畫，多水墨大幅，淋漓濡染，若不經意，故贗鼎最多，最難審定。”〔39〕時至當代，徐渭存世作品中真贗混雜是不爭的事實，對于徐渭畫作的真贗鑒定，但依然沒有行之有效的辦法。

目前，對于徐渭書畫真贗鑒定的研究成果不多，如：鄭為先生與徐邦達先生關于徐渭《青天歌》卷真偽的論辯，各自從圖像比對與書法風格等方面對這一有爭議的書法作品進行了鑒定〔40〕；徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》下卷中對徐渭《驢背吟詩圖》軸的真偽從筆墨方面進行了考證；淮陰師范學院美術系的賈硯農對徐渭書畫真偽多有研究，撰寫了多篇相關的論文等〔41〕，主要從文字考據出發來鑒定徐渭書法作品的真贗；香港中文大學文博館李潤恒的《關于陳淳、徐渭書跡的研究》，主要還是從文字考證的角度對存世的幾件徐渭書畫作品提出異議〔42〕。這其中，對于徐渭書畫真贗鑒定最具有指導意義的是徐邦達先生的文章，在徐先生的文章中涉及到了對于徐渭書畫鑒定的一些規律性的現象，具有一定的可操作性。徐先生的鑒定方法也說明了，對于徐渭畫作真贗的鑒定，需要對徐渭的筆墨有清楚的認識，對徐渭繪畫創作的分期及每個時期的風格特征有所了解，才能具有普遍的實用性。

目前，我們要很準確地去劃分徐渭繪畫創作的分期是一件不太容易的事。究其原因：

1．存世畫作的數量少。《中國古代書畫圖目》中著錄了全國文博機構收藏的徐渭書畫作品數量共計92幅，其中繪畫作品44幅，如果算上國內外其他收藏機構及個人的收藏，其存世畫作的總數量并不大。

2．存世畫作的創作時間比較集中〔43〕。基本都創作于萬歷三年乙亥（1575），徐渭55歲“準釋”〔44〕之后，到萬歷二十一年癸己（1593），徐渭73歲去世之前這18年的時間里。18年的繪畫創作生涯相對于其他畫家的繪畫創作時間來說便顯得短促了一些。

3．存世畫作的繪畫風格相對比較接近。大致說來，這些存世畫作的面貌相對較為統一，都是寫意畫法，用筆縱放，強調筆墨節奏，水墨較重，有畫必題，書畫一體。

4．存世畫作中署有年款的更少〔45〕。

5．存世畫作中真贗摻雜。

6．目前對于徐渭書畫的研究性質的文章，過度詮釋的現象較嚴重，即所論所談多從徐渭的題畫詩出發，結合徐渭的人生經歷〔46〕，討論他畫中所謂的思想性、藝術性等問題，反而對于徐渭畫作的中國畫本體語言的研究分析，以及規律性的繪畫元素歸納總結的較少。

我們就以徐渭存世畫作為對象，試著歸納一下徐渭繪畫創作風格分期。

我選取了《中國古代書畫圖目》〔47〕，《徐渭書畫全集》繪畫卷一、卷二〔48〕，《徐渭書畫全集》（繪畫卷）〔49〕，《乾坤清氣—故宮、上博藏青藤、白陽書畫特集》上卷〔50〕，以及《徐渭書畫集》中收錄的作品〔51〕。因為徐渭存世畫作數量不大，故上述書中所錄畫目多有重復。在反復閱讀書中徐渭畫作之后，逐漸在其較為統一的繪畫面貌下，發現其繪畫風格還是有一些區別，大致可以歸納為三大類：

第一類：整體繪畫風格可用“生”字來概括。具體表現在：用筆較硬，行筆速度快，側鋒方筆使用較多，用墨偏重，濃墨與淡墨的過渡直接，畫面處理較為簡單，節奏跳躍較大，畫面中繪畫技法有不協調之處，具有一定的隨意性。如《雜畫》冊（故宮博物院藏），八開，紙本淡設色，縱30.4厘米，橫35厘米；《雜畫》卷（上海博物館藏），紙本墨筆，縱28.5厘米，橫859.1厘米，萬歷八年壬辰（1580）；《三清圖》軸（南京博物院藏），紙本墨筆，縱142.4厘米，橫79.4厘米；《墨花圖》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱26.3厘米，橫519.5厘米。

第二類：整體繪畫風格可用“放”字來概括。具體表現在：用筆方式與第一類相近，用墨時注意了水分的控制，開始在水墨中調入輕膠，以控制水墨的相互暈化和所畫物象外輪廓，具體畫法較第一類成熟，能夠運作較為復雜的構圖，畫面風格略強悍。如《蕉石牡丹圖》軸（上海博物館藏），紙本墨筆，縱120.8厘米，橫58.5厘米；《四時花卉圖》軸（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱144.7厘米，橫81厘米；《葡萄圖》軸（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱166.3厘米，橫64.5厘米；《四時花卉圖》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，引首縱29.7厘米，橫92厘米，畫心縱29.9厘米，橫1081.7厘米；《雜花圖》卷（南京博物院藏），紙本墨筆，縱30厘米，橫1053.5厘米。

第三類：整體繪畫風格可用“純”字來概括。具體表現在：用筆的速度放緩，線條剛柔相濟，中鋒與側鋒的運用轉換自如，仍然偶爾會在水墨中調輕膠，但可以無需借助于輕膠，把畫面中水墨濃淡控制得宜，畫面構成簡約，風格舒緩柔和。如《花卉》卷（上海博物館藏），紙本墨筆，縱28.3厘米，橫375.6厘米，萬歷二十年壬辰（1592）；《五月蓮花圖》軸（上海博物館藏），紙本墨筆，縱129.5厘米，橫51厘米；《墨花九段》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱46.6厘米，橫625厘米，萬歷二十年壬辰（1592）；《寫生圖》卷（故宮博物院藏），紙本墨筆，縱32.7厘米，橫793厘米，萬歷十九年辛卯（1591）；《蔬果圖》卷（沈陽故宮博物院藏），紙本墨筆，縱30.5厘米，橫408厘米；《雜花圖》卷（中國國家博物館藏），紙本墨筆，縱29.5厘米，橫304.7厘米。

上述這三類繪畫風格大致上可以分別對應著徐渭的三個繪畫創作分期：

第一類繪畫風格對應第一階段：萬歷三年乙亥（1575），徐渭55歲—萬歷十年壬午（1582），徐渭62歲之后。

我們大致勾勒出徐渭這一階段繪畫創作的鑒定依據：

1．在這一階段，徐渭繪畫最大的特色是“生硬”。在《徐文長逸稿》卷十四中，有《贈送馬先生序》一文，文中說：“使曩者三數年之日月，不滯廢于他端，以得從事于先生，即使不進于道，茍得聞其彩繪，其在今日，儻得從宣陽之免乎。”寫這篇序文時，徐渭在50歲前后，可見那時，他認為自己的繪畫技藝還未入門。故此，我們看到徐渭創作于這一階段的畫作，由于繪畫技法的不成熟，使得畫面具有“生硬”之感。

2．在這一階段，不論是直線、曲線，還是點厾等，均筆法沉著，用筆迅疾，由于行筆速度快，常見線條中有飛白。

3．側鋒用筆較多，尤其是大筆頭運筆，有“掃”的跡象。

4．水墨中調輕膠的方法基本不可見。

5．偶見局部淡設色，不明顯，為數極少，且幾乎被水墨所掩。

6．畫中有草率的跡象，所描寫物象的形狀有把握不到位之處，但是此階段的畫面沒有凌亂、散亂和雜亂的跡象和感覺〔52〕。

第二類繪畫風格對應第二階段：萬歷十年壬午（1582），徐渭62歲之后—萬歷十六年戊子（1588），徐渭68歲前后。

徐渭第二階段的繪畫創作的鑒定依據是：

1．伴隨著徐渭繪畫創作實踐的增多，徐渭的繪畫技法開始逐漸成熟，能夠合理地運用筆墨，能控制畫面中多種景物的組合進行較為復雜的構圖。

2．筆法依然沉著，用筆的速度依然較快，筆法也開始增多。

3．水墨用量依然較大，并開始逐漸調入輕膠，以控制濃破淡，或者淡破濃之后水墨的層次，以及約束物象的邊緣外輪廓。

4．這一階段徐渭的書法風格也已成熟，其最大的特色是流轉變化，可謂是無一字不變，無一筆不轉，運筆中轉筆與提按、出風與藏鋒等的轉換變化豐富，字中一些用筆、寫法定型。

5．這一階段的繪畫風格經歷一個由從“緊”到“放”的過程。

第三類風格對應第三階段：萬歷十六年戊子（1588），徐渭68歲前后—萬歷二十一年癸巳（1593），徐渭73歲。

[明]徐渭 魚蟹圖卷27.5cm×79cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識：鉗蘆何處去，輸與海中神。文長。滿紙寒鯹吹鬛風，素鱗飛出墨池空。生憎浮世多肉眼，誰解凡妝是自龍。渭寶。鈐印：天池山人（白） 文長（白）鑒藏印：芷盟審定（朱） 山陰俞氏芷盟珍藏印（朱）

1．在這一階段，徐渭的繪畫風格又逐漸從“放”轉“收”，畫詣逐漸精純。

2．用筆的速度放緩，線條柔和，勾勒精準。

3．無需借助于調輕膠也能控制水墨，對于各種墨法都能掌握并運用。

4．畫面節奏簡單，一般兩到三個層次。

5．畫面中不再有上一階段的所謂“狂縱”“激烈”的風格面貌，總體顯得適度、節制與溫和。

6．款識書法風格成熟，字有“媚”姿〔53〕，固定筆法的使用收發自如，點畫的流轉變化如行云流水，收發自如。

徐渭除了寫意花卉題材之外（偶爾會出現鳥雀，極少見），還有少量人物題材作品，如《魚婦圖》軸（上海博物館藏）、《蓮舟觀音圖》軸（中國美術館藏）、《水月觀音圖》軸（寧波市天一閣文物保管所），從這三幅畫中可以看出：

1．徐渭人物題材畫得不多。

2．構圖比較簡單，多是人物放置在畫幅下部，中部留白，上部題寫款識。

3．人物的面部的眼、眉、鼻、口均有細致到位的表現，先用淡墨描繪，再用濃墨將眉、眼、唇勒一遍，人物面部精神立顯。

4．衣紋的處理簡單，但是合理，簡而有序，能夠通過衣紋體現人物的姿態與結構，所用線條基本以曲線為主，直線為輔，變化豐富。

5．人物的總體風格是生動、靈巧而富于神采。

如果我們用這樣的標準來衡量徐渭目前存世的其他一些人物題材作品，或者涉及人物題材的作品，那么真偽不難甄別〔54〕。

再有就是，徐渭有畫必題，所題詩文，大多收錄在《徐渭集》中，所以，我們可以將畫題詩文比對參照《徐渭集》中收錄的文字，檢查個別用字是否出入過大，或者用字不當導致內容意思有歧義。這一方法，賈硯農先生多有運用，對徐渭畫品的鑒定有一定輔助作用。

徐邦達先生在《再論徐渭書〈青天歌卷〉的真偽》一文中有關于徐渭書法的一些論斷：

狂縱的風格面貌并非徐渭所獨有，徐渭書要有徐書的性格特點，不是僅僅 “狂、縱”二字就能區分出來必為徐筆。

徐書確是狂縱，但他的狂縱也必須體現在他個人具有的狂縱特征中，而不能見到狂縱即以為就是徐渭真跡。〔55〕

徐先生所論為徐渭的書法，透徹精辟，同樣適合于徐渭的繪畫，我們在徐渭看似“狂縱”的總體面貌之下，需要細細分析徐渭在不同繪畫創作階段中，這種“狂縱”面貌的演變形式，而不可以用一種面貌去作為衡量的標準。

（作者為南京博物院藝術研究所副所長）

責任編輯：歐陽逸川 劉光

注釋：

1.文徵明的花鳥作品，主要涉及有師法自沈周的花卉寫生，如臺北故宮博物院藏《秋葵折枝圖》軸，古木竹石、梅、蘭，以及一些禽鳥等，如臺北故宮博物院藏《枯木竹石圖》頁、《畫蘭竹圖》軸、《朱竹圖》軸、《山雞》扇頁、《花卉圖》冊等。

〔2〕此《花卉圖》冊有八頁，分別繪“寒香仙伴”“春林燕喜”“瓊葩結翠”“金英作壽”“芳塘凈植”“南國聯芬”“綠天歧秀”“洛浦凌波”。此冊繪花卉、竹石、古木、燕雀，畫法多變，有雙勾，有點厾，有沒骨，可謂集文徵明花鳥畫大全。

〔3〕關于陳淳與文徵明的師徒交往，目前既有的認識是：陳淳在33歲其父過世之前，與文徵明的師徒情誼最為融洽，此后，與文徵明的關系日漸疏遠。然而，我們從陳淳與文徵明的詩文集、畫作上的題跋等方面可以看出，陳淳與文徵明始終有交往，且保持著良好的關系。詳見黃朋著《吳門具眼—明代蘇州書畫鑒藏》，上海書畫出版社2015年9月第1版，第183—185頁。

〔4〕文徵明《秋花圖》軸（故宮博物院藏）中的秋葵、雞冠花、秋菊，《玉蘭圖》軸（廣東省博物館藏）中的玉蘭花，《花卉圖》冊中的荷花（臺北故宮博物院藏）等花卉，我們比對陳淳作品中的相同品種，不難看出，畫法上的承襲關系十分清晰。并且，陳淳畫中湖石的畫法也是得自“粗文”畫法。

〔5〕陸時化（1714—1779）《吳越所見書畫錄》，收錄于《續修四庫全書》第一零六八冊，卷二，二四，上海古籍出版社1995年版，第74、75頁。

〔6〕朱佐，字廷輔，號采芹，江蘇常熟人，生卒不詳。出身書畫世家，父祺長于山水，子蒙亦擅繪事。故宮博物院藏其《花鳥六段》卷，用沒骨法繪各種鳥雀與柳樹、枯木、竹枝等。

〔7〕林良的寫意花鳥，用筆爽利迅疾，遒勁縱逸、氣勢雄健，與院體浙派山水畫有法異曲同工之妙，對于院體浙派寫意花鳥畫影響較大。其寫意花鳥畫見故宮博物院藏《灌木集禽圖》卷。

〔8〕呂紀除了精工細膩的工筆花鳥之外，也有寫意花鳥畫，如故宮博物院藏《殘荷鷹鷺圖》軸、《竹禽圖》軸等。

〔9〕王鎮，字伯安，揚州儀征人，生于永樂二十二年甲辰（1424），卒于弘治八年乙卯（1495），享年71歲。1982年，王鎮墓出土隨葬書畫，計有25件，分為兩卷。依次出現的書畫作者是：李政、戴浩、李在、丁文暹、夏芷、夏昶、九陽道人、胡端正、高鼎、樊暉、馬軾、陳憲章、何澄、謝環、殷善。其中，李政、胡端正、高鼎、樊暉畫史無考，其余均見諸著錄，但均為明代早期畫家。

〔10〕九陽道人，明代道教四十五代天師張懋丞，其字文開，號九陽。

〔11〕［美］高居翰著《江岸送別》，三聯書店2009年8月第1版，第270頁。

〔12〕詳見“中國書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學術研討會論文集》，臺北故宮博物院書畫處林莉娜著《陳淳的寫意水墨花卉》一文，澳門藝術博物館編，故宮出版社2015年6月版，第52、53頁。

〔13〕詳見“明清中國畫大師研究叢書”《陳淳》，蕭平著，吉林美術出版社1996年5月版，第10頁。

〔14〕詳見《傳承與變革：宋元以來繪畫學術研究文集》，廣東省美術館編，嶺南美術出版社2015年9月版，第116—120頁。

〔15〕嘉靖十年辛卯（1531）陳淳在弘治十二年己未（1499）文徵明所作《山水圖》卷上的題跋，見《石渠寶笈?三編》二冊，第971、972頁。

〔16〕何澄山水宗米芾，煙云滿紙，用墨亦佳。神韻生動不減巨然、房山，然末脫去浙派習氣，是明代前期米家云山傳派的主要人物之一。

〔17〕李在是宣德時期宮廷畫院最杰出的畫家之一，自戴進以下一人而已。山水細潤處近郭熙，豪放處宗馬遠、夏圭，兼擅米家云山。

〔18〕謝環擅畫人物、山水，山水師張菽起，并宗荊浩、關仝、米芾，洪武時已有盛名。

〔19〕王世貞《弁州山人四部稿》，《四庫全書?集部別集類》。

〔20〕香港黃仲方藏陳淳《仿米云山圖》卷，見敏求精舍《中國文物集珍》。

〔21〕其中也3件為合繪或合冊作品：陳淳等《壽袁方齋詩書畫》（故宮博物院藏），陳淳等《雜畫》（上海博物館藏），陳淳、原濟《書畫》（廣西壯族自治區博物館藏）。

〔22〕徐邦達《古書畫偽訛考辨》下卷，文字部分，江蘇古籍出版社1984年11月版，第140頁。

〔23〕《乾坤清氣—故宮、上博藏青藤、白陽書畫特集》“別冊”，澳門藝術博物館編，2006年9月版，第30頁。

〔24〕關于陳淳有代筆畫的現象，見徐邦達先生列舉了陳淳子陳栝為其父代筆的畫作。詳見徐邦達《古書畫偽訛考辨》下卷，文字部分，江蘇古籍出版社1984年11月版，第141頁。

〔25〕書畫作品的形制對于作品的書畫技法會產生一定的影響與限制。如扇面形制幅面較小，且不規整，不易安排布置過多的物象；泥金地，質地滑，不吸墨，對墨的反映敏感，用筆不宜反復勾描。

〔26〕秋葵在沈周、文徵明的筆下就已有表現，如沈周的《萱花秋葵圖》卷（中國美術館藏）與文徵明的《秋花圖》軸（故宮博物院藏）等，陳淳所繪秋葵，畫法與造型幾乎與沈、文一致。

〔27〕關于陳淳晚年的健康狀況，在《陳白陽集》中多有述及。如《春日養疴寄諸弟》：“春來淹肺病，靜息較偏宜。”《述衰》：“自知吾衰夜不寐，強對書卷眠遲遲。”《至后值雪作》：“白發滿頭顛，百世渾無成。”《有感》：“老覺今年甚，愁懷與并俱。”家道中落、基業徒敝、兒孫凋零、宿疾纏身，處在這種局面中，心理與身體狀態均有變化，反映到作品中，作品的面貌自然會有變化。

〔28〕由于陳淳不同時期寫意花卉作品的內容與形式多有雷同，其中故宮博物院與上海博物館這兩家博物館，因收藏陳淳作品數量為多，難免作品名稱有重復、類似或雷同，如手卷形式的《花卉圖》《書畫合卷》等，這就給閱讀造成一定的模糊度。基于此，文中對于此類作品，除了創作年代、收藏機構之外，或附上作品的材質及尺寸，或將附上引首內容，用以區別。

〔29〕第三點與第四點，即筆墨造型技法的延續性與筆痕墨跡形態的完整，是陳淳長期繪畫實踐的慣性特征，對于鑒定陳淳寫意花卉作品有一定意義。如：上海博物館藏《墨花》冊（二十開），紙本，墨筆，縱28厘米，橫37.9厘米。圖冊中梅花一開有作者題署“嘉靖甲辰春。道復”。即作于嘉靖二十三年甲辰（1544）春，是年陳淳61歲。此冊向被認為是陳淳晚年精品。關于此圖冊真偽，王乃棟認為“圖中款字惡俗，與陳淳書法本款有較大差距，疑為后添款”。“有些劃傷的花卉潑墨寫大葉后，長用細碎濃墨亂勾葉脈，這種畫法是陳、徐兩人的劃傷都找不到的。”（詳見王乃棟著《中國書畫分類鑒定圖說》，上海書店出版社，2006年5月，第6頁。）香港中文大學李潤恒則從款識書法、沒骨花卉畫法和鑒藏印等三個方面認為此冊是“陳氏最晚年代表精作，真是不假。”（詳見“中國書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學術研討會論文集》，澳門藝術博物館編，故宮出版社，2015年6月第一版，第335頁。）我們再來細審此圖冊，冊中若干花果的畫法幾乎不見于陳淳此前任何一個階段，如：石榴（用點厾法）、牡丹（用筆紛亂）、菊花（單層菊瓣）、殘荷（破鋒點厾）等，缺少第三點所歸納的筆墨造型技法的延續性。另外，知了、螃蟹、春蠶、荔枝、柿子等這些形象在陳淳作品中僅見，說明陳淳對于這些形象是不熟悉的。反觀圖冊中的這些形象，畫法熟練，形象刻畫生動。陳淳不是畫法熟練工能形的行家，我們從他筆下生拙的鳥雀即可明白，他是典型的戾家畫，所以，這些我們在陳淳此前各個階段未見的形象，卻又能熟練地表現，陳淳是難以做到的，這依然是說明了此圖冊缺少延續性。關于第四點，我們從陳淳此前每個價段的畫作中都見不到，在點厾時如此大量地使用飛白，隨意性大，不注意筆痕墨跡的完整。所以，基于這兩點，此圖冊的真偽存疑。

〔30〕陳淳《行書自書詩》卷（天津博物館藏）莫是龍題跋中言及：“惜其（陳淳）晚年為曲糵所傷，腕間運掣無精氣，結構不及耳。”“曲糵”，即嗜酒和服丹，所以身體狀況差，壽僅61歲。

〔31〕陳淳極晚年，有代筆現象，故有用筆謹細，水墨或設色恬淡秀潤，畫風清秀飄逸，題署書法卻蒼勁爛漫的這一類畫作，有代筆的可能性。

〔32〕關于師長，我們從徐渭《畸譜》中“紀師”與“師類”這兩部分中涉及的人中并沒有陳鶴、謝時臣與沈仕的名字可見一斑。此三人中，謝時臣專工山水，寫意花卉作品幾乎沒有。陳鶴與沈仕存世畫作較少，也以寫意花卉為主，但二人的繪畫技法與造型能力均非高手，畫作的藝術水準也遠不及同時期吳、浙兩派的畫家。

〔33〕此“潑墨”并非如當代畫家張大千、劉海粟等所用的繪畫技法，指將碗碟中的墨或色直接澆潑在紙上，再用毛筆寫繪。徐渭的所謂“潑墨”指的是毛筆中的水墨量較大，落在紙上之后，或用淡破濃，或用濃破淡的墨法，嚴格意義上來說是“破墨法”，以取得水墨淋漓的效果。

〔34〕在明人周暉撰的《金陵瑣事》中，記載了吳偉創作時“臨繪用墨如潑云，旁觀者甚駭，稍頃，揮灑巨細曲折，各有條理，若宿構然”。

〔35〕徐渭的“郁悶”很大程度來自于人格及精神上的缺陷。如徐渭7次鄉試均告落第，這在當時的文人中絕非孤例，甚至是屢見不鮮：祝允明5次參加鄉試，才于弘治五年壬子（1492）中舉，后7次參加會試均不第；文徵明從弘治八年乙卯（1495）到正德十一年丙子（1516）間，7試應天，屢試不中；王寵自正德五年庚午（1510）迄嘉靖十年（1531）間，8就鄉試，每試皆不利。至于徐渭的“殺妻”、“九死而九生”與牢獄之災，也與他為人好猜忌且妒忌心強有直接關系，關于這一點，可以閱讀蔡星儀《白陽之“仙”與青藤之“禪”—兼論文人畫之主流與潛變》（詳見“中國書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學術研討會論文集》，澳門藝術博物館編，故宮出版社2015年6月版，第309—310頁。）

〔36〕明李日華在《味水軒日記》卷七“萬歷四十三年四月二日”的日記中對徐渭有所評價：“讀《徐文才集》，袁中郎宏道表章之，以為當代一人。然其人骯臟，有奇氣而不雅馴，若詩則俚而詭激，絕似中郎，是以有臭味之合耳。”李日華性淡泊，與人無忤，工書畫，精善鑒賞，有博物君子之美譽，他的話也反映了當時主流藝術圈子的好惡、品味與選擇。

〔37〕尤其是袁宏道對于徐渭不遺余力的推介，可謂是“極盡夸耀之能事”。袁宏道《與馮侍郎座主書》中有云：“宏于近代得一詩人曰徐渭，其詩盡翻窠臼，自出手眼，有長吉之奇，而暢其遇；奪工部之骨，而脫其膚；挾子瞻之辯，而逸其氣；無論七子，即何、李當在下風。”袁宏道說唐代的李賀、杜甫，宋代的蘇軾，東漢末年的“建安七子”，明代的何景明、李夢陽等“前七子”的詩文均不如徐渭。還稱徐渭詩文“奇絕”，為“有明一人”。不僅如此，袁宏道還盛贊徐渭的書法：“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬謂文長書絕當在王雅宜、文征仲之上，不論書法而論書神，先生者誠‘八法之散圣，字林之俠客’也。間以其余旁溢為花草竹石，皆超逸有致。”（詳見：《陳洪綬集》卷四《亢侯雖兄也而友，雨夜以酒命書，書必予詩，詩不能得佳，工書差可慰也，賦志之》）文段中說徐渭的書法已超過了吳門的文徵明與王寵，此三位各擅其妙，孰高孰低，也不是袁宏道僅用“筆意奔放”和“蒼勁姿媚”這一個標準能夠衡量出來的。

〔38〕謝蘭生跋徐渭《行草書》卷（香港藝術館藏）。

〔39〕平步清著《霞外攈屑》（上、下），上海古籍出版社1982年4月第1 版。

〔40〕鄭為《徐渭〈青天歌卷〉》的真偽問題》（《文物鑒賞叢錄》“書畫一”，國家文物鑒定委員會編，文物出版社出版，1994年3月第一版，第172頁）；徐邦達《再論徐渭書〈青天歌卷〉的真偽》（《文物鑒賞叢錄》“書畫一”，國家文物鑒定委員會編，文物出版社出版，1994年3月第一版，第182頁）。

〔41〕《徐渭書法〈春園〉真贗辨析》（《榮寶齋》2007年第2期，第222頁）、《徐渭〈春興詩〉冊辨偽考》（《藝術百家》2007年第4期，第85頁）、《徐渭草書〈龍溪號篇〉辨偽》（南京藝術學院學報《美術與設計版》，2010年第1期，第97頁）等。

〔42〕“中國書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學術研討會論文集》，澳門藝術博物館編，故宮出版2015年6月版，第328頁。

〔43〕目前徐渭存世最早且署有年款的畫作是云南省博物館藏的《水墨花卉圖》卷，署年款“嘉靖壬寅”，所指為嘉靖二十一年壬寅（1542），是年徐渭22歲。但審此卷畫法，已是徐渭成熟時期的面貌，不應為青年時期所有，故此畫存疑，這里不作為歸納徐渭繪畫風格及分期的依據。勞繼雄認定此畫為真跡，其理由是徐渭筆誤，卻未考慮其它筆墨、款識內容等因素，理由并不充分，稍嫌牽強，不能成立。（詳見：勞繼雄《勞繼雄書畫鑒定叢稿》中《徐渭〈雜花卷〉》，上海辭書出版社2013年8月版，第43頁）

〔44〕《徐渭集》第四冊，第1330頁，“補編”《畸譜》，中華書局出版1983年4月版。

〔45〕徐邦達編《歷代流傳書畫作品編年表》中著錄了8件徐渭書畫作品，其中6件是畫作，在這不多的幾件畫作中，雖然記載有“嘉靖三十年辛亥（1551），徐渭31歲時創作的《古木竹石》軸”；“嘉靖三十五年丙辰（1556），徐渭36歲時創作的《墨梅竹》軸”；“嘉靖四十三年甲子（1564），徐渭44歲時創作的《墨花十六種》卷”和“隆慶五年辛未（1571），徐渭51歲時創作的《人物花卉》冊”，但“大都是從歷代著錄的書籍中摘抄而來”，并且“其中可能包括了一些偽品在內”，僅2件“是經過編者個人的鑒別，并加以選擇過”（《歷代流傳書畫作品編年表》，徐邦達編，上海人民美術出版社，1963年10月第一版，《前言》第1頁），“萬歷三年乙亥（1575），徐渭55歲時創作的《墨筆花卉蔬果》卷”和“萬歷十六年戊子（1588），徐渭68歲時創作的《雜畫》冊”（《歷代流傳書畫作品編年表》，徐邦達編，上海人民美術出版社，1963年10月第一版，第80—81頁）。故此，目前徐渭的存世畫作主要集中在萬歷三年乙亥（1575），他55歲之后。劉九庵編著《宋元明清書畫家傳世作品年表》中僅著錄了8件：1.萬歷三年乙亥（1575），“菊月望日，徐渭（文長）為史甥作《墨花七種圖》卷（日本東京國立博物館）”；2.萬歷四年丙子（1576），“臘月廿五日，徐渭（文長）作《墨花十六種圖并書》卷（上海博物館）”；3.萬歷五年丁丑（1577），“重九，徐渭（文長）為從子十郎作《墨花圖》卷（故宮博物院）”；4.萬歷八年庚辰（1580），“八月望日，徐渭（文長）作《雜畫圖》卷（上海博物館）”；5.萬歷十六年戊子（1588），“夏仲，徐渭（文長）為宗侄子云作《山水人物花卉圖》卷（故宮博物院）”；6.萬歷十九年辛卯（1591），“春王雞日，徐渭（文長）作《墨花八段圖》卷（上海博物館）”；7.萬歷二十年壬辰（1592），“秋八月，徐渭（文長）作《雜畫圖》卷于聽泉山樓（上海博物館）”；8.萬歷二十年壬辰（1592），“冬，徐渭（文長）作《墨花九段圖》卷（故宮博物院）”。（《宋元明清書畫家傳世作品年表》，劉九庵編著，上海書畫出版社，1997年1月第一版，第238—257頁。）當然，這其中也有需要商榷的作品。

〔46〕徐渭的人生經歷雖然有他自己所寫的《畸譜》，以及若干“徐渭傳”，看似較為清楚，但其中仍有一些牽強附會、以訛傳訛，或者徐渭本人刻意回避的一些方面。關于這些方面已有一些論文有所涉及，如陶喻之《〈青天歌〉底辨青藤—〈青天歌〉卷問世背景蠡酌兼談徐渭字畫明清鑒藏始末》、蔡星儀《白陽之“仙”與青藤之“禪”—兼論文人畫之主流與潛變》，以上兩文詳見“中國書畫家論叢”《乾坤清氣—徐渭、陳淳書畫學術研討會論文集》，澳門藝術博物館編，故宮出版社2015年6月版，第168頁、第309頁。

〔47〕《中國古代書畫圖目》，中國古代書畫鑒定組編，文物出版社1997年1月版。

〔48〕《徐渭書畫全集》，故宮博物院、紹興市旅游集團編，故宮出版社，2015年11月第一版。

〔49〕《徐渭書畫全集》，天津人民美術出版社2014年1月版。

〔50〕《乾坤清氣—故宮、上博藏青藤、白陽書畫特集》，澳門藝術博物館編，2006年9月版。

〔51〕《徐渭書畫集》，北京工藝美術出版社2005年1月版。

〔52〕論及徐渭畫作中不應有凌亂、散亂和雜亂的跡象和感覺，如《花果圖》卷（上海博物館藏），紙本設色，33.5厘米×522.8厘米，此件就有凌亂、散亂、雜亂的跡象和感覺，故此畫疑偽。

〔53〕陶望齡（1562—1609）在《徐文才傳》中云：“渭于行草尤精奇偉杰，常言吾書第一，詩二，文三，畫四，識者許知。”徐渭于書法，修習勤勉，多方研習，尤為用功。徐渭曾評價倪瓚書法有云：“倪瓚書從隸入，輒在鍾元常（鍾繇）《薦季直表》中奪舍投胎。古而媚、密而散，未可以近而乎之也。”（朱謀垔《續書史會要》）這句話幾乎就是徐渭自己的書法審美理念和風格特征。袁宏道贊譽徐渭的書法“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出”，也提到了“媚”字。“媚”是中國美學史中一個重要的范疇概念。徐渭在論書中分析這一概念：“古人論真、行與篆、隸，辨圓方者微不同。真、行始于動，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，古大蘇（ 蘇軾）寬之以側筆取妍之說。”（《陳洪綬集》卷十《筮儀象解?沈鶴序》）他還說：“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。”（徐渭《與兩畫史》）徐渭認為的“媚”有這么多的優點。“古而媚”，我們可以從其用筆與結體中看出，至于“密而散”，我們則可以從他書法作品整體章法上得到。徐渭的行書的筆法多用米芾法，結體趨扁，亦帶有明顯的蘇軾與黃庭堅的痕跡。在一些筆畫的用筆上，他還引入了索靖章草撥挑筆意，使字愈發古拙而姿媚。

〔54〕徐渭涉及人物題材的作品，如中國國家博物館藏《花卉人物圖》冊（四開）、臺北故宮博物院藏《潑墨十二段》卷、上海博物館藏《擬鳶圖》卷（故宮博物院藏《墨花十二段》中的第十一段也描繪了與此相同的題材，可作參照比對）等，在上述作品中，人物貌相、姿態、衣紋的描繪均有不合理之處，顯得粗鄙刻露，故存疑。

〔55〕《文物鑒賞叢錄》“書畫一”，國家文物鑒定委員會編，文物出版社出版1994年3月版，第187頁。

[明]徐渭 三友圖軸142.4cm×79.4cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識：羅浮仙子噴香風，萬壑驚濤舞玉龍。君子同心堅歲晚，不隨桃李逐春融。青藤道人。鈐印：漱仙（白） 徐渭印（白） 天池山人（白）青藤道士（白）鑒藏印：葉桐君玩賞書畫章（朱）