清芬逸珠 永存畫史—一代畫人潘君諾

◇ 姚善一

清芬逸珠 永存畫史—一代畫人潘君諾

◇ 姚善一

潘君諾（1907—1981），名然，晚年號然翁，祖籍江蘇鎮(zhèn)江。畢業(yè)于上海美術專門學校，先后受業(yè)于鄭午昌、趙叔孺、陳半丁，曾為蜜蜂畫社、中國畫會、中國畫人協(xié)會、中國美術工作者協(xié)會成員。擅花卉草蟲。出版有《潘君諾花蟲小品集》《潘君諾寫意草蟲藝術》《潘君諾繪畫藝術》等。

一、卓爾超奇的寫意草蟲

鄭逸梅在《題潘君諾畫冊》一文中寫道：“在昔賢論畫，謂畫寫物外形，要物形不改。人以為難，而丹徒潘子君諾卻優(yōu)為之，其超軼儕輩也何如？潘子雅擅花卉，花卉以蘭竹為難，潘子又優(yōu)為之，拂楮吮毫，頃刻立就，往往疏逸冷雋，氣韻自然，其超軼儕輩也更何如？余曾見其繪紫藤，牽枝糾葉，以草書法寫之，有似張旭當年之濡墨；見其繪牡丹芙蕖，擢秀敷榮，掩潤華湛，極翠亸紅酣凌波出水之致。蓋流露靈府，滌盡塵埃，寓有法于無法之中，寫色香于色香之外，沉浸秾郁，意趣磅礴，令人莫測其所以；且無論春卉秋芳，輒點綴一蜂一蝶，入妙造微，栩栩欲活；信筆所之，萬類由心，不屑隨人步趨，純以造化為師，洵足奪標藝苑，拔戟自成一軍者矣。”

潘君諾齋稱蟲天小筑、繭蛻齋、演雅樓。三個齋名都與蟲有關：“蟲天”，擷自莊子《庚桑楚》篇“唯蟲能蟲，唯蟲能天”句，言百蟲能各適其自然之性。“繭蛻”，蛹蜷繭伏，蟬蛻蛇解，意在游于太清。“演雅”，推衍《爾雅》（《爾雅》省稱“雅”，中有《釋蟲》篇），潘先生所作七律詩中有“雕蟲小技壯夫恥，涪翁（黃庭堅）博物君子宜”句，應是齋館“演雅樓”的注解。

草蟲雖微細，《詩經》比興，亦加寓意。自茲以降，歷代畫界多有名流。畫史上有曾云巢“不知我之為草蟲、草蟲之為我”之說，潘君諾又何不若此？

潘君諾有詩錄其對草蟲生態(tài)積精蓄神的觀察（1970年，題《花卉草蟲卷》）：“雕蟲小技壯夫恥，涪翁博物君子宜。或游園圃觀栩栩，或聞蟋蟀蹲東籬。遺蛻曲懸視仿佛，翅羽夾冊瞻其奇。花房草徑廣搜索，輕墨淺彩任吾為。”

潘君諾諳熟蟲性。有弟子陪先生在靜安公園散步，忽然，先生將手伸入花叢，抽出手時，弟子驚訝地發(fā)現一只蟈蜢已在他掌心之中，不想目力衰退的老人舉步蹣跚，但出手竟如此之敏捷。潘先生就著手中的蟲，與弟子講解蟲的頭、胸、腹、須、翅、足。說完后，他攤開手掌，讓蟈蜢自行遁去。

更有趣的是，先生竟能模聲蟲語，逗蟋蟀不用絲草，而引之以聲，作蟲語交通，更勝比前人。晚年的潘先生畫蟲時，也常有不期之聲，弟子聞聲便四處張望尋找鳴蟲，他卻一臉無狀地說：“聲音是我嘴里發(fā)出來的。”逗得弟子大笑。

先生童年時癡頑于草蟲，其在畫上題及“余兒時喜蓄蟋蟀，愛其鳴聲而不使斗也”，“養(yǎng)蠶。潘然寫此憶兒時也。幼時每于書齋中養(yǎng)四、五條，愛護備至”。其古稀之年猶潛心于蟲，題句中有“叫哥哥，山東產，每年屆時有出售者，對其生活情況尚需研究”，真不倦于孳孳。

潘君諾 花蜂凌霄17cm×20.5cm 紙本設色 1956年鈐印：君諾（朱）

潘君諾 絲瓜花紡織娘17cm×20.5cm 紙本設色 1956年鈐印：君諾印（白）

潘君諾 菊有黃花70cm×37cm 紙本設色 1974年款識：菊有黃花，以黃花代表菊也。古以黃色為正，后來之五彩繽紛之菊，乃人工所為者。甲寅夏日，然翁。鈐印：君諾印（白）

潘君諾早年對古人所畫的草蟲下過很深的功夫。在上海美術專門學校就讀時（1927—1930），曾臨摹宋元以來歷代名家的人物、花鳥、草蟲作品，更著意揣摩孫龍、居廉、新羅山人等草蟲佳作。有一次，我告訴先生在上海博物館看到新羅山人所畫的蜜蜂，先生隨即說出新羅山人是如何畫的。潘君諾結識昆蟲學家尤其偉時（1936年），獲贈一部日文版昆蟲圖錄，雖歷經四十余年種種變故，但此書一直保存至終。只不知何時何故已成殘本，封面、封底無存，內頁也只存第9頁至第318頁，故不知其書名。

師物為原本，摹古是借鑒，貴在寓目得心。據經而從事，不隨人步趨，意在砉然啟關。潘君諾由對草蟲的深識，到意象的提煉，進而變化為墨韻色相，體現為用筆；由工而寫，趨向野逸高雅，更多地采用“沒骨法”畫草蟲。此種化度貫穿于潘君諾整個草蟲寫意生涯，形成自己的面目。

寫蟲之難，難于取舍。寫形不能取舍，或謹毛失貌，或狂怪失真。潘君諾將蟲之妨礙筆墨表現力的非主要征狀，如蜻蜓剛毛狀細微的觸角，如蝴蝶過多過雜的斑紋、斑點等，盡多舍去，將蟲之重要的特征、富有表現力的色彩紋點，如天牛觸角的節(jié)狀，如黃脊蝗翅上的斑點，一定留取，甚至強調。因而他筆下的草蟲，不是面面俱到的標本，也不是恣意魯莽的“非蟲”，而是有特征、有生氣的寫意。

寫蟲之難，難于筆墨。見筆、見墨（色）、見意、見方圓為寫蟲之要旨：用筆須一筆一個結構，草蟲具有的目、科、種等細微特征，皆因點剔而成。無論工細點簇，筆墨間神與趣會；無論俯仰向背，皆合于蟲性，皆合于視角。至于刻意工巧，不知筆墨之道者，此無可論。

寫蟲之難，更難于寫心。寫其形，必傳其神，傳其神，為寫其心，惟妙悟方不失其真。先生畫瓢蟲，可掬的是其“憨巧”：爬行時的瓢蟲，鞘翅合閉如球狀，頭上探出的觸角一直一曲，短小的六足在如球的硬殼下前伸后蹬，笨拙中透出捷巧。而飛行中欲停息的瓢蟲，一對鞘翅將合半翕，鞘翅下的一對膜翅扇動漸弱而呈黑影，圓圓的身軀增大了一倍，似難以承托自身之重，而觸角直探如顧，足肢前屈后伸，皆已早作控于花葉的準備，笨重中愈見精巧。其筆下，蚱蜢有騰趠之勢，螳螂有攫物之貪，蟋蟀有振旅之雄，至于蚊蟻雖小也各具情性，生態(tài)的蟲已靈變?yōu)槊願Z造化的蟲。

蟲大多有翅，尤其是蜂、蟬、蜻蜓的膜翅，飛則靈動，駐則透明，以翅稱絕的佳作迭出于草蟲畫史。前賢任伯年畫蜂，前后翅合成扇狀，翅翼振動漸淡漸虛，仿佛若有聲，齊白石繼之。潘先生惜扇狀之翼似有沉重之憾，而另辟蹊徑。

潘君諾畫蜂，為其標志。此栩栩欲活在于四翅，用清水點出蜜蜂四翅，淡墨分剔翅根，水墨渾化漸虛漸無，而前后翅分明。濃墨點后足，沁翅洇化，后足因與后翅洇化若有腿毛，若攜花粉而隱約于翅下，如此微薄的膜翅在他的筆下竟有如此多的蘊含。此種表現方法，具滿載收獲之意，又不失嗡嗡振翅之輕盈。

潘君諾工于花卉、蔬果，一經蟲豸點綴，更覺勃勃生意。蟲雖小，卻是點睛之筆；見其大，妙在匠心別具。畫蟲者常恐蟲之微不顯于畫面，或傅色亮麗，或置之畫面空處，此為常法。先生不落舊套，不入時蹊。其寫《捕蚊圖》，蜻蜓掠翅，將觀者視線引向其下方：一蚊惶惶，不逃明眼。此是曲暢之筆。蟲有保護色，綠蚱蜢隱于青草間，蟲草一色，如何尋得？先生于蟲腹淡抹紫朱，一泄天機。此是無藏之心。潘君諾寫《墨荷豆娘》，花雙勾，葉潑墨，豆娘橙紅。豆娘不飛旋于大片空白處，卻躲于墨葉之下的草莖上，先生謂之“別有洞天”。

大幅難，難于紛紛紜紜的花枝布局，更難于其中細細微微的蟲。我曾見潘君諾大幅紫藤（先生謂我，畫大幅得益于在青海歌舞團畫布景），牽絲攀籘，草書氣骨，葉舒自由，漢隸風韻；畫上數蜂，有駐息于花上，有飛掠于藤葉間，居然比大片的花、葉、藤還要“扎眼”，更添亂于紛紜。

小品亦難，難于經營，難于小中見大。潘君諾小品居多，奇思異想，灑灑落落。《山雨欲來時》，畫面左上柳葉從風，款壓右下，而占據畫面大部的是姿態(tài)各異的蜻蜓，兩只盤旋于中，兩只由外入內，如此之小的畫頁卻不覺絲毫壅塞。《蛛網添絲》，畫面左上蛛網疏布，右下大篇題款，唯有中間一蜘蛛倒掛，才將蛛絲引向右，又將蛛網織向左。畫面空靈卻有路遠思（絲）存之重。《兒時》，一石橫臥于畫面下方，長款橫題于畫面上方，此是章法之忌，然先生虛石左而實其右，于石右處出秋草、點苔痕、押朱印，石棱右上再踞一蟋蟀，布局險奇。

人皆視畫手卷為畏途，而潘君諾信筆為之，動與古會。我曾見其1970年為劉大明兄所作《花卉草蟲圖卷》。圖卷以“楊柳知了”為首：柳樹上有臥蟬四，各各不同，正面之蟬（即腹部向人）腹部扁平，“響板”隱約，柳葉舞風，六足緊抓搖曳的枝條，此正是生動之處；背面之蟬（即背部向人），背部圓凸，不以光色而純以筆墨表現出體積感，此正是難畫之處；半側臥蟬，兩邊翅翼一寬一窄，呈屋脊狀覆蓋于背，頭部微側，似顧盼，似傾聽，情態(tài)畢現，此正是入神之處。柳樹外有飛蟬一，深淡漸而四翼振，翅紋見而膜翅薄，腹部向人，春光泄露。如此之多蟬聚于一處，竟無一相同，有正背之變，有動靜之別，實不多見于畫史。就形神而言，予觀乎史上有名家所畫之蟬，胸背與腹連成一弧狀，此畫蟬之病，學畫者不可不察。先生寫蟬，頭、胸、腹三部分見節(jié)而不脫，見凹凸而丘壑自呈，窮極造化，真嘆為觀止。此圖卷以“荷花蜻蜓”居中：一柄荷葉斜倚，潑青點赭，如風裙隨意；一朵芙蓉出水，紅顏黃蕊，共波上游戲；一尾蜻蜓俛首，款款休休，何飄然輕盈。雖一葉一花一蜻蜓，寫盡秋池之清趣。圖卷以“歲寒三友”殿后：天竹居高而垂下，珂珮珠琲；水仙橫陳而波漾，芳意云外；蠟梅把袂而斜倚，冷金破曉；三友相契，冬心自持。整個圖卷由春夏秋冬十四種花卉勾引出二十只（十一種）草蟲，疏密有致，跌宕起伏，聲氣相應。

潘君諾所作蜂蝶蟬螽等，種類繁多，甚或蚊蠅蟻黽，亦無所不為。他曾和唐云有過一回玩笑打賭：唐云畫出多少種花，他就上添多少種蟲，居然有勝算。其身后出版的《潘君諾花蟲小品集》中所畫的一些草蟲，編輯得延請昆蟲研究所的專家釋名。我收集到潘君諾所畫草蟲有三十余種（見《潘君諾寫意草蟲藝術》一書），如此眾多之蟲，能如此出神入化，前人所未有。

潘君諾 瓶花紙本設色 1974年款識：西畫有專寫瓶花者，國畫畫者極鮮。楊同志頗認為佳，特以持贈即希教之。君諾潘然，寫于海上演雅樓。鈐印：蟲天小筑（白）

中年至晚年為潘君諾創(chuàng)作的主要時期，他致力于花卉、草蟲畫，只偶作翎毛、造像。其畫草蟲由工筆而兼工帶寫，由小寫意而大寫意，或雙勾，或點厾，各有生機，或沁墨，或破筆，心意自恣，更有以指隨手點抹，象外生意，使得他在中國畫寫意草蟲門類絕倫超奇，開宗立派。

潘君諾 凌霄知了紙本設色 1963年款識：癸卯十月為東生弟寫。潘然。鈐印：潘然私印（白）

潘君諾 納涼庭院紙本設色 1963年款識：納涼庭院老梧桐，斷續(xù)蟬聲噪晚風。癸卯五月為文濤學弟寫，君諾并記。鈐印：潘然私印（白）

二、妙筆傳神的人物造像

1947年出版的《美術年鑒》記載：“（潘君諾）工花卉，設色明凈，筆姿放逸。自去歲北游幽燕，作風漸趨濃重，寫點景草蟲，天趣盎然。尤擅寫真，白描鉤勒，以西法速寫出之。為曾鯨、焦秉貞二派之后，另辟蹊徑，頗為時人推重。”

潘君諾先生在燕京時，特去謁見年已84歲的黃賓虹師，并為作肖像。黃賓虹在饋贈的山水畫上題：“余與君諾道兄別十余年矣，近晤于故都，見其學誼孟晉。因為余寫小像，雅健似明賢，無作家習氣。今將南旋，撿拙筆以贈行，聊博嗢噱而已。”

潘君諾在上海美專就讀時，得黃賓虹師親授。黃賓虹前輩以畫家的敏銳目力、學者的厚重素養(yǎng)和師長的深識前瞻評價潘之寫真“無作家習氣”，傳神“雅健似明賢”。

潘君諾初入上海美術專門學校時隨俄國畫師習西畫一年，而其人物造像并未采用西畫表現明暗的技法和危坐屏息的畫像方法，而是以熟想默識的傳神，參以速寫的簡而意足，施以傳統(tǒng)的白描勾勒，所以，高存道（1876－1960）稱潘君諾的人物造像“此海上所僅見者”，謂其造像“然也奮起點染新，古法傳真間期世”。“新”是指新徑另辟，率略簡易，精而造疏，至于要旨而不蹈襲前人，落落數筆已丘壑自現；“古”是指歸于古雅，風神氣韻，至于理趣而不刻意狀貌，形似之極而得意于丹青之外。

在吳眉孫（1878－1961）1940年的題跋中，可見當時潘君諾寫真盛況：“一日在秦嬰盦坐上，（潘君諾）為予寫科頭小像，頃刻便成，形韻兩得。數月間，遍畫群賢，一一妙肖。蔡巨川（1900－1974）為鐫‘每逢佳士必寫真’小印相貽。嬰盦謂，其人其技足與何阿黑并傳藝林。”

此時的潘君諾已名重海上，姚蔭達（1871—1944）的詩中寫道：“潘郎潘郎早擅場，行見藝林名大噪。一紙千金價未高，踏穿門限跡難掃。”

潘君諾作肖像，往往交談于動筆前，意在待其言笑流溢，發(fā)見本真性情，而后可以會心，一得佳思，亟運筆墨，放筆如在筆底。故其造像神完氣足。此可見于仇埰（1873—1945）的記敘：“君諾仁兄先生工花卉、翎毛、草蟲，并精畫像。點筆傳神，惟妙惟肖，均有聲于時。近（1940年冬）遇于同社至友午昌鹿胎仙館畫室中，相與傾談，歡然如故。次晨，為埰鉤小像，極肖，因訂神交。”

1956年，潘君諾為冒鶴亭（1873—1959)寫照，此前曾二趨其寓所，未竟。究其因由，恐冒時任上海市文管會顧問，忙于政務，先生未能靜而求之。時隔一年半，至三赴乃成，并添寫唐云像。此所謂形不開而神不現，故為之三赴。冒鶴亭作《丹徒潘君諾為余寫像，唐云補景。復依樣再畫二幀，一贈唐云，一自留，而索余一詩，賦二十八字》，詩云: “京江張（夕庵）顧（子余）畫無倫，猶遜松原善寫真（六瑩堂藏蔡松原合畫家葚原上舍及其己像為漁樵圖，余有摹本）。團扇家家吾不稱，蓮巢喜見姓潘人。”

洪丕模在《回憶潘君諾師》文中詳述潘君諾人物造像的整個過程：“一次，他給家父畫像。畫像之前，先是在交談中靜默觀察，捕捉形神，如此醞釀了好幾個星期，遲遲沒有落筆。忽然一次他讓家父明天去他家里，屆時他讓家父擺好姿勢，提起眉筆，又端詳一會兒，大概只十多分鐘，家父面戴銀絲邊眼鏡的清淑容貌，就被細筆勾勒，神情活現地捕捉到了尺頁上面。接著是家父可以自由活動了，這時，只見他刷刷幾筆，讓畫面的家父穿上了一件長衫，然后又在他的手里添上了一柄風雅的鵝毛扇。最后在畫面右上角略綴紫薇。”

傳神寫照，不曰形曰貌，而曰傳神，因神出于形。潘先生善細察，著眼于對象不經意間流露的神態(tài)，故其肖像造妙入微，各極其變。

我于李學殊處見潘君諾1945年所寫的《茗仙老伯遺像》。此畫為潘君諾造像，劉伯巖寫衣褶，尤無曲補景。畫中的茗仙老伯，雙頰瘦削，氣象倔強，雙目炯炯，凝情定志。用筆處輕重恰合，秀骨珊珊，不可移易；傅色處淡雅融合，清神奕奕，凹凸磊落；無模糊著跡之弊，呈顯豁朗爽之心。

我于陶為衍處見潘君諾1963年所寫的《冷月先生前輩六十九歲造像》。陶冷月（1895－1985）已步入老年，卻華潤之致。此造像，形其形逸逸淡痕，折皺雖嵌，卻具發(fā)越之象；色其色和泰縱腴，氣血蘊肌，獨得圓融之妙。最妙在老目神淺，眼梢旖旎，載笑載言，可近之情流溢于眉睫之間。最活在毛發(fā)，發(fā)拂淡青，發(fā)際沁墨，此蒼茫清峻，此靈變之機，雖顧（愷之）、陸（探微）弗能。

吳待秋（1878—1949）詩贈潘君諾，以黃荃、徐熙、李龍眠三大古代畫家相喻，“以志贊嘆”。詩云：“活色生香莫比倫，荃熙或者是前身。白描兼有龍眠筆，寫出廬山面目真。”

吳待秋金石書畫兼長，尤工山水、花卉，間作人物，與吳湖帆、吳子深、馮超然合稱“三吳一馮”，又與趙叔孺、吳湖帆、馮超然并為“海上四大家”。他與潘之老師趙叔孺平輩齊名，又年長潘29歲，卻以“道兄”相稱，既是贊許獎掖，亦可見潘君諾已嶄露頭角于20世紀40年代的上海畫壇。詩跋中寫道：“君諾道兄工花卉草蟲，尤擅傳真。比來滬瀆以小冊為余寫照，不渲染，不設色，隨意數筆，神情兼得，真絕技也。”

三、從難求變的指頭丹青

我國向以毛筆作畫，指頭畫不是中國畫的主流，為示區(qū)別，一稱筆畫，一稱指畫。指畫雖早已形成一獨特的系統(tǒng)，但近年來繼起者甚少，因而知者漸稀。

指畫，成為獨特的畫種，始成于清初高其佩（1660—1734，號且園），其法親授者、后學者不乏其人。其侄孫高秉著有《指頭畫說》記其畫法和軼事。

再往前推，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有張璪（文通）作畫“唯用禿毫，或以手摸絹素”的記載。

我在撰寫《潘君諾先生藝術年表》時，拜訪請益于王中秀。王老師熱情地接待我，并找出他收藏的潘君諾指畫《絲瓜草蟲圖》讓我拍攝。

此畫設色，寫于1972年。入眼只見暢快如潑的大篇厾葉，有枯有榮，明暗相襯；葉間藤蔓繾綣，粗藤跌宕邁越，細蔓似續(xù)非續(xù)；彎直老嫩的絲瓜，綠玉簪花，出于藤葉；黃花上有絡緯，綠葉上有瓢蟲，另有花蜂一群相聚。葉之色，赭墨、石綠、汁綠諸色渾淪，有滃然而云之妙；藤之勁，枯濕縱逸，有兔起鶻落之疾；瓜、葉上的勾筋，刻削蒼勁，直逼青藤之骨力，透露出不愿墨守成法的創(chuàng)造精神。

潘君諾 荔枝知了紙本設色 1974年款識：達邦道兄指正。甲寅初冬，君諾弟潘然畫于海上。鈐印：潘然私印（白） 潘君諾（白）

我所能見到的先生指畫，皆畫于辛亥（1971）至癸丑（1973）間，沒見到早于此期的指畫。

潘君諾的指畫是否承教于潘天壽師，無從得知。1927年至1930年，潘君諾在上海美專學習期間，潘天壽在該校任教，但未見師生二潘的指畫。從潘天壽師戊子秋（1948）所作指畫《磐石墨雞》題跋“示作指畫已三年多，偶然著墨荒率殊甚”來看，潘天壽1945年始以指畫示人，而此時及以后，師生二人動如參商，行蹤不見有交集。但潘天壽受迫害致死是1971年，而所見潘君諾最早的指畫也是1971年，這是否是對業(yè)師的一種緬懷？

潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中論述指畫：“予作毛筆畫外，間作指頭畫，何哉？為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也，運指，變也，常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根人之鈍法歟！”

潘君諾在指畫《絲瓜草蟲圖》上題道：“余從事于筆墨五十余載，每欲思變終不得其法。壬子新春，中秀持紙索畫，試以指為之，頓覺豁然而悟，遂與之論畫甚洽，余畫自此一變。世所謂七十而從心所欲不逾矩者，其斯之謂乎？蓋不擇手段而已。”此語與潘天壽師同出慧心。

指畫與筆畫全然不同，運指較于運筆受到的限制更大，遠不如毛筆隨意，也不如毛筆易控制。至20世紀70年代初，潘先生常作指畫，所以棄便從難，為求變也。

指畫屬中國傳統(tǒng)繪畫之旁支，沿用筆畫所用紙、絹。宣紙有生紙、熟紙（礬紙）和半生半熟紙。

高其佩作指畫，多用生紙、皮紙，但“難施于新紙”，用礬紙“偶爾亊也”，“若謂礬紙可作指畫，則大謬矣”。（見高秉《指頭畫說》）

潘天壽論及指畫用紙，“生宣紙最佳”，“半生半熟紙次之”，“全熟紙最下，以其全不沁水，干不易枯，濕又不化，易落平滑刻板諸病，難以奏功耳”，“不論熟紙熟絹生宣皮紙，以陳為佳”。其喜以生紙作指畫，“以其有枯干潤濕之變也”。（見潘天壽《指畫》）

潘君諾作指畫，大多用熟紙，全不同于前輩，然氣韻宛如生紙之妙。其畫《錢駝子食瓜》，瓜瓤堆彩，彩則露鮮，瓜皮理紋，紋見敦雅。最妙為瓜籽，墨玉如有包膜嵌于沙瓤。最奇是數只錢駝子，有粗中求細，又細中求粗，駝凸的身形縱恣張橫，有力的后肢健腿長脛，一只獨俯伏，美食如飴，三只似爭啖，喋呷不休。最傳神的是觸角，有捷挺之勁，又有隨意之巧，盡添長須的晃動之趣。

潘天壽在《指頭畫談》中論及指頭畫“在表現上有著很大的局限性”，種種局限皆因“指”而生。

潘君諾 是否揚州金帶圍45cm×37cm 紙本設色 1976年款識：是否揚州金帶圍？斧丁覺此幅頗佳，余雖在揚州任教，并未見金帶圍究屬如何顏色。君諾并記。鈐印：演雅樓（白）

指畫與筆畫最本質的區(qū)別是作畫工具。筆，手之延伸，毫間能蓄水蓄色，落筆可枯可濕，走筆可緩可疾，可控的自由度大。在長期的發(fā)展變化中，筆之種類既多，品目又全，又可定制，供選擇的范圍廣，如韓信將兵。指（掌），出自肉身，未可擅生，運指須善將將。高其佩《述畫詩》云：“吾畫以吾手，甲肉掌背俱。手落尚無物，物成手卻無。”善運指者，指端、指肚、指側、指甲、指背、手掌及半甲半肉、數指并用，皆各有所長。

潘天壽談指畫用墨之難：“指頭既不能含較多的墨和水分，蘸一點墨和水，就在指端集成一點，一著紙，全部的墨和水就一起著紙，易于泛濫，而整個指頭也就完全枯渴，既不相宜畫慢線，作長線更無辦法。”

如何在使用熟紙時，變指畫之短為指畫之長，具枯干潤濕之變？

見潘君諾指畫《墨竹》，葉葉交錯，枝枝穿插，枝葉相扶，以濃破淡，以淡破濃，濃淡相洇。因其指頭著紙易“泛濫”，反得淋漓元氣，呈隨意沁滲的墨暈。故快撇疾捺，粗簡恣肆，跡斷意連，靈動飄逸。因其指頭過紙易“枯渴”，反得草草荒疏處見跌宕攲側的韻律。

見潘君諾指畫《蘭花》，蘭葉用枯墨，以半甲半肉出飛白長葉；蘭花用濕色，以指肚指側點滋露紫英。新花與衰葉，一潤一渴，無碎弱，無霸悍，疏簡處不落于草率，粗放中間亦有蘊藉。

用指畫作潑墨，往往苦于指上能蓄的水墨分量太少，潘天壽有一妙法，“可用小杯子，先調好濃淡的墨水在杯子內，傾倒于宣紙上，用無名指中指拇指三指并用，輕快涂抹，極能得到墨跡淋漓之妙”。我度此法，適用于生陳紙或半生半熟紙，因二者有滲吸較慢的特性，水墨傾倒于紙上會有短暫的堆積，便于指抹，水墨邊滲，指掌邊抹，有洇有枯。而熟紙難于滲吸，又最忌水墨流動，就像墨滴于水，有墨花生成，如一攪動，便為渾水矣。故用不能滲吸的熟紙，濃淡接抹，水墨色彩因堆積而混合，全無濃淡之分。

見潘君諾指畫《絲瓜》，厾葉，先用水、用淡墨，只顧參差破碎，再用濃墨復葉側，水墨相撞處墨浮于水，自然洇化，其余部位無水有墨處濃，有水有墨處洇，有水無墨處清，蓄雨含云，濃淡清醒，自有肌理天成之化境。畫絲瓜，雖用色，也復若此，趁將干未干時，以指甲勾墨線，使墨暈于色。

潘天壽談指畫設色之難：“用指頭來烘染設色，不論重烘染重設色，與輕烘染輕設色，有指頭獨具的缺點，難以與毛筆作同等的要求，這是無可諱言的。” 指頭所具的缺點在于無法如筆毫可分蘸多色而一筆著紙，在紙上出現漸變的色彩。潘天壽先生的指畫“以墨色為基底……實已表現出指頭畫的特性與價值”，而其烘染設色“是輔助墨底精神的神情氣韻”，故其認為“設色與烘染兩者，往往可以用毛筆來代替，不相妨礙”，“不論用指用筆，都無關系”。（見潘天壽《指頭畫談》）

在熟紙上作設色指畫，潘君諾另有一功。

潘君諾晚年，八幀指畫小品分裝四架鏡框，在演雅樓常年懸掛，每幅一花一蟲。初入眼時粗服亂頭，細視之則舍形留神，生氣逼人，指頭蘸墨暈色，幽艷古雅。

其中《牡丹蜜蜂》，指寫牡丹一株，點葉堆水堆墨，水墨相融無隔而具深淺，寫花用色薄而清澈，花瓣濃淡層次分明，輕色與重色，各有張力相斥，又略有相附，既非散漫無致，又無凝滯不勻。花、葉泫泫然而欲滴露，得簡逸傳神之妙。

其中《荔枝飛蟬》，手抹三四枚荔枝，朱深赤淺，丹中又透著綠。以甲指出枝，似斷似續(xù)，生拙處退筆弗能及，又隨意點染墨葉，枯濕濃淡，落拓不拘，簡而意賅，特具一種凝重古厚的意味。畫上飛蟬，亦以指為之。淡墨輕抹蟬之胸背，以濃墨接畫頭、眼，水、墨各有張力，相撞而不容。點濃墨破胸腹背板上的淡墨，胸背凸分三面，腹背隱約分節(jié)，墨跡似水流石上，波起如魚鱗，雖簡而不簡。以指清水撇翅，淡紫滲翼，翅根以淡墨接胸側，有如風清而振綺；將干未干時，以甲勾翅脈，翅脈若有若無，得意到指不到之趣。蟬飛忽忽，模糊之跡愈形其美，令人尋味無窮。

潘君諾早期得鄭午昌師親炙，花卉師法白陽、新羅，淡墨淺色，風格清新，細謹時纖毫不爽，粗放處酣暢淋漓。后又從趙叔孺師，畫風溫潤清雅，饒有真趣。中年猶不輟于學，北上投陳半丁師門下，筆墨蒼潤樸拙，色彩濃重沉著，形象簡練清雋。20世紀60年代初，潘先生多用退筆，時而還用左筆，出筆生辣，破筆碎墨，漫不經心，寫胸中之逸氣。至70年代初，又于難處求變革，于變處奪天功，尤無曲先生有云：“故友君諾兄……晚年指畫尤為佳妙，風韻獨特超然，誠近代藝壇絕唱也。”綜而觀之，轉益多師、畫風演漾，“每欲思變”貫穿于潘君諾整個藝術生涯。

四、學力精到的有法非法

潘君諾有論畫詩詞存世，畫論又大多散見于作品的題識中。

潘君諾的《論畫》詩，提出他的“精神不渝”論：“作畫有三類，難與俗者言。狀物能‘絕似’，而無筆墨痕；以此自夸耀，實未入畫門。或與物象殊，寫意自為尊；意既不能達，魚目與珠渾。惟有能絕似，又絕不似真。絕似非形似，能得物之神。精神既不渝，形似自內存。學者悟此理，畫道方得伸。”

對于“殊于物象”者，潘君諾以為或是無知，或欲求奇，或沽名矯節(jié)，種種做作皆于此邪思中泛濫。

無知者盲目于某某大家有此畫法，不知“物”之所以然，不知“跡”之所以然，不知“物”如何成“跡”、如何出“神”。此所謂字經三寫，烏焉成馬。欲求奇者任意師心，動輒托之大寫意，往往廢于常理不當。沽名矯節(jié)者詭僻狂怪，徒取于驚心炫目，這不是藝術的變相，而實質是虛是偽。所以，故善畫者師理不師意。

潘君諾致力于慎之于理。源于象，方能取于神。觀其所象，可得其形，得其勢，得其韻，得其性。形雖無常，但皆有物理。常理當，方合于天造，無形因之而生，方能變態(tài)不窮。所以，善學者師物不師跡。

潘君諾 蠟梅八哥69.4cm×34.5cm 紙本設色 1974年款識：甲寅冬月，君諾潘然制。鈐印：潘君諾（白）

潘君諾 占斷群芳68cm×26.6cm 紙本設色 1940年款識：開從百花后，占斷群芳色。更作琴軫房，輕盈瑣窗側。君諾寫于海上蟲天小筑。鈐印：潘然（朱）

潘君諾在教學中，一再告誡學生，學畫須觀察生態(tài)中的花卉、草蟲，通過觀察參透常理，筆下方能一俱物理生意。萬不可以標本、圖片為活靈，因人意而自恣。

花卉與蟲皆有種屬科目之分，皆有不同的分布區(qū)。花卉與蟲配，成蟲有不同寄主（如雁來紅、雞冠花無花冠，非采蜜蜂蝶的寄主），成蟲發(fā)生期又有南北之不同。種種蟲豸更需細辨特征，不病其暗。

蝶、蛾同目（鱗翅目），蝴蝶觸角前端如球棒狀，而蛾之觸角羽狀如美眉。蜻蜓、豆娘異科，蜻蜓后翅大于前翅，而豆娘前、后翅大小相同。同稱為蜂，蜜蜂采蜜，后足有毛，用以攜粉，而葉鋒取食葉片不采蜜，后足無毛。

暗者往往病于人意。蟲分頭、胸、腹三個部分，胸部長三對足、兩對或一對翅。若將蟲足畫于腹上，將蟲翅長于腰間，此皆大謬。觸角為蟲的重要感覺器官，生氣全在于觸角的靈動。古時候，插雉尾于武冠上。戲劇中，武將頂植長長的一對“雕翎”，其示果勇，似天牛觸角外彎前探。若依樣將蝴蝶觸角也畫成外彎，則此蝶已歿，因有生命的蝴蝶觸角內彎如一對括弧。若將天牛觸角后曲于身邊兩旁，則已了無生氣，或是做成的天牛標本。此種種謬誤皆出于一任人意，失之常理。

對于“無筆墨痕”的畫風，潘先生強調：只有形似的輪廓，或無筆，或無墨，自以為畫，則愈失于畫。先生在《芙蓉圖》上題道：“寫芙蓉花其法甚多，此不過當中一種耳。無論精粗，要皆以有筆為祖，未有無筆而成畫者。”

書畫非異道，以書入畫，或雄勁古秀，或粗疏雅正，或狂放飄逸，氣骨流利，見靈性絢爛。這就是所謂的“筆力”。潘先生有題“寫梅要枯勁有力，更須書法旁助。書法佳者未有不能畫梅也”、“寫蘭要學草書，亦須懸肘，自然揮灑自如也”、“寫藤如寫草書，肥瘦濃淡任其自然，信手拈來，不計似與不似也，乘興而已”。筆之輕重疾徐，墨之濃淡枯潤，又合成筆墨的淺深疏密。筆墨渾成，跌宕攲側，舒卷自如，觸手成趣，這書畫之道豈能舍去？無筆墨者是無根無本。

至于“惟有能絕似，又絕不似真。絕似非形似，能得物之神”，潘君諾以身體力行來闡明唯有精神契合方是畫道。

潘君諾所填《漁歌子》詞，涵蓋其用色特點：“著色從來不喜鮮，淡中有味惹人憐。深紫去，綠都捐，青黃夾墨自天然。”

潘君諾的花卉、草蟲賦彩拂澹，工于用色而得其雅。即使畫文采斑斕的蝴蝶鱗翅，也多蘊蓄：畫粉蝶不用白粉，只用清水寫翅，復于翅根輕染淡綠，翅脈用淡赭色細勾，翅緣碎點淡墨沁于翅，無白粉之板滯而得透白輕盈。畫重彩鳳蝶不眩以顏色，用老黃撇翅，復以濕墨勾勒，斑紋洇化有墨氣，亮而不艷。加之翩翻反側，生意浮動，極態(tài)盡妍，多跌蕩之趣。

以自己的色彩觀評論他人的用色，此亦可知其好惡。

潘君諾題弟子《黃菊墨蟹》習作：“菊以黃色為正色。古諺云：菊有黃花。至于后來五彩繽紛，皆老圃培養(yǎng)之功。畫亦如此。若用五采之色配之以蟹，則俗不可耐矣。杜蓀寫此，頗合余意，為題之如此。”此借言菊花之色的變異，道出作畫設色應純重雅正，性出天然，不求五彩繽紛。

潘君諾 紫藤粉蝶18.7cm×21.2cm 紙本設色 1972年鈐印：君諾（朱） 潘然指畫（朱）

潘君諾 牡丹蜜蜂18.7cm×21.2cm 紙本設色 1972年鈐印：潘然私印（白）

潘君諾 西瓜錢駝子18.7cm×21.2cm 紙本設色 1972年鈐印：君諾（朱） 潘然指畫（朱）

潘君諾 天牛雙桃18.7cm×21.2cm 紙本設色 1972年鈐印：君諾（朱） 演雅樓（白）

潘君諾題《山茶水仙》：“斧丁作畫愛淡雅，不欲以顏色炫人耳目。此受余之影響。余以為顏色愈妍愈俗，則不堪入目矣。”此言用墨用色宜輕宜淡，忌濃忌艷；輕淡者因清而秀，濃艷者因濁而俗。設色不難于鮮艷，難于古雅；古雅者無莽氣，無作氣。

潘君諾的用色豐度隱然，美在意外，其設色之妙，當以神會。

潘君諾先后相繼寫芍藥遺我：一設色，色中有色，色中有墨；一墨筆，墨中有墨，墨中有色。有趣的是，題《設色芍藥》“是否揚州金帶圍?余雖在揚州任教，并未見金帶圍究屬如何顏色”，設色卻問何色。題《墨筆芍藥》“此是揚州金帶圍”，墨色竟謂本色。金帶圍為芍藥中之珍品，產揚州，《廣群芳譜》引宋劉攽《芍藥譜》：“花有紅葉（此指花瓣）黃腰者，號金帶圍。”先生曾在揚州讀書、任教多年，想必不會不見揚州名花金帶圍，至于畫上寫出的“究屬如何顏色”，則是先生色授魂與。

潘君諾所作筆力精勁，而傅彩簡淡，往往于疏爽蕭條際彌漫舊氣，此難畫之意，觀者未必盡識此中妙處。

畫有工寫、晴雨、時序之變，寫蟲也如此，造妙入微，窮其妙旨，方得奇幻之變。

潘君諾 風來聞拂拂106cm×25cm 紙本設色 1973年款識：風來聞拂拂，雨后聽瀟瀟。心牧兄囑。一九七三年歲在癸丑，君諾潘然寫于海上。鈐印：潘君諾（白）

以潘君諾畫蟬為例，可識其脫化種種而造無盡意。

潘君諾工筆之蟬，可比于古代美女所梳“蟬鬢”之發(fā)式、著《舞衣曲》所詠之蟬衫。蟬之“鬢”：頭鈍尾錐，復眼如雙髻突出兩側，胸背發(fā)達，呈半球狀，黑而光潤；蟬之“衫”：翅翼輕薄，縹緲如綢，腹背漏泄春光。先生畫大寫意蟬，前胸小點如珠，后胸大點如墜石。一對復眼，落筆如啄，收筆如勒。勾翅脈，用筆如掠，力到鋒尖。畫肢足，一趯（鉤）一努（豎），鐵畫銀鉤。皆草書入畫，勢如縱橫不拘。

有法必有化，自能盡變而無法。

畫夏日之蟬，有盛陽透翅之影：翅脈勾勒濃淡相復，如翅脈投影于身，淡赭染身留白于翅脈，見雙翅透明架于身，這樣畫成的蟬翼燥而明徹。畫入秋之蟬，有秋露濡衣送涼之意：翅形用清水畫，淡墨趁濕勾翅脈，翅如鏡面附霧，復以濃墨醒翅緣，翅見緣邊有骨，這樣畫成的蟬翼暈而未晞。

畫雨中之蟬，墨筆噙水點胸腹背板，因墨見凹凸，因水分塊面；復趁濕染赭色，以色沁墨，變化于淋漓之間；清水撇翅，勾脈無一筆不從口出，雖遇水而無洇化之虞；淡赭出肢足，以墨復醒，呈脛節(jié)紅斑。濕筆雖難，卻用筆見筆，又暈化一體，瑩然而雨，其美亦盡見。雨中之蟬也可潑墨，濃墨點胸腹，淡墨著背，濃淡渾然一體；厾筆寫翅，性率而存其形，草草勾脈，茍簡而有其骨；濕水如浸的蟬翼略張，有晾翅欲去淋漓之感。

潘君諾畫飛動之蟬，又是一絕：蟬身如玄璜，色墨渾然，黑而光潤；蟬翼如透膜，腋生紅紫，扇動薄遽，以蟬翼之輕透，承玄璜之凝重。

畫有法而非法，觀潘先生種種寫蟬，又往往視畫面臨時起意，非墨守“一”蟬。不守繩墨是為非法之法，方知所謂“至人無法”。唯其天資高邁，學力精到，乃能變化至此，骎骎度越前輩，睠睠前無古人，為畫壇、為后學留下精美豐厚的遺產。

五、溫潤如玉的性情中人

1947年出版的《美術年鑒》述及：“（潘君諾）個性溫和，出言幽默。擅口技，善度曲。每遇嘉會，得其參加，合座盡歡。”

幽默溫和，隨遇而安，伴隨潘君諾度過眇眇凌云和飛霜六月的一生，支撐著他中晚年困頓的生活。曾有印人以齊白石“可惜無聲”句入印相贈，潘君諾婉謝曰：“豈無聲哉？”作畫得意時，他會抑揚頓挫地吟誦幾句古詩；寫蟲微妙時，他作蟲語與紙上之蟲對話；休息踱步時，他會搖頭晃腦地哼唱一小段京戲；課徒余暇時，他填詞作詩，豁然心地。唯識者知其不可榮辱。

潘君諾的溫淳是滋味濃厚的幽默，此種種幽默在畫的題識中時有透露。

他題《瓜》：“兒童愛食瓜，故作不勝載。失手墮地中，容顏假懊悔。寫此憶童年，付之張永愷。”以活脫生動的形象來調笑童年的狡黠可愛。

他題《秋聲》：“十月秋深矣，野外蟋蟀入我床下。”以蟲我一室的清苦來描摹晚年的寫蟲生涯。

他題《桂花嘉果》：“中秋佳節(jié)不能無所點綴，但未免使人垂涎欲滴耳。”以遐想來自嘲貧困的日子。

他題《錢駝子》：“一生皆為孔方累，不爾如何背向天？”以隱喻來調侃對金錢的欲望。

他題《山芋螻蛄》：“園收芋菽未全貧。”以寬慰來傳達心底的無求無忤。

他題《螳螂欲捕圖》：“白石翁嘗以工筆寫蟲，潑墨寫花，余則工亦不足，潑亦不足，徒污紙墨耳。”以自嘲來直言苦苦的探索。

他題《春蘭》：“余于春間每月向紹興人購蘭，種之盆中常不能活。今寫此蘭，雖若千年亦不敗也。”以自得來顯示充分的自信

他聞好友住院治病，即畫《拳石杜鵑》以代問候：“心牧兄養(yǎng)疴醫(yī)院而愛畫成癖，特作此慰之。俟其出院日而來謝余，一樂也。”從幽默中可觸摸到他對朋友的真摯。

弟子徐夢嘉請潘先生為陳蓮濤所畫的貓補景。先生補月季粉蝶，并題“蓮濤兄為海上寫貓能手，佩服佩服。余補此景，難免續(xù)貂之譏矣”。從幽默中可看得到他對同道的敬意。

弟子張海南拜師潘君諾時，特帶去先生的舊作《紫藤黃蜂》。潘君諾在原題“黃蜂不釀蜜，何事傍花飛”后加題“此為余十余年前舊作，為海南弟購得，觀之不覺汗顏。癸卯春正月攜來演雅樓，重為題志，將來可覆甕也”。從幽默中可感覺到他對繪畫藝術的無盡追求。

洪丕模在《回憶潘君諾師》一文中寫道：“他題《水墨辛夷花》：‘禿筆寫花，別饒風韻。草草不恭，到此完竣。覆甕覆缶，已為萬幸。潔求學兄，信與不信。潘然戲作，尚須蓋（印）。’最后一個‘印’字，沒有寫出，而是用一方‘潘然私印’的小印替代。”從幽默中可感受到他的畫風在不斷變革。

他的幽默會出現在執(zhí)筆上，或以左手，或以拳握筆作墨戲，時又棄筆而用指掌作畫。

他的幽默會出現在用紙上，以翻絲棉用的薄棉紙、北方糊窗用的高麗紙、做油紙傘面的桑皮紙，還以吸水紙、機制紙、照相紙等作畫。這些非中國畫常用紙在其筆下，皆能畫出各適紙張性能的特殊效果來，有薄棉紙的滃郁，桑皮紙的枯渴，吸水紙的蒙混，機制紙的古拙。

潘先生曾示我一本墨綠色硬紙封面的畫冊，共22幅草蟲花卉。此冊原為西畫速寫本，因藏之久遠，紙張泛黃。因為畫上的暈化效果有如宣紙一般，不細察還以為是染色的仿古箋。

機制紙雖有似于熟紙，但在上面畫中國畫還確實不易，用筆易滑，用墨用色易浮，干濕難掌握，濕則匯成一團糟，干則骨肉分離。潘先生畫出另一番奇觀：因紙不吸水而造墨與色的洇化，色與色的交融。丁香白花，沁著淡綠，愈見潔白；茄、柿果熟，飽含水分，愈見鮮嫩；尤其是雨后灶馬，墨勾的腹節(jié)又見筆又暈乎其身，光亮猶濕，愈見生氣。在畫冊的首頁，先生題寫“敝帚”二字，有“自珍”之意，可見其當時頗為自得，可能還暗笑騙過了觀者的法眼。這又是一種幽默。這種幽默其實是潘先生在材料方面的探索，是“每欲思變”的一次實踐。

潘君諾的溫厚是流傳后世的教化，這在弟子的心中留下永遠的紀念。

潘君諾一生弟子眾多，且很早就有教授中國畫的經歷。他曾和我說起，1930年從上海美術專門學校畢業(yè)后，一時找不到工作。一日，他隨許征白應邀至江子誠府上，主人見其年輕，為探虛實特展一花卉長卷，問：“能背臨否？”潘默默閱畫，以指于掌上比畫頃刻，當即捉筆說：“可。”畫成示江、許，皆謂得八成，顯現出其傳移模寫的天賦。自此，先生受聘在江府教授林今雪中國畫。

以后潘君諾又在揚州平民中學、崇明堡鎮(zhèn)工人子弟學校、上海市藝術師范美術中心站、上海市新陸師范學校、伯特利中學、滬西中學等從教美術。

在滬西中學，先生自編、自刻油印美術課教材，在課堂上教學生學中國畫，有梅花、菊花、葡萄、蟹、魚等。李紹珙先生曾就讀于該校，他回憶起潘先生當時教課的種種情景：先生教畫水墨螃蟹時，先教大家用水墨畫蟹身，再照油印畫稿畫蟹腳，他又把蟹腳的各種變化畫在黑板上，教學生畫出多種姿態(tài)的蟹。

1961年正月，潘君諾因病自青海返滬。僅僅兩年多，人瘦得竟連老朋友都認不出了。先生時患肺結核病（中晚期），上海市靜安區(qū)結核病防治所謝之江醫(yī)師送醫(yī)送藥，悉心治療，病情終有好轉。大家閨秀之身的師母王晉卿做外包工，收入極其微薄。手不能提，肩不能扛，一身是病的先生尚有十指，以鬻畫課徒為生。雖貧病加身又膝下無依，然無論貴賤長幼求之皆為畫。我曾詢之潘宅周圍鄰居，大多有先生畫，都是送的。

1964年間，夏伊喬問起當今畫花卉草蟲誰為首推，劉海粟先生說，當屬潘君諾。劉先生知夫人有從師之意，因此時已閉門不出，故延請潘先生每周日下午上門教畫。當時，潘先生的弟子殷紅、張永凱都曾陪過先生去劉府。

潘君諾 芙蓉81.2cm×34cm 紙本設色 1963年款識：寫芙蓉花其法甚多，此不過當中一種耳。無論精粗要皆以有筆為祖，未有無筆而成畫者。東生弟勉之。潘然畫稿。鈐印：殷紅珍藏潘師墨寶（朱）

潘君諾 凌霄蜜蜂紙本設色 約1956年款識：以惇先生正。潘然。鈐印：潘然（白）

潘君諾 紫藤蜜蜂紙本設色 1963年款識：柏英醫(yī)師正之。癸卯五月，潘然。鈐印：潘然私印（白）

潘君諾 紅梅紙本設色 1963年款識：紹固學弟清賞。潘然。鈐印：潘然私印（白）

1968年后，潘君諾的弟子漸多，有青年，也有中老年。中老年中大多是學者、文人、教師、演員；青年中有在學的，有做工的，有待業(yè)的，有在農場的，有插隊落戶的，有些還身患殘疾。當時先生教畫，也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，在畫室的墻上他貼著一幅字，大意是我教你們繪畫，你們要取其精華，去其糟粕，為工農兵服務云云。

無子嗣的潘先生特別喜歡小孩，鄭逸梅在《藝林散葉》中記道：“潘君諾無子女，卻極喜兒童，常于兒童為伍。愛詩人朱大可之小孫，每次到朱家，不訪大可，而訪大可之孫以為樂。”他對孩子的感情由此可見。我從先生習畫時，課后常陪著他外出散步。路上，碰見孩子，他總會停住腳步，拄著拐杖堵在孩子的面前，對著孩子笑，眼睛里透出孩童般的天真。

潘君諾待弟子的慈愛如待自家的孩子。在貧困線上掙扎的他，卻對家庭經濟困難的弟子免費授課。弟子周鳴秋師事之初，學費是每月4元。潘先生得知其待業(yè)在家，就將學費減至2元，后又全免學費。有時課后還留飯，飯后讓他在其畫桌上臨畫。先生全無門戶之見，以為轉益多師有助于弟子成長，將畫藝日臻成熟的周鳴秋介紹到好友謝之光先生處繼續(xù)深造（先生曾將多名弟子舉薦于其硯友，或學山水，或學篆刻）。

潘君諾授業(yè)，皆為弟子作范本。弟子每有小成，先生必在習作上題句，稱贊有加。弟子臨摹他人的畫作，先生會詳述流派風格。有些弟子停學后又復學，先生依然接納如初。有時弟子晚到，他入睡了還披衣起床。有時他病了，還支撐著教畫，而弟子全然不知。有精神時，他會拄著拐杖帶弟子去中山公園、靜安公園看花識蟲。興起時，他會讓弟子攙扶他去看望老友，不過，他從不多坐，片刻就走，或是怕麻煩別人，或是怕連累他人。

對于一時未解畫法的弟子，他會當即演示，“寫芭蕉不得其法，作此示范”，“不知畫蟹之訣，作此示之”。對于急于求成的弟子，他在畫的題跋上告誡：“寫花草宜先畫一種，熟練后觸類旁通，自能得心應手。學習有時，方知吾言之不謬也。”他會在畫作上闡述畫理，“作畫之意不可不似，亦不可太似，要在即離間，方是高手”。循循善誘，深入淺出，令弟子茅塞頓開。

對于弟子的求教，他會細細作答：“竹之為用亦大矣哉。種類之煩而繁，未能盡述。大小粗壯，各有不同，而畫法亦異矣。竹有風、雨、晦、明、月、雪之類，此氣候之不同也；新篁、枯竹、大小、粗細，形狀之不同也；同一竹也，筆法又有不同，故難言矣。”他會對特定的意境當場示以特殊的筆墨：“寫雪竹大都以淡墨渲染而成，余用焦墨渴筆為之，亦未始無雪意也。加以小鳥略帶寒態(tài)，則自然雪竹矣。”

潘君諾寫意草蟲妙絕時人，而授業(yè)從不潛藏，不啻耳提面命，還將寫蟲步驟一一畫出，旁注文字以解惑。好多弟子都有這樣圖文并茂的手稿。弟子莊正所藏《演雅樓小品》冊頁，就是一本草蟲技法圖解，上有26種草蟲，旁書畫蟲的技法、程序及用色。

潘君諾的溫文是交融于詩書畫的文人氣息。

潘君諾在《花蜂金蓮》上題：“花似凌霄葉似蓮，此花史上不為多。休言野草無人識，興到居然入畫圖。” 他常以不入花譜的野草入畫，從中能感受到他探求新知的執(zhí)拗。

潘君諾在一幅《秋菊圖》上題詩（作于1964年）：“百卉由來不耐霜，千紅萬紫久深藏。賞花人倦秋光老，誰識東籬晚節(jié)香。” 他以深叢隱秀的菊花入畫，非孤芳自賞，是以“晚節(jié)香”明志。

蓮花涅而不緇，以喻君子之清白，歷代文人歌以詠之，文以誦之。潘先生喜畫蓮，常有佳作。其在《白蓮紅蜻圖》上題詩：“本無塵土氣，身在水云鄉(xiāng)。楚楚凈如拭，亭亭生妙香。”先生雖時運不濟，蒙受冤屈，卻能蛹臥于絲繭，唯蛾術于時習，終蟬蛻于濁穢。在他彌留之際，一紙補辦的“干部退休證”，讓先生終得昭雪。

斯人已去，他留下《題秋葵》詩（作于1963年）：“今日一花開，明日一花開。今日花正好，明日花已老。人生百年轉瞬間，孜孜為學當及早。可憐我年五十余，兩鬢如霜白皓皓。雕蟲之技未能成，假我廿年或可造。”

有多少人能釋解他自鞠自苦的心境？先生只得祈求老天再給他20年壽，以成就他的蟲天夢；老天又何其慳吝，只再予他18個春秋！這18年，深度近視的先生，加之糖尿病尤損視力，仍于畫案上浸漸花卉草蟲，雖至古稀之年猶不障于目，秀韻天成而心得自在，運腕深厚而意在輕松，技進乎于道矣！

老天有眼。在先生《題秋葵》后的20年，也即其歸道山后兩年，《潘君諾花蟲小品集》由上海人民美術出版社刊行。一位或被有意識遺忘、幾近被湮沒的老畫家及其繪畫藝術引起人們的關注。后又有謝春彥成書于滬港，首事在《怎樣畫蔬果、草蟲》中推介潘君諾寫意草蟲技法，揚厲潘君諾先生的繪畫藝術。

潘君諾 丹荔蟬歌106cm×25cm 紙本設色 1973年款識：累累丹荔滿山腰，不盡蟬歌樂歲饒。心牧兄之囑，哲光學長詩句。君諾寫此意。鈐印：君諾（白） 潘然（白）

潘君諾 菜花蜜蜂98cm×34cm 紙本設色 1973年款識：一九七三年歲在癸丑春晚。君諾潘然寫菜花蜂子，于海上演雅樓。鈐印：君諾六十后作（白） 潘然（朱）

近年來，有關潘君諾的畫作和回憶他的文章，又屢屢見諸報端和美術期刊。

新的世紀，潘君諾的畫作和簡介造入《海上繪畫全集》《海派繪畫大系》（上海書畫出版社），填補了上海美術史的一個空白，他以一生的付出而獲得的藝術成就得到畫界、畫史的肯定。

責任編輯：宋建華