寫生：回歸與重彰山水畫學真義

2017-11-07 09:17:18袁學君

中國書畫 2017年7期

◇ 袁學君

寫生：回歸與重彰山水畫學真義

◇ 袁學君

袁學君，1967年生于廣東，又名袁學軍、袁君，號大羊。中國藝術研究院首屆山水畫創作與研究方向博士，師從龍瑞?，F為文化部藝術發展中心培訓部主任，中國畫創作研究院執行院長，中國畫美術館館長。中國美術家協會中國畫藝委會學術秘書兼辦公室主任，中國藝術研究院碩士研究生導師、教授，中國美術家協會會員。國家一級美術師等。出版有《中國高等院校山水畫教材·袁君卷》《大美中國—當代國畫經典系列·袁學軍卷》《傳承開拓·當代嶺南中國畫大展作品集—袁君卷》《中流砥柱·中國當代畫壇名家畫集·袁學軍卷》《袁學君山水畫集》等。

袁學君長島航標 30cm×60cm 紙本設色 2014年

“寫生”一語，中西美術皆有之，但內涵不一。西方美術中的“寫生”，原詞為“paint from nature”，它通常是指面對人物、動物、風景以及無生命的靜物等進行觀察摹寫。而中國傳統繪畫中的“寫生”，原指脫離粉本而直接對大自然中的花木、鳥禽、草蟲、走獸等進行觀察和描繪，因而一般用為花鳥畫的專稱。明代唐志契說，“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影”，是為明證。但人物、山水寫生，又分別稱為“寫真”和“師造化”。作為山水畫寫生的稱謂，“師造化”一詞積淀了較為豐厚的形而上哲學意蘊，這與中國元典文化時代所形成的“崇效天，卑法地”（《周易》）傳統具有密切關系。然而，自20世紀初期以降，中國畫受西方藝術文化的沖擊和影響，“師造化”“寫真”“傳神”等具有豐厚本土文化內涵的概念術語，被西方美術的“寫生”一詞全面取代。無論在認識論還是在方法論的意義上，“寫生”都難以與“師造化”同日而語。反觀20世紀初期以來的山水畫發展，山水內涵的日益蒼白，寫意精神的逐漸失落，不得不在某種程度和意義上歸咎于西式“寫生”的流行與泛濫。

本論文無意糾纏于概念的是非曲直，而是意圖在西式“寫生”依然風行的今天，發掘被西式“寫生”遮泯已久的“師造化”精神，以在寫生實踐中回歸與重彰中國山水畫學之真義。

一、澄懷觀道：寫生與山水畫審美境界的提升

現代山水畫寫生因受西式“寫生”的影響，多重在練眼、練手，而不重練心、練意，這與中國畫“外師造化，中得心源”的優良傳統是背道而馳的。山水畫創作一度出現西式風景畫的傾向，與此有莫大關系。

“師造化”是中國古代具有經典意義的山水畫學思想。早在南朝時期，姚最就在《續畫品》中提出“學窮性表，心師造化”的觀念，唐代畫家張璪進而提煉出“外師造化，中得心源”之說。一般認為，這是中國古代畫論中關于“師造化”之說的最早、最明確的表述。但是，造化與心源并重的畫學思想，還可進一步溯源至南朝畫家宗炳提出的“澄懷味象”、“澄懷觀道”之說，其中“懷－象”的關系，其實就是“心源－造化”的關系，而“象”又是“道”的開顯與呈現，故較之“外師造化，中得心源”之說，“澄懷味象”、“澄懷觀道”應該是關于造化與心源關系的更高、更經典的表述。從畫史的角度論，“澄懷觀道”無疑確立了山水畫的“元典”精神，而以“道”為旨歸的山水畫精神，進而建構起中國畫“藝道合一”的文脈傳統與精神象征：從蘇軾的“技與道相半”、“有道有藝”、“技道兩進”，一直到黃賓虹的“藝必以道為歸”、“道由藝通”，可以說，“道”是傳統中國畫家永恒的精神旨歸，而其思想根源正在于宗炳所提出的“澄懷觀道”之說。

在古代中國，“師造化”是主客觀的辯證統一，它強調在師法自然的基礎上冥心玄化、體無證道的主導意義，從而確立了中國山水畫寫生實踐的基本原則與方法。據畫史、畫論載，元代黃公望“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，水怪悲詫而不顧”，這或許就是對“澄懷觀道”的切實踐履，故而黃公望“師造化”，乃能“于好景處”，“模寫記之，分外有發生之意”。明代王履提出“吾師心，心師目，目師華山”之說，其《華山圖》成為中國山水畫史中“師造化”的典范之作。清代龔賢提出“古人之書畫，與造化同根，陰陽同侯”之論，其寫生，則“心究萬物之源，目盡山川之勢”。清代石濤一生“搜盡奇峰打草稿”，并以“佛心道骨畫黃山”，其“師造化”的精神更是傳為畫史佳話。諸如此類，枚不勝舉。

然而，近世以降，當中國畫家在對西方科學主義的崇拜中完成“怯魅”的精神轉化，傳統中國畫之“道”便失落了，中國畫的“師造化”傳統也隨之轉化為西式“寫生”。令人震驚的是，這一轉化是如此悄無聲息，文化的“轉基因”現象的確值得國人警惕！筆者認為，當代中國畫的創新與發展，實在不應以割斷傳統的臍帶為前提，“師造化”與“澄懷觀道”理應成為當代山水畫家回歸與重彰山水畫學真義的重要途徑與方法論。

對于傳統的繼承者與弘揚者來說，寫生實踐的過程，既是一個外師造化、觀物取象、積累素材的過程，又是一個涵泳心性、中得心源、澄懷味象（觀道）進而提升山水畫審美境界的過程。正如明代繪畫理論家周履靖所說：“大哉畫之為物也，廣大悉備，以天地為骨法，以造物為筆墨，以日月為神彩，以雨露為染絢，以四時為生意，以海岳為運用，以宇宙為襟度，斯畫家不傳之秘也?！惫湃说男撵`境界可謂大矣，遠矣！當代山水畫家惟當如此，才能真正參天地，贊化育，獨與天地精神往來，從而使山水畫創作臻于天人合一、通天盡人的審美至境。

二、以大觀?。簩懮c山水畫游觀空間的重構

袁學君鼎湖 38cm×52cm 紙本墨筆 2014年

袁學君江嶺寫生 43cm×68cm 紙本墨筆 2010年

現代山水畫寫生，一般采用“對景”圖繪的方式，它重在訓練眼睛的觀察能力，解決景物的造型問題，因而，寫生中多采用固定視點，選取具有現場感的自然風景入畫，并多以焦點透視組織畫面結構，也輔以散點透視方式，以形成既有較強景深空間又呈現出一定組織變化的畫面效果?？傮w而言，對景寫生的方式主要源自西畫。關于這一點，現代畫家張仃說得很清楚：“在歐洲，特別是在印象派之后，畫家的野外寫生，視為當然；中國‘五四’以后，西洋畫介紹進來，西洋畫家背著畫箱畫架去寫生，也為人們所習見，但是中國畫畫家，背著自己縫制的畫夾，帶著小販街頭坐的‘馬扎’，在野外一坐一整天，還是少見的，有時烈日炎炎，有時斜風細雨—就得躲到屋檐下或小船中?！睆倪@段敘述可知，中國畫畫家整天坐在野外對景寫生，主要是近代以來受西畫寫生風氣影響的結果。

與之形成鮮明對照的是，中國傳統的寫生方法并不強調“對景”，而是提倡“身所盤桓，目所綢繆”、“飽游飫看”、“目識心記”。相對于西式寫生的“對景久坐”，中國傳統的寫生方式可以說是“對景觀察，離景憶寫”，它更加注重動態式的審美觀照，強調在一種“游觀”的狀態中完成觀物取象的過程，當然也不完全排除“勾其大要”。因而，如果說西式寫生多畫實景，中國畫寫生則多寫“心象”“意象”；相對于西式寫生背后潛隱的科學主義精神，中國傳統寫生則更多地蘊含了一種“目擊道存”“以大觀小”的哲學主義人文價值觀。

“以大觀小”原本是北宋沈括在《夢溪筆談》中記載的一個繪畫公案，他認為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”。這一觀點，其實道出了中國古典山水畫空間在本質上乃是一種俯仰往還、遠近取與的動態化“游觀”圖式，其中隱含的時空一體流轉、萬物循環消長的文化哲學蘊含，與西式風景畫拘囿于焦點透視而僅止于視覺感受的客觀化空間，何啻宵壤之別！早在南朝時期，畫家王微即已指出“以圖畫非止藝行，成當與易象同體”；清人布顏圖也說：“因悟畫道之變化，與易理吻合無二?！闭驗榇耍F代山水畫大師黃賓虹不但強調“師古人尤貴師造化”，而且更強調“奪造化”“奪神韻”，他說：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化。奪字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，此種內美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫?！秉S賓虹長年縱浪大化，飽游飫看，目擊道存，故其筆下山水，既不凝滯于物，也不囿于傳統程式，其筆墨在“以大觀小”的營構中，矩矱從心，神超理得，天地造物，隨其剪裁，陰陽大化，任其分合，深蘊著天地氤氳、萬物化醇的“內美”。另一現代畫家陸儼少，他寫生則主要運用目識心記之法，絕少對景勾稿，也不強調山容水態的完全逼真，一般只記住其來龍去脈，回環曲折。抗戰時期，他避難入蜀，飽游飫看蜀中與峽江雄奇風光。其山水畫創作，以因勢利導、映帶顧盼、筆意連屬的獨特筆法，創造出極富個性化色彩的“游觀”式空間圖式，充滿了起伏跌宕、陰陽化合的宇宙節律與哲理玄思。

袁學君耕讀傳家 68cm×68cm 紙本設色 2017年

袁學君肇慶梅花坑寫生 38cm×104cm 紙本墨筆 2014年

在畫理上，古典山水畫空間從創始之日起，就不是一種簡單的視象圖式，而是圍繞“以大觀小”的精神創造而形成的一種寫意化空間境界，其本質與精蘊乃在于“山水以形媚道”，其間凝聚著中國人對于宇宙運化、生命流轉的獨特體驗與感悟。就中國文化精神論，《易經》所謂“無往不復，天地際也”的宇宙意識，與道家所謂“逍遙游”、“游無朕”、“游心于物之初”，乃至“獨與天地精神往來”的精神逍遙，以及宋代畫家郭熙所謂“可游可居”的山水境界等，無不與“以大觀小”的山水畫空間意識存在“秘響旁通”的精神關聯。“以大觀小”，賦予了山水畫空間以一種哲理和詩性的維度，鮮明地反映了華夏民族從精神上感知與把握世界的獨特方式。

基乎此，筆者認為，在當下的山水畫寫生中，對景寫生的方式固然有其存在的必要，但它并不構成遮泯傳統畫脈的理由，相反，通過寫生實踐，回歸與重彰“游情宇宙，流目八纮”的畫學真義，以更為深刻地理解與把握“以大觀小”之法，重構“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”的“游觀”式山水空間與境界，應該毋庸置疑地成為當代山水畫家的基本目標與追求。

三、法障不參：寫生與山水畫法式真蘊的探尋

山水畫的寫生實踐，是一個檢驗傳統與發展傳統辯證統一的過程。這就是說，投入寫生實踐之前，畫家應該要經過一定程度的臨摹訓練，掌握了山水畫的基本法式和表現規律；而寫生的過程，則是將山水畫法則、程式置于大自然中回爐對照，并在“身所盤桓，目所綢繆”的動態化過程中，觀物取象，應目會心，遷想妙得，從而“修正”并創造、發展山水畫法式。此中情形，正如清代王概所言：“或貴有法，或貴無法，無法非也，終于有法更非也。惟先矩度森嚴，而后超神盡變，有法之極歸于無法。”可以說，寫生正是從“有法”通向“無法”的津梁，因此，寫生的重要性是不言而喻的。

然而，自西式寫生傳入中土以降，傳統山水畫法式變得可有可無。山水畫寫生，過多地強調了創造發展的一面，而疏離與摒棄了法式傳承的一面。這種“寫生”，打破了古典山水畫關于“有法”與“無法”的固有的辯證關系，使山水畫創作日益陷入“野狐禪”的泥淖。

誠然，中國畫創作正如石濤所說，是以“無法而法，乃為至法”為旨歸，但過度乞靈于西式寫生的中國畫畫家，恰恰誤讀與曲解了石濤所立“一畫”之法的畫學本義?！耙划嫛弊鳛橹袊嫹ㄊ降谋倔w圖式，其首要目的即在于“以無法生有法，以有法貫眾法也”。雖然石濤的終極目標乃在于“法障不參”，但其通過所立“一畫”貫通古今、齊一有無的意圖是十分明顯的。這就是說，在石濤的畫學中，“有法”與“無法”是辯證統一的，過于強調任何一方，都無異于“刻舟求劍”、“郢書燕說”。因而，“不落兩邊”、“執兩用中”才是石濤畫學的真蘊之所在。故石濤又說：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣”，“法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。由此可知，石濤以“無法”為旨歸，并非摒棄“有法”，而是強調不為法障、法障不參。其所謂“有法”之“法”，本然地隱含了“無法”之義；而其所謂“無法”之“法”，更當以“有法”為基源。

從根本上說，經典意義的山水畫寫生，正是平衡與統一“有法”與“無法”之關系的最佳途徑與方式?！坝蟹ā保箤懮姓驴裳?，不致陷于“野狐禪”的泥淖；“無法”，使寫生脫略畦徑，不致陷于“泥古不化”的止境?？傊?，“無法”乃為寫生“立極”，“有法”乃為寫生“返本”，中國畫正是這樣一種齊一有無、貫古通今的藝術。這正如現代畫家潘天壽所指出：“畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也。故張文通（璪）云：‘外師造化，中得心源?！匀恢矸?，畫外之師也。畫中之理法，心靈中積累之畫學泉源也。兩者融會之后，進而以求變化理法，打碎理法，是張愛賓（彥遠）之所謂‘了而不了，不了而了也’。然后能瞑心玄化，造化在手。”此論可謂淪肌浹骨，道盡中國畫寫生之真蘊！

石濤曰：“凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一至其法，即功于化?！辫b于此，當代的山水畫寫生，既不應以創新相標榜而摒棄“法”，也不應以繼承為口號而固守“法”。在傳承與弘揚優秀傳統文化的當今時代，山水畫家理應以寫生實踐為津梁，探尋與證悟傳統法式之真蘊，以“具古以化”的藝術精神臻于“無法而法”的畫學真境。

責任編輯：宋建華