《訪談》

李媚

李：現在回過頭看十幾年前甚至二十年前你拍攝的照片，你是什么感覺？

劉：隨著年齡的增長，我更注重照片內在的信息或者說是客體傳達出來的信息，這些信息跟情緒相吻合，可能就更準。我早期的照片，現在看還是感覺為拍照而拍照片，太概念。當然也是從個人的感受出發去拍照片，更主觀。或者說這是不同時期的狀態。

李：你原來是學設計的，這種視覺訓練對你的創作有什么幫助？

劉：做設計之前學過素描、色彩，接受過一些視覺方面的訓練。我在不同時期對視覺語言的把握，側重點也不一樣。之前我拍的照片都是很強調視覺語言的，或者說照片首先在視覺上要跳出來，我那時比較在意畫面的視覺或形式。前一段整理我的黑白照片時，發現近幾年的照片相比早期要平靜，這也是一種語言態度，2013年我拍《松》時，更多地吸收了傳統，比如中國畫里面的散點透視。這種把握也是受益于早期繪畫的訓練。

李：你的《冬至》系列夜間拍攝使用強閃光燈的方式，我覺得那種語言是極其強烈的。這組圖像在意境上顯得很寂寥，甚至冷、空、靜，再到后來的《松》系列，我突然發現你其實屬于文人攝影的那種類型，就像中國畫里面有文人畫。我不知道對不對？里面有很強烈的文人感覺。

劉：是的，作品的語言和風格很重要，我前一段時間也在考慮，也想過這個問題，我的作品風格差別挺大，在不同時期都有變化，可能和我的性格和職業有關，有的時候很隨性，這個隨性可能和年輕時候學繪畫和設計有關，和美術學院這個環境有關，更注重趣味和視覺語言。2013年我的新作品《松》是有文人畫的感覺，有東方的味道。拍照片之前想了很多，指導自己的就兩條線：一個是攝影的本體語言；另一個就是它能不能帶來一種語言趣味，讓別人看了以后能受到感染和影響。

李：雖然你的作品的氣質是一致的，但采用的手段或方式有區別，比如《松》是一種方式，《冬至》是一種方式，《工業城市花園》又是一種，我覺得最近閃光燈似乎成為你的一個主線。

劉：我在以前展覽的作品自述里提過，當時的興趣點就是閃光燈能把你拍的信息呈現得更突出。這就是燈的作用，暗部被壓暗，亮部就更加突出了，能起到視覺上的一個很強勢的效果，有真實感，能引導觀看。還有一方面是我說的客觀環境，北方的冬天，黑色的夜晚很漫長，對人的情緒有影響，容易焦慮。早期我拍這組照片的時候，是從冬至開始的，閃光燈能夠把你看到的、想讓別人看到的在畫面中更概括、更提煉，更能凸顯出來。其實我早期也用閃光燈，但是那個時候沒有把光線作為語言，后來我強調了閃光燈，并逐漸風格化。

李：我覺得你所有的東西都是從視覺出發，并不是從內容出發。你的一切攝影作品是不是可以這么解釋，都是從視覺出發的？

劉：基本上是，但后來的《松》有區別。當然它們也有很強的視覺效果，可能和我的年齡、我想的問題有關，在傳統背景里面我覺得松樹還是蘊藏著一種性格，一種堅強，一種歲月感，它有文人的特質。

李：文人趣味比較大。

劉：我拍的松樹有三層意思：一是我周圍熟悉的事情；二是有歷史感（我所拍的松樹有三百多年的歷史，這是時間線索）；三是松樹的一種堅強品格（文人畫的一個情結）。松樹我一直在觀察，也在拍，但是沒有把它們集中強調出來，沒有作為主體。松樹這個題材就不是從視覺上考慮的了，而是和內心感受有關。

李：你的作品《工業城市花園》系列，照片上出現的這種荒誕性，在我看來跟我們建筑史當中的荒誕是完全吻合的。

劉：在《工業城市花園》創作時期，我所強調的更多是攝影的客觀性，結合我自己所處的粗糙的生活環境，當自己偶然發現了這種荒誕的景觀后，造成了強烈的情感反差，就是這樣的情感驅動產生了當時的創作動機。

李：關于視覺和內容的關系，很多人從內容出發，首先是看到這個物，對他有觸動，他思考很多方面，然后他去選擇，可能你不是這種。我覺得你是看到一個東西（視覺）存在在那兒，但你不想它背后的意義？

劉：不是，我有時候習慣讓視覺在最初打動我。視覺打動我了，之后我才會想它的背景是怎么回事，它是怎樣一個東西。

李：包括《消失的土地》是不是都是這樣？

劉：最開始做第一張照片的時候真沒想到從一個專題的角度來做。在那年秋天的時候，閑來無事在城市的周圍轉來轉去，發現北方秋天的景致像冬天的雪一樣，是挺特殊的一個自然環境，很有特點。當時那種東西讓我想起秋天城市邊緣在收割、在農忙的景象，我想起米勒的《拾麥穗者》，我在上學期間對西方美術史多少有點兒了解，知道米勒《拾麥穗者》當時的背景，那個時期的一批藝術家在城市郊區做那種鄉愁、田園式的留戀，我感覺這是一組挺好的照片，是一個挺大的題目。另外，《消失的土地》這個題目和人的情感密不可分，不管你是什么職業、什么背景，都有對土地的一種瀏覽，可能是人生命當中挺重要的一個東西，有誰能離開土地？endprint

李：這種東西現在已經成為特別重要的鄉愁，成為我們的集體鄉愁。

劉：集體鄉愁，帶有一點社會記憶。所以一開始的時候從這個點出發，越想覺得越大，再去就不是郊游了，而是思考這個東西怎么能做起來，這樣就做了一年多，將近兩年才做出最后呈現的效果。

李：你重新梳理自己的作品時，把自己對這個城市的觀看重新梳理出來，其實也是一個歷史的變遷。你拍了那么多年，這個城市發生的變化是非常大的。比如說魯美，早年我來的時候和現在完全不一樣，現在全部被高大的新建筑包圍著，就剩這么一小塊地方了，這個城市的變化是非常巨大的。

劉：當時我做《體育館—萬象城》那組作品的時候，就是基于這種感受，這個城市每天都在變，這種變化有的時候是方便的，是好的，但如果從情感角度來講卻是一種丟失。

李：關于變化，我突然想轉到另外一個話題，在現在互聯網時代，數字媒體的發展，其實讓攝影也產生了變化。在2013年“北京國際攝影周”時，有的藝術家就提出以后攝影學科的獨立性可能會消失，它將成為新媒體的一種。一方面你是一個藝術家，另一方面你又是一個教師，你需要在教育體制里進行一種傳承、發展、教育，而且你是攝影系主任，在這樣的一個變革的環境中你有沒有想過這個學科的未來？

劉：我想過教學方面的指向問題、教學把握、教學內容的比重，包括課程結構的一些東西。總之，這么多年經常在調整，就像數字、網絡的沖擊，讓你不得不進行思考，因為它們使人的生活發生了改變。但同時我也在想，比如剛才說的攝影，我覺得數字，可能是媒體和新媒體的一個手段，只是其中的因素之一，它取代不了膠片攝影。

李：它的獨立性不會消失？

劉：對，它還和人的視覺有關，人的視覺習慣不可能都是一樣的，都不喜歡做一樣的事。比如說數字的發展，把攝影的傳統材料推到一個文化高度。前幾年的攝影暗房工藝，傳統古典工藝只是技術、技法，現在已經是一種文化指向了。古典工藝更能帶來個性和情感上的東西。數字這種普及和發展，把這些傳統的東西推到一個藝術高度。

李：有的人就說了，當我們重新審視當代藝術中的這些作品、藝術家，你就會發現他越來越傾向于項目化，越來越傾向于事件，越來越傾向于團隊。因為這里面的因素太復雜了。比如說技術手段，力學、光學各種因素全都混雜在一起，而且這些東西肯定都是跟影像密切相關的。魯美是一個十分注重傳統教育的美術學院，你們已經在傳統攝影教育的路線中做得很出色了，但面對這么紛繁復雜的數字媒材資源的環境，你們要怎么去應對呢？

劉：傳統媒介與新媒介并行不悖，我們沒有相互排斥，傳統與最新的數字技術，兩條線同時做，比如“數碼影像”課，攝影后期的“色彩管理”。1990年代，我們曾經邀請香港理工大學的馮漢記老師來上課，那個時候國內哪知道數碼影像，馮老師讓蘋果公司贊助了一臺電腦，上完課留給了攝影系，為我們的數碼影像課程打下了很好的基礎。那個時候我覺得傳統和新數字技術的吸收還是不能放在對立的位置上，它們在技術和文化上都是遞進關系。

李：你說了一個特別重要的問題就是興趣的培養，作為攝影系的系主任，這里面可能有一個很重要的東西就是你怎么培養學生的興趣，有時候這個東西是培養出來的，不一定是與生俱來的。像你以前也不是搞攝影的，你自己原來是學設計的，對攝影的興趣是你自己后來發現和培養出來的。

劉：我們對興趣的培養，可能都是通過和同學的交流來實現的，交流可能有幾個方面，教學里有幾個環節，比如每個課程的觀摩會，課程輔導期間要有討論。有的同學課堂上沒解決的，通過觀摩會的交流知道下次怎么做，可能這次課做得不好，但是他知道怎么做了，方向在哪兒，這是很重要的。還有一個環節是看攝影集、看原作，如果能直接接觸藝術家的作品更好。我們國內的環境面對原作的機會少，所以每個課程開始的時候，老師要給同學推薦閱讀書目和攝影集，其中包括文字書籍和攝影理論。攝影集的作用是讓學生知道誰做得好，他知道什么樣是好的，他在實踐的時候就有了判斷，這樣就具體化了，在教學中如果用太多詞語和概念，效果就不好。endprint