“神”與中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的融合

◇ 霍弘彥

“神”與中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的融合

◇ 霍弘彥

一、“神”的美學(xué)內(nèi)涵的生成

在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史中，“神”經(jīng)常被用于與“形”相對(duì)的繪畫(huà)美學(xué)評(píng)論，常見(jiàn)的語(yǔ)詞有“形神兼?zhèn)洹薄耙孕螌?xiě)神”“傳神”等。但是，“神”最初并不是繪畫(huà)美學(xué)用語(yǔ)，它的含義也與繪畫(huà)美學(xué)并不相關(guān)。

按詞源學(xué)的意義，神本義是指神靈，從示申。“申”是天空中閃電形，古人以為閃電變化莫測(cè)，威力無(wú)窮，故稱(chēng)之為神。《說(shuō)文解字》中注解為：“神，天神引出萬(wàn)物者也。蓋天象之可異者莫神于電，故在古文，申也，電也，神也，實(shí)一字也。其加雨于申而為電，加示于申而為神。”如《周禮·大司樂(lè)》：“以祀天神。”注：“謂五帝及日月星辰也。”《左傳·莊公三十二年》：“神，聰明正直而壹者也。”《易·說(shuō)卦》：“神也者，妙萬(wàn)物而為言者也。”《老子》：“谷神不死。”注：“五藏之神也。”《孟子》：“圣而不可知之謂神。”《廣韻》：“神，靈也。”

在先秦及漢代，“神”也指精神，哲學(xué)領(lǐng)域有廣泛的運(yùn)用。如《莊子·養(yǎng)生主》：“方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”《淮南子·精神訓(xùn)》：“故心者，形之主也；而神者，心之寶也。”《淮南子·原道訓(xùn)》：“夫形者，生之所也；氣者，生之元也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣。”但此時(shí)“神”在語(yǔ)義內(nèi)涵及應(yīng)用上，還沒(méi)有涉及繪畫(huà)美學(xué)。

從中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的歷程看，在顧愷之以前的很長(zhǎng)時(shí)間，中國(guó)的繪畫(huà)及其理論仍然處于對(duì)“形似”的追求中，“神”并沒(méi)有成為繪畫(huà)美學(xué)用語(yǔ)。如《爾雅》中指出：“畫(huà)，形也。”《說(shuō)文》中對(duì)形做了進(jìn)一步的注解：“形，象形也。”《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)》記載：“客有為齊王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：‘畫(huà)孰最難？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類(lèi)之，故難。”到了漢代，仍然如此：“畫(huà)工惡圖犬馬，而好做鬼魅，誠(chéng)以實(shí)事難形，而虛偽不窮也。”（《后漢書(shū)·張衡傳》）即使在魏晉時(shí)代，仍然還有“存形莫善于畫(huà)”的說(shuō)法。“神”的美學(xué)內(nèi)涵的生成及其擴(kuò)展，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。

第一，在先秦諸子，如莊子的著作中，已經(jīng)有了重神的哲學(xué)。如《人世間》《德充符》中寫(xiě)了支離疏、哀駘它等一大批形殘但神全的人：“……非愛(ài)其形也，愛(ài)使其形者也。”（《德充符》）“使其形者”，即后來(lái)《淮南子》所講的“君形者”。《淮南子·說(shuō)山訓(xùn)》：“畫(huà)西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”“君形者亡焉”的原因，是因?yàn)椤爸?jǐn)毛而失貌”“規(guī)畫(huà)人形無(wú)有生氣”。“君形者”，指的是統(tǒng)帥“形”的“君”，已經(jīng)觸及“神”的問(wèn)題，但還沒(méi)有真正明確將“神”用于繪畫(huà)美學(xué)。

魏晉時(shí)代，社會(huì)在經(jīng)歷了漢末大動(dòng)蕩和大變化之后，儒家獨(dú)尊的統(tǒng)治地位受到動(dòng)搖，思想領(lǐng)域呈現(xiàn)出自由解放的態(tài)勢(shì)，以道家老莊思想為底蘊(yùn)的玄學(xué)成為時(shí)代風(fēng)尚，三國(guó)魏王弼在《周易略例》中提出的“得象而忘言”“得意而忘象”觀點(diǎn)，涉及言與意，象與神（意）的關(guān)系，“神”也開(kāi)始被用于人物品藻，指神韻、韻味。如《世說(shuō)新語(yǔ)·容止篇》有：“好神情”“精神挺動(dòng)”“風(fēng)姿神貌”“神姿”等，為“傳神”說(shuō)的推出作了必要的理論準(zhǔn)備。

第二，東晉時(shí)，畫(huà)家顧愷之第一次將“神”明確用于繪畫(huà)美學(xué)，提出了“以形寫(xiě)神”的“傳神”理論，指出畫(huà)家應(yīng)在繪畫(huà)作品中傳達(dá)出所畫(huà)人物的“神”的重要意義。《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中載：“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故?顧曰：‘四體妍媸，本無(wú)關(guān)妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。’”《魏晉勝流畫(huà)贊》中有：“以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”他評(píng)《小列女》，指出：“面如，恨刻削為容儀，不盡生氣。”

從此，“神”的內(nèi)涵開(kāi)始與中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)理論相融合，并成為中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)理論中重要的美學(xué)概念，其美學(xué)內(nèi)涵隨社會(huì)歷史的發(fā)展而不斷擴(kuò)展。

二、“神”的美學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展

自顧愷之提出“傳神”論開(kāi)始，神的美學(xué)內(nèi)涵主要經(jīng)歷了從客體之神到主體之神的發(fā)展階段：

第一，客體之神。

（一）人之神。由于受到“形似”傳統(tǒng)的影響，顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”的“傳神”論還非常重視形對(duì)神的傳達(dá)的重要意義，是兼重形似與傳神的。“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”（《魏晉勝流畫(huà)贊》）此時(shí)，“神”在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)中的含義，還主要是指作為客體的人之“神”。

齊梁時(shí)，謝赫提出的繪畫(huà)六法，“一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類(lèi)賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫(xiě)是也”，正是“以形寫(xiě)神”理論的具體化及細(xì)化。“氣韻”之法，即傳“神”的重要方法。謝赫所講的“氣韻”，還主要是指人的“氣韻”，即“神”，但是隨著“神”的美學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展，氣韻的內(nèi)涵也漸由人擴(kuò)大到山水等客觀事物。

對(duì)于“氣韻”與“神"的關(guān)系，古今學(xué)者如宋代鄧椿、元代楊維楨、明代董其昌及陳傳席等多有闡述。宋代鄧椿《畫(huà)繼》中說(shuō)：“畫(huà)之為用者大矣……所以能曲盡者，只一法耳，一者何也?曰傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙畫(huà)工，謂雖曰畫(huà)而非畫(huà)者，蓋止能傳其形而不能傳其神也，故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一。”元代楊維楨在《圖繪寶鑒序》中也明確指出：“故論畫(huà)之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也。”明代董其昌也提出相似的觀點(diǎn)：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授，然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄄鄂，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神矣。”（《畫(huà)禪室隨筆》）

當(dāng)代學(xué)者陳傳席也認(rèn)為，“氣韻”是從“傳神”分解而出的，也可以說(shuō)，氣韻，就是傳神。而且其美學(xué)內(nèi)涵由人之傳神，到物之傳神，又到筆墨傳神，因此“傳神”是中國(guó)繪畫(huà)的第一要義。不僅指出了氣韻是傳神的語(yǔ)義演變，更重要的是，指出隨著時(shí)代的變遷、歷史的沿革，“氣韻”的內(nèi)涵隨“神”的美學(xué)內(nèi)涵的擴(kuò)展，而擴(kuò)展到了水墨。

唐代著名畫(huà)家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)“傳神”說(shuō)作了進(jìn)一步的闡發(fā)，指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。”他所說(shuō)的“骨氣”，正是指人的性格、氣質(zhì)，亦即“神”。“骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆”，說(shuō)明不論是形似還是神似，其表現(xiàn)均有賴(lài)于畫(huà)家主觀藝術(shù)意象的確立，并通過(guò)富有表現(xiàn)力的“用筆”將其表達(dá)出來(lái)。他還說(shuō)：“人物有生氣之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”

[北宋]李公麟 五馬圖卷（局部） 29.3cm×225cm 紙本墨筆 珂羅版藏于故宮博物院圖書(shū)館

晚唐司空?qǐng)D提出“離形得似”，指出形神可分，形不似，仍可達(dá)到神似。這一點(diǎn)和顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”、形神并重的觀點(diǎn)有所不同，但是在傳達(dá)對(duì)象之“神”上仍然是一致的。

（二）山水之神。宗炳、王微、荊浩又提出傳“山水”之“神”，“神”又有了第二層美學(xué)內(nèi)涵：山水之“神”即“物之神”。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，傳寫(xiě)山水之“神”：“神本亡端，棲形感類(lèi)，理入影跡。誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。”

王微《敘畫(huà)》中不僅描述了“物之神”：“眉額頰輔，若晏笑兮孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉前矩后方，而靈出焉。”還強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家主體之神在創(chuàng)作中的作用：“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。”繪畫(huà)不僅是指掌的技巧功夫，還要有畫(huà)家的心思的運(yùn)用。此說(shuō)豐富了“神”的美學(xué)內(nèi)涵。

五代荊浩在《筆法記》中提出“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)花為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也……似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛……可忘筆墨，而有真景”。指出了“似”與“真”的區(qū)別，“似”只是表面形象的描繪，而“真”必須包含對(duì)象內(nèi)在的“氣”和真實(shí)的形質(zhì)兩個(gè)方面，和顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”的美學(xué)命題相呼應(yīng)。

第二，主體之神。

（一）“無(wú)我之神”：南朝畫(huà)家宗炳將“傳神”的美學(xué)命題運(yùn)用到山水畫(huà)之中，提出了藝術(shù)體驗(yàn)的方法：“澄懷味像”。要求主體以虛靜之心，來(lái)體會(huì)由道所顯現(xiàn)的物象，把握山水中所含的“道”，即山水之神。此種審美體驗(yàn)，即是要求“無(wú)我”“忘我”，以求感悟客觀對(duì)象之神的方式。

東晉顧愷之在將“神”用與中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)，并賦予它“人之神”的第一層意思之時(shí)，也指出了在傳“神”的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家主觀精神“移入”的重要性。如他在《論畫(huà)》中所提到的“遷想妙得”理論：“凡畫(huà)，人最難，此山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”指出繪畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家發(fā)揮主觀想象進(jìn)行審美創(chuàng)造的問(wèn)題。《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中載，顧愷之畫(huà)裴叔則，“頰上益三毛。人問(wèn)其故。顧曰‘裴俊郎有識(shí)具，正此是其識(shí)具。’看畫(huà)者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)”。正是裴叔則頰上本沒(méi)有“三毛”，但是顧愷之為了更好地傳達(dá)裴叔則的“神”，就大膽地加上了“三毛”。畫(huà)謝鯤像，以“巖石”為其背景，曰：“謝云，一丘一壑，自謂過(guò)之。此子宜置丘壑中。”以山野之間的巖石作背景，傳達(dá)出謝鯤飄逸出世的人格胸襟。正如蘇軾在《傳神記》中指出的，“傳神之妙在于得人意思所在……凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口”，正是對(duì)顧愷之的繪畫(huà)理論的精到解讀。需要指出的是，這時(shí)畫(huà)家的主觀精神是為了更好地傳達(dá)客觀對(duì)象之“神”服務(wù)的，重的是精神的“移入”，或曰“我化物”的審美體驗(yàn)，而不是在繪畫(huà)作品中畫(huà)家主觀精神的傳達(dá)。姚最提出的“心師造化”，從傳神論中強(qiáng)調(diào)從畫(huà)家主觀上去師法客觀，重視創(chuàng)作主體的主觀感受，正與顧愷之的“遷想妙得”暗合。

（二）“有我之神”：唐代以前，“神”的美學(xué)內(nèi)涵主要指客觀對(duì)象的內(nèi)在精神。到了宋代，由于文人畫(huà)的勃興，“神”的美學(xué)含義逐漸轉(zhuǎn)向傳達(dá)畫(huà)家的內(nèi)在精神氣質(zhì)，開(kāi)始注重畫(huà)家的主體情思在繪畫(huà)作品中的表現(xiàn)。如郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中主張畫(huà)應(yīng)“得自天機(jī)，出于靈府”“發(fā)之于情思，契之于綃褚”。認(rèn)為“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”，把“氣韻”的體現(xiàn)，即“神”的傳達(dá)看作是畫(huà)家自身精神的傳達(dá)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的人格、人品對(duì)繪畫(huà)作品的影響，即注重創(chuàng)作主體的“神”在作品中的體現(xiàn)，將創(chuàng)作主體的“神”引入到“神”的內(nèi)涵中來(lái)，使“神”的美學(xué)內(nèi)涵得到重要的擴(kuò)充。

（三）“個(gè)性之神”：到了元代，倪瓚說(shuō)“引之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保岢觥皩?xiě)胸中逸氣”。畫(huà)家主體精神的傳達(dá)，成為繪畫(huà)作品中“神”的內(nèi)涵的側(cè)重面。

及至明清時(shí)代，杰出的畫(huà)家徐渭、鄭燮，以及清代石濤朱耷等人，則將繪畫(huà)作品作為傳達(dá)畫(huà)家主觀之“神”的代言，使中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意之風(fēng)日盛。如石濤曾說(shuō)：“我之為我，自有我在。”“山川與予神遇而跡化，最后終歸于大滌也。”（《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》）

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，“神”的美學(xué)內(nèi)涵從生成到不斷發(fā)展、擴(kuò)充，在現(xiàn)代美學(xué)中已經(jīng)具有了極為豐富的含義：

（一）審美客體之”神”：1.人之“神”—作為審美觀照客體的人，各有自己的神，如裴楷不同于謝鯤。2.物之“神”—作為藝術(shù)家審美觀照的客體，不同種類(lèi)的生物群體各有其“神”，如山水有山水之”神”，狗馬有狗馬之”神”，花鳥(niǎo)有花鳥(niǎo)之”神”。3.筆墨之“神”—如荊浩在《筆法記》中所云：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，晶物淺深，文采自然，似非因筆。”明代畫(huà)家徐渭的潑墨大寫(xiě)意畫(huà)，《潑墨仙人圖》《墨葡萄圖》是最能體現(xiàn)筆墨的“神”的。

（二）審美主體之”神”：1.“物化”之”神”，或曰“無(wú)我”之“神”—藝術(shù)家處于”忘我”或曰”自失”的狀態(tài)，自我之“神”已物化，融入物中，達(dá)到“物我合一”“天人合一”的狀態(tài)，如宗炳的“澄懷味象”。2.“化物”之“神”，或曰“有我”之”神”—所謂的“有我”之境，如王微的“明神降之”。3.個(gè)性之“神”—由于作品中注入了藝術(shù)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)，使作品成為該藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)性色彩的體現(xiàn)。作品中的物化為藝術(shù)家思想意識(shí)的代言，如石濤所謂“山川與予神遇而跡化，最后終歸于大滌也”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》）。

“神”在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)中的內(nèi)涵，隨著中國(guó)繪畫(huà)理論的發(fā)展而繼續(xù)擴(kuò)充、發(fā)展。如由于近年來(lái)“審美接受”理論的流行，審美接受者對(duì)于繪畫(huà)作品的再創(chuàng)造的價(jià)值越來(lái)越得到重視與肯定，而使欣賞者之精神、修養(yǎng)等心理因素，也逐漸融入“神”的美學(xué)內(nèi)涵當(dāng)中。

（作者為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川