王寵與吳門書派

2017-11-10 01:49:56趙雅卓

中國書畫 2017年8期

◇ 趙雅卓

王寵與吳門書派

◇ 趙雅卓

王寵（1494—1533），字履仁，后字履吉，號雅宜山人，吳縣人（今江蘇省蘇州市）。明代吳門書派代表書家之一，與祝允明、文徵明并稱“吳門三家”，或加上陳淳并稱“吳門四家”。雖年不逾四十就英年早逝，但成就斐然。不僅在當世影響深遠，有眾多的門生和向慕者，還為后世留下大量作品，成為書法學人的楷模。其俊逸樸質的書風即是個人審美獨特選擇，也是在吳門師友的交游唱和浸潤中形成的。可以說吳門造就了王寵，而王寵亦促成了百年吳門。

一、王寵的取法與師承

王寵早年與其兄王守師事蔡羽，游學太湖洞庭山，雖主習經、詩以備應試，但蔡羽的審美與取法均對王寵有所影響。蔡羽傳世作品不多，但多氣息溫潤，不激不厲。另外，蔡羽提倡取法晉人，如王世貞在《吳中往哲像贊》中提到“（蔡）間臨《蘭亭》《十七帖》”，〔1〕對王寵不無影響。今人評價羽書大淡宕即有疏朗、散淡之感，且行筆藏鋒匿跡，也在寵書中多有體現。

29.6cm×484cm 紙本首都博物館藏

釋文：略。枝山允明復書于從一堂中。

鈐印：睎哲（朱）祝允明印（白）

另外兩位對王寵審美取向影響最大的是祝允明和文徵明。祝、文分別長王寵33歲和24歲，但愛其才華喜其為人，折輩與交。王寵對兩位師長亦敬重十分。他在祝行草書《古詩十九首》跋中贊“祝京兆落筆輒好，此卷尤為精絕，翩翩然與大令抗衡矣。”〔2〕另自跋摹褚遂良書云：“衡山文先生，當世書家宗匠也，寵書何能窺郢氏之門，而顧蒙嗜痂，所不解也。昔年承命書此數篇，草堂讀書之暇，漫為提管，積五歲始竣，不揣呈覽，幸先生教之。”〔3〕述文徵明命其摹寫晉唐小楷冊，歷時五載，可見對其諄諄教誨與引導。他們時常結伴游歷山水，相互唱和，互贈書畫。后世記載的文徵明為王寵所做書畫甚多。也表現了吳門友人間風氣亦是如此。

祝允明家學深厚，外祖父徐有貞和岳父李應禎均是當世書家。王世貞在《藝苑卮言》中云：“京兆少年，楷法自元常、二王、永師、秘監、率更、河南、吳興；行草則大令、永師、河南、狂素、顛旭、北海、眉山、豫章、襄陽，靡不臨寫工絕。”〔4〕說明他師法廣博。一方面可以“遍友歷代，歸宿晉唐”強調追根溯源的重要，另一方面也對李應禎為批判明初臺閣體而提出的“奴書論”進行了提升和創新，將“入古做功與個性表現”完美結合起來，從而形成了其小楷厚重樸質和草書的揮灑豪放妙趣橫生的多種面貌。較之祝允明，文徵明早年因書法不佳而奮志學書，受李應禎、沈周、吳寬影響，初學宋元上溯晉唐。王世貞亦評價“待詔小楷師二王，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更者。年少草師懷素，行筆仿蘇、黃、米及《圣教》，晚歲取《圣教》損益之，加以蒼老，遂自成家。”〔5〕其子文嘉亦云“始亦規模宋元之撰，既悟筆意，遂悉棄去，專法晉唐”〔6〕。雖與祝學書途徑略有不同，亦是勝在博涉。

祝、文的書學思想恰恰是明中期書法理論主流的代表。既擺脫了明初“二沈”及臺閣體帶來的“隨人腳踵”的弊端，又不因拘泥于古人而少了逸趣和個人面貌。王寵與祝、文結交時，這兩位亦師亦友的前輩依然蜚聲海外，因此王寵從入手便上溯晉唐，特別是王獻之和虞世南。所以時人多評述其“宗大令，深得旨法”，“書始摹永興、大令”，“履吉行草自山陰父子來”，“王雅宜書專師二王，故其筆墨精絕，無一豪塵俗之態”等等，〔7〕可見其書學從來。作品如《圣主得賢臣頌》《辛巳書事試七首》等楷書，頗有虞世南的影子。除了對晉唐的追慕，他也對后世的書家作品進行過廣泛的臨習。這一點祝允明對他影響不可謂深遠。在《雅宜山色》一書中，薛龍春老師對王寵除“二王”和永興外其他取法有過詳細評述。他認為王寵不僅用功臨習孫過庭《書譜》、懷素草書，學過米芾，以及因作作偽而受人揶揄的唐代書家李懷琳，甚至王寵晚年筆畫中好用章草筆勢似與學習明初宋克有一定的聯系。而這些都是受祝允明的影響。上文提到的王寵所跋祝書《古詩十九首》，正是王寵從文嘉處借得，曾臨摹數過，留案上三閱月，“幾欲奪之，以義自止”〔8〕，可見其喜愛之甚。而文徵明對王寵的影響則體現在溫厚平和、不激不厲及法度嚴謹上。因此，如我們嘗試還原一位書家成長之路，必然周全考慮影響他的多種現實因素。雖然古代書家都高蹈學書必晉唐，但畢竟古人書作難求，即使勤奮如王寵，《閣帖》的弊端亦不言而喻。學習近世和當世書家是擺在王寵面前現實的選擇。無論是宋元還是同時代的大家，對于王寵而言都向他展現了出入晉唐后的諸多可能性，成為他修成自我面貌的重要參照。正是在這種古今對照中，王寵拈出“以拙為巧”的個人面貌，才使之成為與祝、文比肩的吳門重鎮。

二、王寵書風特征

王世貞在《像贊》中贊王寵“晚節稍稍出己意，以拙取巧，婉麗道遒，為時所趣，幾奪京兆價”〔9〕。“以拙取巧”含義深遠，似與清代所提倡的碑學取向不同。王寵之“拙”體現在多個方面。主要有用筆節奏舒緩，間架疏朗，起止含蓄等。

節奏舒緩在王寵作品中特點十分突出，其多數作品通篇墨色如漆，其目的主要是為了，加強對姿態的控制，表現古雅含蓄的韻味。如天津博物館藏《自書游包山詩》和《西苑詩》、朵云軒藏《李白詩卷》（《李翰林雜作》），無論風格如何變化，但其都以緩懈取態，空間黑白布局簡靜。

王寵書風的另一個重要的特征是間架疏朗。小楷書如臺北故宮博物院藏《林翁蔡尊師衡山文丈偕計北征，軺車齊發，敬呈四首》及晚年杰作臨王羲之《孝女曹娥碑》“結構扁闊者居多，間架松靈，幾至脫榫”。〔10〕章法也與文徵明小楷整飭嚴謹的作風不同，多無界格，有行無列。由于其筆畫寬博持重消解了結構的松靈，使之既不松散，又讓筆畫不至呆板。給人以晉唐之風的樸質。王寵的行草書亦表現出相似的特點。如首都博物館藏《草書七言詩卷》（見本期拉頁）。該卷書寫自作七言詩五首：《山堂》《伐竹》《病起還山諸子崇酒相慰》《夏日》以及《雨》。是卷字字間少連帶縈繞，單字筆畫間有呼應，章法氣息通透而連貫。再如前文提及的《西苑詩》。

另外，王寵書作還有用筆起止含蓄的特征，特別于小楷。如嘉靖四年（1525）所作《琴操十首》。不僅通篇結構略松散，筆畫內斂，姿態拙樸，無一絲煙火氣。

相較文徵明的清勁精致書風，晚年的王寵則刻意追求支離拙態，使之成為一種新的視覺感受，營造與世俗審美的距離感。雖然后世對其刻意為之亦有微詞，但畢竟其審美理想超前于當世，也可看作晚明書法一變的先聲。

[明]文徵明（款）行書贈朱進泉詩軸

180cm×98.3cm 絹本首都博物館藏

釋文：詩贈近泉朱大人先生。階下靈泉玉百尋，碧波不動靜沉沉。穿云共說源流遠，濟物還看麗澤深。萬里青天潤太極，一泓秋月洗塵心。就中別有悠然在，行見凌空作傅霖。前翰林院待詔長洲文徵明書。

除此之外，后人對王寵字有爭議的地方還在于其“木板氣”，認為他“雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯現在紙上”〔11〕。然而筆者以為，“木板氣”未必應視作一種缺陷。首先，那個時代能看到古人真跡者恐非多數，為何只有王寵有木板氣，而對其他書家都未有此評價？其次，與王寵與從游者多為世家如祝、文等，與常人比，他能夠接觸到古人真跡的機會應該并不會更少。再者，王寵對其書風的追求更多應看做一種自覺而非不得已而為之的行為。從他一些早年的作品以及信札等看，并非不能表現濃淡枯潤的墨色變化，以及提按開合之法。而他選擇以濃墨沉著、層臺緩步、疏朗散淡的方式來書寫，應是他獨特的審美理想。徐利明先生曾說：“王寵的卓越之處在于他從舊版拓禿了的刻貼拓本中發現了新的書美。這在拓本本身來說，原是個遺憾之處，而他以其敏銳的美感從中銳意追求，化腐朽為神奇，將這種遺憾加以發揮，在筆墨的充分表現下造就了王寵風格。”〔12〕這樣的看法的是確評。正如明末清初，人們開始對斑剝的碑版產生新的審美取向時，對碑版的刻意模仿亦成為眾多書家標榜自我風格的方式一樣，王寵選擇從木板發現新的美，與同時代的書者拉開距離，避免了雷同的面貌。

注釋：

〔1〕［明］王世貞《吳中往哲像贊》，見《弇州山人四部稿續稿》卷148。

〔2〕《影印明拓停云館法帖》卷十一，北京出版社1997年版，第658頁。

〔3〕薛龍春編著《王寵年譜》，上海書畫出版社2012年版，第121頁。

〔4〕［明］王世貞《藝苑卮言》，見崔爾平選編《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第180頁。

〔5〕同上。

〔6〕文嘉《先君行略》，見《文徵明集》，上海古籍出版社2014年版，第1622頁。

〔7〕薛龍春《雅宜山色》，上海書畫出版社2013年版，第142頁。

〔8〕同上，第153頁。

〔9〕［明］王世貞《吳中往哲像贊》，見《弇州山人四部稿續稿》卷149。

〔10〕薛龍春《雅宜山色》，上海書畫出版社2013年版，第193頁。

〔11〕沈尹默《書法論叢》，上海教育出版社1984年版，第95頁。