黃賓虹對(duì)“書畫同源”的繼承與發(fā)展

◇ 劉暢

黃賓虹對(duì)“書畫同源”的繼承與發(fā)展

◇ 劉暢

黃賓虹 書法扇面

18.5cm×52cm 紙本墨筆 安徽博物院藏

款識(shí)：樂亭仁兄法家大人正之，頎廠弟質(zhì)漫涂。

鈐印：黃質(zhì)私印（白）

“書畫同源”最早由唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出，講述了書法與繪畫同質(zhì)異體的關(guān)系。書法的線條是繪畫筆墨的造型語言，宋代文人畫將詩、書、畫密切結(jié)合，強(qiáng)調(diào)筆墨技巧的運(yùn)用，加強(qiáng)了繪畫作品的書法和文學(xué)韻味。元代文人畫更加突出書法用筆在繪畫創(chuàng)作中的作用，趙孟頫在《秀石疏林圖》自題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”柯九思在《丹邱題跋》：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”王蒙亦云：“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書。”無疑都是對(duì)“以書入畫”的精辟概括。吳鎮(zhèn)的墨竹，運(yùn)筆迅疾，以草書入畫，再加之題跋與之相對(duì)應(yīng)，詩書畫完美交融。他們的理論對(duì)明清文人畫創(chuàng)作具有極大的影響力。清代蔣驥《讀畫紀(jì)聞》云：“古人皴法不同，如書家之各立門戶。其自成一體，亦可于書法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點(diǎn)皴則有楷意，折帶可用銳穎，斧劈可用退筆。王常石多棱角，如戰(zhàn)掣體。子久皴法簡淡，似飛白書。惟善會(huì)者師其宗旨而意氣得焉。”從不同角度闡明了繪畫與書法的必然聯(lián)系，豐富了書法在繪畫體系中的應(yīng)用，文人畫家書畫兼具方能得其神韻。

清末民初，趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等，將北碑、篆籀的用筆融入繪畫中，表現(xiàn)渾厚蒼勁的意趣。吳昌碩曾曰：“畫與篆法可合并。”黃賓虹在他的大量文獻(xiàn)、書信和題跋中，多次提到以金石學(xué)作為“引書入畫”的切入點(diǎn)。他在《書法畫旨》中說：“金石之家，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸、草、真、行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會(huì)，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能比擬。”這一段話可以視作黃賓虹的美學(xué)宗旨，他認(rèn)為畫法即書法，主張 “畫源書法，先學(xué)論書。筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺”，并認(rèn)為“欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動(dòng)，書法亦然”，強(qiáng)調(diào)“書畫同源”不僅僅是筆墨運(yùn)用的表現(xiàn)形式，更是深入書法與繪畫藝術(shù)精髓的以形寫神。在筆墨抒寫內(nèi)美結(jié)構(gòu)的語言探索上，他強(qiáng)調(diào)金石書畫的統(tǒng)一性，這與清道咸以后金石學(xué)的興盛發(fā)達(dá)有著密切的關(guān)系。黃賓虹曾說：“清道咸金石學(xué)盛，籀篆分隸，椎拓碑碣之精確與書畫相通，又駕前人而上，真內(nèi)美也。”黃賓虹強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)美”包含于他在繪畫所形成的“渾厚華滋”藝術(shù)風(fēng)格之中，將自然本性、筆墨精神融匯，流露于筆端，達(dá)到氣韻生動(dòng)的審美境界。黃賓虹通過對(duì)金石書畫深入研究與探索，打破了山水畫筆墨形式結(jié)構(gòu)的固定程式，拓寬了“以書入畫”寫意性的筆法表現(xiàn)，誠如他的《講學(xué)集錄》中曰：“可知夫字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，則畫無不妙，以畫法參入于書，而書無不神。故曰善書者必善畫，善畫者必先善書也。” 深厚的傳統(tǒng)筆墨功力、豐厚的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)以及廣博的游歷與感悟，黃賓虹總結(jié)出“五筆七墨”說，在中國書畫的理論和技法上具有承前啟后的重要意義。

黃賓虹早年跟懷寧鄭珊學(xué)山水，隨揚(yáng)州陳崇光學(xué)花卉，又曾受業(yè)于近代國學(xué)家歙縣汪宗沂，鄭雪湖授之繪畫六字訣：“實(shí)處易、虛處難。”黃賓虹受益頗深，他沉潛于傳統(tǒng)，遍臨諸家，曾說“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多”，此言也勾勒出黃賓虹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的過程。

黃賓虹的書法與繪畫有著非常一致的對(duì)應(yīng)互動(dòng)關(guān)系，其書法用筆很大程度上影響了他的繪畫用筆。他早期繪畫筆墨出于元人，同時(shí)受鄭雪湖以及“新安畫派”的影響是顯而易見的，干筆淡墨、疏朗清逸的特色在黃賓虹作品中較為常見，雖稍顯稚嫩，虛實(shí)濃淡尚不能得心應(yīng)手，然勾皴染點(diǎn)皆從傳統(tǒng)中來，有平淡天真之意，可以看出作品尚處于轉(zhuǎn)益多師之際。黃賓虹這一時(shí)期的書法與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)，追求元代清新脫俗、高古淡泊的文人意趣，對(duì)倪云林清和醇雅的書風(fēng)更是心儀，其書法筆法從唐楷入手，上溯魏晉鐘王，其中對(duì)褚遂良的法書更是研習(xí)不輟。褚遂良的書法出自王羲之，而又滲入北魏及隸書筆意，外柔內(nèi)剛，起伏頓挫，清勁遒逸。黃賓虹曾說：“用筆須平，如錐劃沙。”所謂“平”并非板實(shí)，而是起訖分明，筆筆送到，筆有波折，更顯其流。他崇尚碑、帖并重，取法《鄭文公碑》《石門銘》，鋒芒不露，平和涵蘊(yùn)。因此黃賓虹書法作品中具有晉唐書法之筋骨、元代書法古樸清疏之逸氣。

黃賓虹書畫得元人筆墨，繪畫中也有明人風(fēng)格。他在83歲為好友許承堯作畫題曰：“明啟禎間，士夫畫者不讓元季諸賢，吾歙尤多杰起之作。余于李檀園最為心折，其得天趣勝也。”許承堯也附題跋：“賓叟晚歲作，氣韻蒼厚極矣。此意在檀園，絕去摹擬而神理自通，真玄詣也。”道出黃賓虹擬古而不泥古，自出胸臆。他在《與鄭拙廬書》中云：“天啟、崇禎之際，名家輩起，要以常州畫派鄒臣虎、惲香山為第一流，歙之李長蘅、程孟陽可與之抗衡。”這些明代畫家出于“倪黃”，又能獨(dú)辟蹊徑，筆簡意蕭，黃賓虹得之筆墨甚多。黃賓虹39歲繪《萬壑千峰圖》手卷，構(gòu)圖宏闊，疏曠無垠，以中鋒篆籀入畫，行筆圓勁古秀，轉(zhuǎn)折分明奇倔，繼承鄒衣白、程嘉燧等枯筆焦墨、樸實(shí)凝練畫法，雖有群峰林立，然簡廓少皴，幾乎不用墨染，而澤以淺絳設(shè)色，平淡中見妙境，簡約中見雋永，意境恬淡，令人心曠神怡。

黃賓虹雖覺明畫太僵硬，對(duì)吳門唐寅卻是推崇備至，時(shí)有仿筆。《擬唐寅山水圖》是黃賓虹52歲時(shí)的作品，畫面濃淡虛實(shí)，井然有序。山石以淡墨勾勒，長短披麻皴結(jié)合亂柴皴法，勾斫相間，傾向于唐寅晚期文人畫細(xì)筆一路，而非唐寅慣用的類似小斧劈皴的濕筆長皴，雖有勁健爽利之感，但仍然未能擺脫元人清潤秀雅的筆墨，有縱橫奇峭之趣，表現(xiàn)出黃賓虹南北兼具、融會(huì)貫通的轉(zhuǎn)變期。畫題：“唐子畏畫法冠絕有明一代，上承李晞古，下啟王清暉，其氣韻生動(dòng)處全從宋元真跡得來，若有意求雅澹，便入松懈，去古已遠(yuǎn)矣。乙卯初冬，濱虹黃質(zhì)。”黃賓虹40歲以后行書基本形成自己面目，筆意儒雅凝練，蒼茫樸茂，以魏碑、造像題記、唐寫經(jīng)為根基，又融入明畫之筆法，瘦硬不失婉轉(zhuǎn)，險(xiǎn)勁而不失靈秀。

在安徽博物院所藏黃賓虹中期作品中，54歲為其“春暉堂”祖祠作巨幅《山水四屏》可稱代表之作，每幅作品皆有長題，題贊諸叔祖前賢之德行。四幅巨制均采用“高遠(yuǎn)”法表現(xiàn)巍峰聳立、層巒疊蟑。山石或作披麻皴，再加濕筆濃墨點(diǎn)苔，顯現(xiàn)沈周筆墨粗簡豪放、渾樸蒼潤的特征。或勾染并施，以李流芳剛健爽辣之筆，現(xiàn)墨氣淋漓、深厚雋永的面貌。或參以南宋院體勁健硬朗的風(fēng)格，以濃墨勾勒山石，時(shí)出圭角，復(fù)以細(xì)長線條皴擦石面，山石之間、溪澗湖面刻意留白，著意凸顯黑白對(duì)比，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，似有蕭云從徽州版畫的筆意。或以披麻皴結(jié)合雨點(diǎn)皴刻畫山石蒼勁，山石頂部點(diǎn)皴特別濕郁濃重，局部以重墨復(fù)皴，高遠(yuǎn)博大、偉岸磅礴。墨色點(diǎn)染濃郁，卻顯厚潤不足，不似晚年反復(fù)勾染，層層疊加而形成的“渾厚華滋”之效。畫風(fēng)集歷代名家之大成，達(dá)到“予欲取古人之長皆為己有”，正處在由早年“白賓虹”逐漸向晚年“黑賓虹”過渡時(shí)期，從而完成師法傳統(tǒng)的重要階段，為晚年“陰面山”之變打下深厚的基礎(chǔ)。

此屏以行書題跋，帶有晉唐遺風(fēng)，以晉人寫經(jīng)筆法尤為明顯，雖為行書，然尚存隸意，筆畫多有波折，卻較為收斂，鮮有出鋒，既有晉唐“經(jīng)生體”的特征，又不難發(fā)現(xiàn)類似鐘、王的痕跡。黃賓虹在《論晉人書》中云：“晉人書，變方為圓，變隸為行，其法用于畫法最靈活、最方便。道咸間，有書家試之以畫，無不欣欣然。尤以晉人寫經(jīng)，高手至熟練時(shí)，信手寫來，便成無上妙品。”他在筆畫的揖讓、字形的情態(tài)、氣勢(shì)的呼應(yīng)上通貫全篇，書風(fēng)秀韻天然。“用筆須圓，如折叉股。”藏鋒不露，逆入逆收，圓渾挺勁，于婀娜中含剛健。

60歲以后的黃賓虹不拘泥于傳統(tǒng)束縛，讀萬卷書，行萬里路，至身心、筆墨與大自然為一爐，求脫至變。他說：“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。”因此他九上黃山，五登九華，又觀泰岳、雁蕩、峨眉，暢游漓江、巴蜀，足跡遍布大半中國，尤其是巴蜀之游，使他在繪畫上產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，從真山水中證悟了他晚年變法之理。75歲時(shí)作《說蝶》一文，以青蟲化蝶三眠三起為喻畫學(xué)，“先師今人，繼師古人，終師造化，三階段”，是對(duì)自己藝術(shù)之路的總結(jié)。

109cm×44cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏

款識(shí)：經(jīng)延平建寧舟中紀(jì)游，友人誦詩因?qū)懫湟猓e虹。

鈐印：黃賓虹（白） 予向（朱） 竹北簃（白）

黃賓虹 建寧紀(jì)游圖

黃賓虹 春暉堂山水屏

178cm×91cm×4 紙本設(shè)色 1917年 安徽博物院藏

款識(shí)：樸存質(zhì)寫并識(shí)。樸存。樸存質(zhì)。丁巳冬日樸存質(zhì)。

鈐印：黃質(zhì)私印（白） 黃質(zhì)樸存父長壽印信（白）

高蹈獨(dú)往蕭然自得（朱） 黃質(zhì)（白）

高蹈獨(dú)往蕭然自得（白） 黃質(zhì)樸存父長壽印信（白）

《紀(jì)游圖》成為黃賓虹這一時(shí)期繪畫重要題材，尤其是70歲以后巴蜀歸來的作品，將大千世界的渾然氣象化成胸中氣韻，所謂“外師造化，中得心源”。他曾有詩道：“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神。”將宋、元畫家的創(chuàng)造精神融入胸襟，錘煉筆墨，取精用宏，搜妙創(chuàng)真。《建寧紀(jì)游圖》以斑駁凝練的墨線勾勒山石樹木的不同形態(tài)，用筆如作篆籀，披麻皴、雨點(diǎn)皴交錯(cuò)皴擦點(diǎn)染，密集的點(diǎn)線增加了畫面的渾厚，再以墨色復(fù)合渲染，墨彩飛動(dòng)，真力彌滿，參差錯(cuò)落，看似筆粗形草，實(shí)則層次井然，有回歸元人虛靈幽深意境，超越了傳統(tǒng)文人畫的局限，參悟自然而暢達(dá)化境。

雖然黃賓虹書法師學(xué)廣博，但可以看出對(duì)顏真卿的書法著力頗多，尤其取法顏真卿《爭座位帖》。他曾說：“用筆須留，如屋漏痕。”停筆遲澀，如物凝礙，持重而行，力透紙背。書法外柔內(nèi)剛、外曲內(nèi)直，渾樸沉雄之中隱含清剛秀逸，彰顯顏體卓然大家氣象。

從黃賓虹的書畫中可以看出多以篆籀筆意出之，因此他的作品多以中鋒運(yùn)筆，內(nèi)力貫通毫端，取圓厚古樸之意，用筆凝練蒼勁，似沙中藏金，松靈而不失法度，謹(jǐn)嚴(yán)又有遒逸流美之姿，變動(dòng)奇詭，一任自然，頓挫澀進(jìn)，似百年枯藤，極富金石意味。他曾言：“凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。”在自題《畫梅》中云：“豐道生常以書法入畫，余用古籀意寫之。”可見篆籀之法依然滲透于黃賓虹書畫筆墨之中。

黃賓虹的篆書從傳統(tǒng)中入，初學(xué)鄧石如、吳讓之，緊湊嚴(yán)整，委婉舒和，中年以后直取三代古文，他認(rèn)為：“三代文字用筆與布置之妙，勝于拓《石鼓》《國山》諸碑。”他的篆書雖不像吳昌碩那樣表現(xiàn)縱橫馳肆、老辣渾厚，但是質(zhì)樸率真、沉凝隱含。《金文對(duì)聯(lián)》是黃賓虹74歲作品，此時(shí)正值黃賓虹應(yīng)邀來京審定故宮書畫，是其金文研究的黃金時(shí)期。“鄙人酷嗜三代文字，于東周古籀尤為留意，北居恒以此學(xué)譴日，故凡璽印泉幣匋器兵器兼收并蓄。”以中鋒運(yùn)筆，凝練瘦勁，剛?cè)嵯酀?jì)，結(jié)構(gòu)參差生奇，錯(cuò)落自然，正如其所云：“字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。”結(jié)體與章法，完全打破篆書的嚴(yán)謹(jǐn)整齊，而追求一種敧斜參差、生拙蕭散的超脫之氣，神與古會(huì)，不激不厲，蘊(yùn)含玄妙。

黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)各家心摹手追，于大自然中飽游沃看，數(shù)十年筆耕不輟，加之在詩詞、古文、金石、經(jīng)史等方面的研究，學(xué)養(yǎng)深厚。故宮之邀，鑒賞歷代繪畫珍藏，尤其是唐宋真跡，對(duì)他晚年變法無疑是至關(guān)重要。曾曰：“又以北來搜求唐宋畫跡，竊以北宋人多畫陰面山，且用重墨，如夜行巖壑間，層層渲潤，必待多次點(diǎn)染，須待歲月而后了，雖未免粘滯重濁，然于實(shí)后求虛，亦習(xí)畫必由之徑。”88歲作《臨安山色圖》中題：“渾厚華滋，畫生氣韻，然非真力彌滿不易至，茲以北宋人法寫臨安山色為之。”又在《仿范華原筆意圖》中題：“范華原畫深墨如夜山，沉麓蒼厚，不為輕秀，元人多師之。”。北宋繪畫“層層深厚，筆蒼墨暈”的畫法，加之巴蜀“林巒煙雨，隱顯出沒”的意境，對(duì)黃賓虹“黑密厚重，蒼渾華滋”的“陰面山”之變有著強(qiáng)烈的影響力。畫面初看黑墨團(tuán)團(tuán)，混沌一片，實(shí)則章法頗為講究，體現(xiàn)了虛實(shí)、繁簡疏密的統(tǒng)一，拋棄了深遠(yuǎn)空間的營造，卻更加具有整體性。線條運(yùn)金石扛鼎筆力，遒勁老辣，無任何板滯之筆，與墨氣融為一體。積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢(shì)磅礴，意境深邃。這種雄渾凝重的筆墨也影響其書法的審美取向，兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，則以篆籀筆法運(yùn)以宿墨法作為書畫筆墨的最典型特征，誠如其所云：“用筆須重，如高山墜石。”舉重若輕，力能扛鼎，取象高古，渾樸沉雄間具有大拙大美之奇韻。

黃賓虹 仿范華原筆意圖

121cm×41cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏

款識(shí)：范華原畫深墨如夜山，沉麓蒼厚，不為輕秀，元人多師之。賓虹。

鈐印：黃賓虹（白）

黃賓虹 山橋訪友圖

83.7cm×32cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏

鈐印：賓虹（白） 鴻廬（白） 浙江博物館藏（朱）

在總結(jié)前人基礎(chǔ)上，黃賓虹對(duì)筆墨有著深入的研究：“筆力是氣，墨彩是韻，氣韻變化，可見生動(dòng)。”他歸納出“五筆七墨”，“五筆”之間的內(nèi)在關(guān)系是循序漸進(jìn)的，并貫穿于黃賓虹藝術(shù)創(chuàng)作始終。尤其是最后一個(gè)“變”字，也將“五筆”的運(yùn)用推向了更為廣闊的境界。所謂“變”，不囿于古法而能推陳出新，必先深入于法，而唯能變者，得超于法外，它使得前面的四種筆法充滿了活力。“變則通”，不僅是筆法之變，墨韻也隨之而變，他認(rèn)為“書法用墨，靈活為上，濃不凝滯，淡不浮薄”“七種墨法齊用于畫，謂之法備”，特別是對(duì)于積墨法和宿墨法的使用，在創(chuàng)作中層層積墨，豐厚至無以復(fù)加，甚至在過去的作品中又不斷加筆，積染墨色；或以極濃宿墨點(diǎn)畫，變黑為亮，給人以“亮黑”的感覺，顯示出匠心獨(dú)具的表現(xiàn)力；或在墨色未干時(shí)敷以石青、石綠，呈現(xiàn)出“丹青隱墨，墨隱丹青”的效果，混沌交融，變幻莫測。

黃賓虹90高齡時(shí)眼疾復(fù)發(fā)，視力嚴(yán)重衰退，但他從未因此放下畫筆，這一時(shí)期作品簡而不凡，老而彌堅(jiān)，具有高度的概括性，筆墨老辣而又不失靈動(dòng)，在點(diǎn)、線表現(xiàn)的多樣性和筆線運(yùn)動(dòng)的韻律上嘗試新的節(jié)奏和方向感，寥寥幾筆勾勒如錐畫沙、折釵股、屋漏痕，一種氣質(zhì)和力量把筆之簡、意之繁推向了極致。從款書看黃賓虹晚年的書法，用筆點(diǎn)畫披離，排字參差離合，猶如“亂石鋪街”。表面看似略不經(jīng)意，實(shí)則寓“內(nèi)力”于“內(nèi)美”之中，無不會(huì)心于晉唐書境，筆筆曲折，字字生動(dòng)，凝澀婉轉(zhuǎn)，渾樸沉雄，蒼勁中見古樸，平淡中見天真。

黃賓虹將書與畫完全融匯于“五筆七墨”之中，無論是其外在表象，還是內(nèi)在精神，均有諸多相通之處，深刻揭示出“書畫同源”的本質(zhì)意義。他說：“書畫同源，自來言畫法者，同于書法，金石文字，尤為法書所祖。考書畫之本源，必當(dāng)參究篆籀，上窺鐘鼎款識(shí)。”在黃賓虹不同藝術(shù)時(shí)期，書法與繪畫走的是一條并行發(fā)展之路，二者相輔相成，既有對(duì)本門類傳統(tǒng)的繼承，又能相互影響，兼收并蓄，其本源都得益于金石筆法的滋惠，所謂“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”，書畫內(nèi)在意蘊(yùn)是一致的。黃賓虹對(duì)“書畫同源”的傳承和發(fā)展，對(duì)于研究明清以來中國書畫的筆墨創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)有著重要的啟發(fā)意義。

（作者單位：安徽博物院）

責(zé)任編輯：歐陽逸川