關于紀錄片《搖搖晃晃的人間》

一.認同：詩意的畫面與意象解析

小引：對于影片藝術表現的意見是一致的，詩意的畫面與意象將詩人的世界與詩歌聯系起來，明麗動人。

最美的詩句

付李琢 （ 中國傳媒大學）

腦癱患者的旖麗詩篇，是我們這個時代的奇觀。資本敏銳的嗅覺，能讓任何可能的IP變現，余秀華的紀錄片之緣起大概如此。然而，《搖搖晃晃的人間》卻走了一條與獵奇截然相反的道路，成功地將一個真實而普通的余秀華呈現在我們面前。影片將大部分鏡頭聚焦在了余秀華農村的家里，在破落的屋舍中，在廣袤的田地里，余秀華的生活與普通農村婦女并無太多不同，絲毫看不出這是一位中國詩壇最有影響的新銳。但是，在這些日常的生活和普通的自然景色的畫面中，導演將余秀華的詩作穿插其中，從余秀華本人笨拙的、略帶鄉音的口中將詩緩緩念出，庸常的生活場景立刻具有了超越性。導演用許多特寫鏡頭拍攝了稻草、樹木等等景物，與余秀華的詩作聯系起來，將詩意注入到了作品中。

這一代人的愛與怕

王姝（浙江工業大學）

在那句類似標題黨的詩句走紅之前，余秀華其實已經寂寞地寫了好多年，她的創作多次被最高級別的詩歌刊物《詩刊》錄用。這場由社交網絡引發的詩歌狂歡，其實更多的并不在詩歌本身，而在于詩人余秀華身上多重弱勢身份的標簽。這樣的標簽如果按照以往主流意識形態的話語，完全可以打造成另一個“張海迪”：身殘志堅的勞模形象。《搖搖晃晃的人間》拋棄了勞模敘事，沒有將余秀華神化、圣化，也沒有完全按照消費話語體系，將余秀華偶像化。紀錄片在主流與市場之間，開辟了第三條道路，用鏡頭深入到余秀華的生活與內心，關注詩人作為一個被殘疾身體所困的女性個體對愛的渴求、對外部世界的怕。這種源于生活日常與內心欲望的愛與怕，恰恰擊中了網生一代人的隱秘命門。

《搖搖晃晃的人間》以大量虛化的特寫鏡頭，填平余秀華殘疾的身體與她詩歌意象美之間的巨大鴻溝；以大量農村風物的空鏡頭，將灰暗平庸的日常順利轉換為詩意的承載體；以余秀華自念詩作的獨白，串接起詩人成名之后的一幕幕：離婚、喪母與農村改造等生活事件。導演范儉在讀了她的詩作和親眼見到她的生活時，才發現“她的詩歌不是靈光一現，生活經歷就是她詩歌的源頭。”因而在紀錄片里，范儉跟他所拍攝的主人公一樣，其實都在做同一件事，即發現個體在生活中的“沒意思”，以及用笑解構掉“沒意思”，再把這“沒意思”提煉成詩意。

魚的意象解析

劉強（山東藝術學院）

影片在詩歌與影響交融之外，還要進一步形成張力。在電影中，導演寄情于物，多次借助“魚”這一意象，將抽象的主觀情思寄托于具體的客觀物象，使情思得到鮮明生動的表達。

影片中第一次出現“魚”這一意象是在余秀華控訴個人不幸的婚姻時，說自己從來沒有靈魂之愛，切膚之愛，每次回家因為走路不穩經常摔得滿身泥，但不僅得不到丈夫任何關心，反而招致丈夫的肆無忌憚的嘲笑時，隨即畫面出現了荷葉上一汪小小水洼里的魚這一意象。魚在水中，貌似如魚得水，但高出荷塘一片荷葉上的魚，注定了其離開水源后生命的絕望與悲慘，它隱喻著余秀華的婚姻貌似完整實則悲慘不幸的現實，如同涸轍之鮒，處境異常艱難。

第二次出現“魚”的 意象是余秀華多次軟硬兼施與丈夫鬧離婚，但丈夫執意不從，余秀華無計可施，氣呼呼坐在庭院，這時再次出現了蒸鍋上的魚這一意象。蒸鍋上的魚，生命被耗干蒸發，漸趨走向死亡，而這正是余秀華想要離婚追求自我的獨立和幸福卻不得的最形象寫照。她讓我們感受到了余秀華想要解除這場包辦婚姻追求婚姻自主卻始終無法實現后的痛苦，正可謂“絕望之為虛妄，正與希望相同。”

“魚”在 影片中第三次出現是在余秀華成功離婚后，影片中長時間表現她殺魚、刮魚鱗、開膛破肚、洗魚的鏡頭，這似是與過去生活決裂獲得新生的隱喻，又似是余秀華敢于摘下面具在鏡頭前袒露真我的寫照。

從涸轍之鮒，到蒸鍋之魚，再到被開膛破肚的魚，三次“魚”的意象儼然是余秀華婚姻和命運的隱喻，導演采用象征性手法，寓情于景、以景托情，達成了對人物婚姻和命運的暗示。

二.質疑： 無可逃避的消費嫌疑

小引：由于余秀華本身的爭議性，影片不可避免帶上了對余秀華進行再度消費的嫌疑。而值得思考的是，余秀華本人并不拒絕這種消費，或者說大眾在消費余秀華的同時，余秀華也消費著他們。或許，既然網絡社會里的消費已不可避免，如何面對消費才是真正值得思考的問題。

是正名立傳還是二度消費

王文靜（河北石家莊市文聯）

《搖搖晃晃的人間》將余秀華再次推到公眾面前，把“性”“殘疾”等躥紅熱詞刪除，重新起草余秀華與社會交流的開場白，用她的生活日常為風口浪尖上的“腦癱女詩人”做出新的注解。這種注解，既是不甘靈魂為殘缺身體的嚴肅正名，也無法回避地成為“余秀華現象”的二度消費。但是，社會消費余秀華的同時，余秀華也消費了大眾。她可以堅持在讀者見面會前拒絕熟悉讀者要提的問題，她可以在公眾媒體堅決而淡定地拒絕了“中國的艾米莉迪金森”這個稱號，她可以鍥而不舍地要與沒有共同語言的丈夫離婚，并以成名后獲得的物質優勢主宰了離婚的順利完成。

紀錄片是以成功離婚劇終。然而，問一問余秀華追求靈魂自由超拔、追求女性為愛而生的決絕精神，到底是成名之前就有的，還是媒體合力推動下“滾雪球”式不斷膨脹的？到底是物質的自我實現寄予的信心，還是大眾推手增加了底氣？

沒有愛的婚姻解除了，看上去多少是一個成果。但是，大眾在解除她婚姻枷鎖的熱情得到滿足之后，是不會和她“從此幸福生活在一起”的。不僅不生活在一起，而且大眾的漸漸遺忘也會減少她的物質回報。正如海報上那個背對觀眾的豐腴裸體，暗示著余秀華關于愛的想象仍然只是一種等待，關于未來的期冀依然是惶恐。而盡管余秀華拒絕搖晃、大聲吶喊，用詩歌拒絕搖晃的身體帶來的不安，但注定無法擺脫輿論的“消費式”追捧和遺忘。endprint

網絡的“議程設置”和個人表達

趙志偉 （ 《中國藝術報》）

《搖搖晃晃的人間》一開始就帶著網絡的胎記。優酷對新聞紀實IP化的持續探索，對影片的“議程設置”和形塑毋庸置疑：抓住 “余秀華”這個熱門IP，選擇紀錄片導演范儉來執行，從上而下完全是商業化的運作模式，試圖最大程度地吸引受眾關注。而范儉作為被選擇的中間環節，在一定意義上操作和把控著影片的藝術質量。這有點類似好萊塢電影的制片模式。不同在于，導演的個人表達既是與優酷“議程設置”博弈的對立面，同時也在探索突破商業規約的束縛，尋求搖搖晃晃的自我認知。

《搖搖晃晃的人間》里導演的誠意和存在感足夠鮮明，這不能不說是范儉的功勞。在紀錄片鏡像語言建構之前，首先要建構起拍攝者與余秀華之間的信任和心理認同，才能使被拍攝對象真實地面對鏡頭，展現自我。片中余秀華主動說為范儉讀一首詩吧，如簽名般折射出被攝者對導演工作態度的認可。

誠然，對余秀華的過度消費也是當代文化不可忽視的一個重要特征。在“娛樂至死”的大眾狂歡中，網絡的正負影響力猶如硬幣的正反兩面不可分割，《搖搖晃晃的人間》在很大程度上也有被指認是過度消費的可能。文字媒介對余秀華的審視，以詩歌作品《穿過大半個中國去睡你》的流行為代表，與其個體的女性、詩人、殘障、農村等“標簽化”身份感知構成戲劇性的鮮明對比，詩歌藝術的殿堂化在結構與解構的兩個維度上，不可回避地燃燒著荷爾蒙的熊熊烈焰。不如此，余秀華作為熱門IP也就不具備這樣的公眾性和話題性，甚或是奇觀化。好在，影片存在一個自覺的酵變過程，從最初的中文片名《一個女詩人的意外走紅》到現在的《搖搖晃晃的人間》（來自余秀華個人詩歌集書名），再到英文片名《Still Tomorrow》（取自余詩“難道還有明天，可惜還有明天”），不難看出影片對余秀華的任何“他者”言說或消費有著更多的反思——用什么，都不如用其自身的語匯加以注釋更為貼切客觀。

三.理解：在所難免的離婚

小引：對于余秀華的離婚，論者表現出不同的看法。有趣的是，這里似乎顯出一種性別的差異，即表示贊同的似乎多為女性，她們能夠理解余秀華在婚姻中的孤獨及其選擇，并思考了影片對女性的關懷。

搖晃的人間，堅定的詩篇

蘇七七（浙江師范大學）

雖然地處湖北農村，生活艱辛，但余秀華有父母對她的深切的無條件的愛，他們生下她，養育她，愛她，庇護她。雖然她是一個殘疾孩子，但她是在一個無條件的愛中長大起來的孩子。所以她有那么大的自信去寫愛，能寫出“穿過大半個中國去睡你”這樣鏗鏘的句子。天空，河流，麥地，院子，她割草，喂兔子，洗衣服，做家務活，她的身份一直是女兒大過妻子，她寫的陽光下的院子，寫的啪啪開放的月季，是她的生活的實景。

她的與生俱來的病痛的柵鎖，遠遠超出了普通人能想象的尺度，但她不向一個普通的尺度妥協，她堅定地要離婚，就像她堅定地要寫詩一樣。這是因為她的敏感與聰慧，她的“睿智”（導演范儉用來評價她的詞）其實是超過普通人的，她的身體受困于殘疾，生活受困于鄉村，但她在思想上足以在最好最高的平臺上與各種主持人，知識分子，讀者……展開對話，她在對話中的機敏幽默，她的理解與表達，甚至可以超越各種平臺與場景的虛矯浮華。

紀錄片體現了生活的真正質感，無論是殘酷的，寒傖的，還是深沉而動人的。在一個詩人的神速的成名過程中，這個社會的浮躁喧囂，在一個女人想離婚的過程中，道德感混合著金錢的各種考量，人性的凡庸粗鄙——這就是我們的人間啊，搖搖晃晃，而余秀華并不是一個讓人同情的弱者，恰恰相反，她的精神強度比大多數人都大得多，她寫下了堅定的詩篇。

以愛之名的凝望

張芳瑜（東北林業大學）

對于余秀華來說，詩歌澆筑的愛情是她一生的希冀，她的詩作沒有犀利的言辭對抗現世不公，更沒有在公眾凝視下刻意避免殘疾帶來的生存之痛，而是借由詩歌的力量釋放自身的價值與尊嚴——基于平等的對愛的權利。余秀華在詩歌中為愛吶喊“愛是一場遠方獨自的焚燒，是用灰燼重塑的自我 ”，在現實中她為愛抗爭，無畏流言蜚語、親人阻礙，也要與那個無法在思想上與她對話的丈夫離婚，余秀華在自己的精神世界中詩意地棲息，她那些略帶憂傷的文字儼然成為了底層社會精英分子的標識，而丈夫的低俗淺陋，“越出名越不跟你離婚”的姿態卻像極了中國封建社會腐朽思想下的粗野怪胎，當精英遇見野夫，兩者注定分道揚鑣。對于余秀華而言，既然金錢買不來愛情，那么就用它換取自己殘存的自由。離婚后的她獨坐在計程車上神情落寞，只為離婚后心中依舊沒有對于過往的留戀，哪怕一絲一毫的疼痛似乎都會讓這個可憐的女人得以慰藉……而她所能做的只有繼續以愛之名凝望未來的自己——蹣跚的步履穿過田野鄉間，金色麥田，詩歌里她的愛情浸潤了這片田園風光最溫暖的底色……

娜拉怎樣出走

周文萍（廣州大學）

即使在影片節制的表現下，也可以看出這是一個有著強大的精神世界的女性。她異常敏感，追求豐富的精神世界，寫詩就是她表達自己精神世界的一種方式。但余秀華的寫詩并不能為她所生活的環境所接受，她的丈夫、乃至她的母親都不能理解她的精神追求。兩個人早已彼此厭棄，卻又不得不糾纏在一起。余秀華早已想從中逃離，但她不能，因為成名之前的她還沒有獨立生存的能力，她必須依靠家庭的支撐，而這個家庭更多的指的或許是其父母而不是丈夫。如果家庭（包括她的丈夫與父母）不同意，她便不能夠離婚。而在她的母親看來，身為殘疾人的余秀華能夠嫁出去便已不錯了，哪里還能要求什么？此時的余秀華，不僅被困在自己的身體里，也被困在了自己的環境里，她孤獨地寫著詩歌，以詩歌證明著自己的存在。

有人從道德上指責余秀華，認為是她出名之后把丈夫甩了。但從影片可以看出，兩人之間的隔閡一直存在。片中有一處細節：由于丈夫之前長期不在家里，離婚之后的余秀華甚至感覺不到自己的生活與離婚之前的差別，這表明兩人間的夫妻關系早已名存實亡。其實，出名只是給余秀華的離婚提供了必要的條件。她從必須依靠家庭生存的殘疾人變成了一個可以自食其力的詩人，這給她以勇氣去追求自己一直想要的自由的生活，為此她甚至愿意付出自己來之不易的版稅收入。15萬元即使對于城市里的人來說也不是一個小數目，這充分表明了余秀華逃離這段婚姻的迫切愿望。離婚后她在車里笑得合不攏嘴的情形也表明了這一點。這令人想起魯迅于百年前提出的問題：娜拉走后怎樣？當年魯迅告訴人們：如果沒有經濟權，娜拉出走之后只有兩個結果：一是墮落、一是回來。余秀華的離婚是從正面回答了魯迅的問題：只要經濟獨立，娜拉便能夠出走追求自由。想到這一點，還是欣喜于社會的進步與女性命運的改善。endprint

被泄露的真相

趙麗瑾（西北師范大學）

其實所謂真相既難揭示又可能不經意被泄露，《搖搖晃晃的人間》是有這種表達和記錄真實的企圖的，而這種真實在影片記錄余秀華堅持離婚這件事上顯得特別震動人心。當年因為身體殘疾而結合的婚姻，成了內心敏銳、靈魂獨立的余秀華最大的精神痛楚。可是這樣無愛的婚姻在中國太普遍，尤其對于一個身有殘疾的農村女性。影片記錄了在與丈夫為離婚而爭吵和博弈的過程中，余秀華表現出的大多數身體健全的女性所沒有的勇氣和決斷。同時，她的丈夫、她丈夫身邊的男性也表現出對女性尤其是農村女性的輕視甚至羞辱。當男性工友把女人比作豬，放言只要哄一哄女人就不會離婚的時候，影院觀眾席上的笑聲令人震驚，余秀華的困難因此也不僅是她的，只不過在影片真實與社會真實在銀幕上下的激蕩中，一個身體殘疾的女性更顯困頓與孤獨。

人們渴望看到這個搖搖晃晃的女詩人的人間真相，不能否認抱著某種獵奇的心理，因為她火的速度太快，火的勢頭太猛。然而這個大膽獨立又身有缺陷的女性最大限度地挑戰著社會男性為主導的話語。批評家、導演都嘗試去言說她、解釋她，卻禮貌地拒絕她太靠近。原因很簡單，因為余秀華并不是一個美麗、精致、優雅的女詩人。當詩情、才華與一個并不完美甚至衰老、搖晃的女性身體連接在一起的時候，人們驚異而歡快地觀看她，也害怕她的力量，一種具有破壞性的力量。

從女性身體到個體關懷

孫婧（四川大學）

《搖搖晃晃的人間》是以女性自身的身體作為感知的基礎，將生存體驗寫入文本，進而在生存的維度上展開對女性的個體關懷。

電影的敘述有一個焦點，那就是對余秀華身體的關注。她是一位生活在農村的女詩人。成名前，她保持了與丈夫的婚姻。而她的性無感，沒有令男性震驚的力量，她的姿態不能生發出優雅令人幾欲發狂的蠱惑。半懷著悲哀，半懷著感激，她無端端地覺得自己對他懷有一份責任，還有一份夢境般的悵惘。電影將身體突出到了極點。而與此相對，余秀華采用了極度誘惑力的語言形式，她試圖穿過大半個中國去睡你。余秀華這樣做的目的，并不是簡單地使身體和思想分離開來，或者使文本關于身體的敘述脫離于表述的意義，而是將身體作為透視個體的最為微觀的現實。文本中大量出現的對身體的描述看似不傳達什么“意義”，實則是關于身體的隱喻。

身體成為余秀華欲望表述的獨特視角，通過對身體形而下的觀察，以此為基礎，建立了形而上層面的意義。這部電影多少是有些令人費解的。余秀華尋找的是愛情，但并沒有多少我們熟知的愛情，而是與身體有關的頹廢場面的描寫。與丈夫的隔閡，這些都是源于身體本能反應的一種生理現象，顯然，電影并沒有去表現思想中的愛情，而是在身體的解放中，抵達對個體、自我的認識層面。

四.批評：那些被遮蔽的聲音

小引：在女性論者大多對余秀華表示理解的同時，男性論者注意到了余秀華的背后還有他的丈夫和兒子，也因此對其發出了質疑的聲音。姑且不論誰的觀點更加有理，單單是論者的性別差異這一點便已發人深思了。就此也應該感謝這部影片，讓我們看到了隱藏在人們潛意識里的一些東西。

你有沒有看見我被遮蔽的部分

龔金平（復旦大學）

許多人對余秀華致以各種褒獎并非出于對她的深刻理解，而可能是因為她的獨特身份（農婦、腦癱病人）所導致的一種意外與驚嘆。包括那個為余秀華而舉行的詩歌研討會，也是對余秀華意義的一種誤讀。因為，與會專家只關注余秀華詩歌的特點，卻沒有關注其內心的豐富，更沒有關注余秀華現實困窘的隱喻意義。

作為一部紀錄片，余秀華本人在身份、處境上的反差性張力為影片提供了極好的素材，但創作者依然要找到呈現這些素材的最佳角度，并融入獨特的思考維度，使余秀華的生活剝離其“奇觀性”，使觀眾忘卻余秀華殘疾人的身份，進而使余秀華的離婚事件成為一種個體的內心渴求，生命的一種隱喻，普遍性的兩難，這極為考驗創作者的功力。從最終的效果來看，影片《搖搖晃晃的人間》基本完成了這些挑戰。當然，影片在揭示人物的三個維度（農婦、詩人、殘疾人）時，只關注了余秀華外在可見的農婦和殘疾人的身份，對于其作為詩人的敏感、細膩、痛苦、深刻幾乎沒有什么建樹，只是偶爾通過字幕的方式打上余秀華的詩歌，或者通過余秀華的朗誦來完成詩意與思想的傳達，這未免有些筆力不逮。因為，我們不僅想看見余秀華可見的部分，更想看見余秀華被遮蔽的部分。

搖晃的人間 搖晃的故事

曾小明（湖南師范大學）

其實，生命中的孤獨不僅存在于余秀華身上，亦深深地生長在余秀華丈夫的體內。鏡頭中，城市高樓及其冰冷鋼筋水泥所帶來的擠壓感，讓余秀華丈夫工作的空間變得十分狹窄，這無疑是一個民工內心走向封閉的隱喻。無法與妻子正常溝通的尷尬如影相隨，一年一回、周而復始的單調民工生活，無法獲得妻子身體的溫存，只能靠城市性工作者來完成性的想象，正如其妻子余秀華渴望一場真正的戀愛一樣，身體與靈魂顫栗的愛情的共同缺失與向往，指向的都是孤獨。遺憾的是，一個孤獨沒有溶解另一個孤獨，而是一個孤獨打敗了另一個孤獨，被拴在一起的孤獨最終如同兩條相交線遠離交點，走向永遠的分離。離婚后余秀華丈夫離開時的行李，一個陳舊的箱子以及用床單捆系著的被子，濃縮著二十年的困窘與孤獨，沒有兒子留戀的送行，沒有妻子形式上的告別，只有岳母娘躲在一旁的悄然哭泣。顯然，這種酸楚的離別將余秀華丈夫的孤獨推向了極點。毫無疑義，鏡頭捕捉到了余秀華丈夫的孤獨，這是影片感人與偉大之處，但缺少必要的溫度，以及對這種孤獨未來走向的關懷，亦帶來影片敘事中的道德緊張。

搖搖晃晃的并不是人間，是余秀華

蘇勇（江西師范大學）

余秀華本身集詩人、家庭主婦、腦癱患者、農民、演員等多重身份于一身，當然她還有一個非常重要的身份，而這個身份盡管在影片中被提及，但卻一再被回避、被遮蔽，那就是，她不僅為人妻，同時還為人母。紀錄片當然是有選擇的記錄，但那些未被記錄下的內容其實會透露出更為有趣而有效的信息。兒子始終是缺席的，連話外音都沒有。為什么沒有呢？是出于對兒子的保護，還是兒子拒絕出鏡？而兒子的缺席，最終受益的是余秀華。因為導演必定知道，不管兒子是以什么樣的方式顯影，不管他是以什么樣的態度來發聲——實際上，兒子是反對離婚的。在婚姻的格局或結構中，那位略顯狡黠的農民工畢竟沒有什么道德上的污點，而且婆婆也待她不錯。因而余秀華的離婚訴求，恰恰體現出的是這樣一個事實，不是這個世界容不下余秀華，不是這個家容不下余秀華，而是余秀華不屑于與這樣的人間、這樣的世界、這樣的家共處。與其說是秩序壓迫了她，毋寧說她自己本身是秩序的挑釁者——挑起爭端，制造裂隙，并摧毀結構。而一個破碎的家庭對于孩子而言，意味著什么呢，不言而喻，因此離婚的一切后果必然由離婚的提出者來承擔。即便她有什么訴求，但她始終不僅僅是她自身，她同時是女兒，同時是母親。而影片中也沒有任何跡象表明，這位離了婚的女詩人比以前更幸福或者更自由，而且離婚本身不過是一種形式，事實上，離婚后的余秀華比以前更空虛、更落寞。離婚前，至少她有事可做，她激情澎湃，連生氣都是那么中氣十足。而離婚后的她，雖重獲自由，反而更加茫然。

你還關心“麥子”的成熟嗎

趙勇（重慶郵電大學）

余秀華的詩歌中有麥子的意象，也有鄉村的風情，但更要注意的是，她還有關于“乳房”和身體意象的“赤裸裸”的鋪排，你會看到，余秀華本來也并沒有申明她會給城市文明帶來不一樣的他者風景，鄉土敘述不是她的全部，甚至不是她的起點。她的詩歌中有著城市現代派的東西，它的詩歌文本似乎有著與一般的農民工詩歌等底層敘述不同的東西。她的女性視角，她對自身欲望的大膽書寫與她出身農村，沒有專業教育背景似乎是不可思議的矛盾在一起的。但這些都可以在影片開頭的“麥子”的影片結構中找到蛛絲馬跡，余秀華作品的麥子聯系著多重文化場景，它既勾連起詩歌田園體裁的一貫情境，在那里，它開始是文人式的抒懷，在城市文明的對峙中，它由成為一種地域景觀化存在；同時麥子也被余秀華視為無序欲望的蓬勃噴發，麥子不會是其作品確立農村文化結構與身份的文本標簽，她講述身體沖動本身，有性但不止于性，她的欲望范疇接近于尼采，為中國城市青年人群提供最為直觀體驗的生命動力。

這也許正印證了一個事實，余秀華所處的農村時代本就是被包裹在現代中國特有的文化結構中，在這里，網絡進入農村，全球化讓一個農村殘疾婦女可以同時置身于身體所在的貧瘠的湖北農村，但又可以和世界性信息流動中航行。所以，正是在這個文化互動的場域中，余秀華用詩歌創造了一個文化飛地，它不再只是講述肉身所在的麥子，五谷雜糧，同時也可以在一個更具有共享價值的位置上，并行不悖地講述一種都市青年民眾能夠理解的身體意象和生命力的起源傳說。

（文章小引部分為周文萍所加。）endprint