典型形象

蕭殷

長篇小說《金沙洲》的討論，是廣東文學界的一件大事。這次討論所顯示出來的問題，已經遠遠超越了《金沙洲》這部作品的范圍，而涉及到文學理論與文藝批評上一系列原則的問題。典型問題就是其中一個具有普遍意義的問題。在這個問題上，讀者曾展開熱烈的爭論，其中不乏正確的立論，同時也有極其片面的見解。但無論如何，這種針鋒相對的辯論，對于今后如何進一步深入探討藝術典型問題，卻提供了很好的基礎。正是在這種討論的啟發下，我們也想發表一點粗淺的意見，千慮之一得，目的是拋磚引玉，希望大家批評指正。

一種不宜忽視的阻力

在這次討論中，有些文章表現了這樣一種傾向：即要求藝術的典型形象必須與總的時代精神相一致，甚至在典型形象與社會的階級的本質之間，簡單地劃一等號。這種傾向，在不同的文章中各以不同的形態表現出來，加以歸納，突出表現如下幾個方面：

其一，把藝術典型僅僅歸結為社會的、階級的本質特征，而丟掉了典型的個件特征。但其表現形態不一：有的以階級質的抽象概念來閹 割人物的個性；有的直接以自己主觀設想某種政治條件來鑒定人物；有的拿國內一些優秀作品的主人公跟自己評價的人物簡單地加以對照。

其二，把藝術典型的共性與個性看成是數學的總和，只有外在的聯系，而不是有機的統一體。因此在進行藝術分析的時候，就舍棄了個性而空談共性。

其三，把典型性格與典型環境割裂開來，離開了典型環境而孤立地分析人物性格；或者以生活的主流來套作品中的 典型環境，把典型環境抽象化和簡單化，結果也和前者一樣，抽空了作品的典型環境的具體內容，使人物性格游離于環境之外 。

凡此種種，都表明對典型理解的混亂。其共同特點都是離開了文學的基本特性，脫離了作品的客觀實際，既不分析生活；也不分析作品；而是從紛紜復雜的現實生活中，抽出幾條本質或規律加以對照或硬套，把藝術典型的創造看成是赤裸裸地“寫本質”“寫主流”的同義語，在藝術典型與時代精神、階級本質之間簡單地劃上等號。產生這種錯誤觀點的原因，是由于忽視了藝術對現實認識的特點和反映現實的特殊規律——通過個別反映一般的規律，對本質與現象、抽象與具體、共性與個性、環境與性格等問題作了片面的、靜止的、孤立的理解，沒有看到其互相依存、互相作用的辯證關系。

這種傾向，不只是表現在《金沙洲》的討論中，在對其他作品的評論中也同樣存在著；不僅過去有過，現在也仍然存在，因此具有一定的普遍性。這種批評傾向，不但不能正確地闡明藝術典型的復雜現象，反而變成了一種創作的阻力，對藝術創作的發展起了很壞的作用。

典型問題是馬克思主義美學的根本問題，是文學創作的核心問題。對這個問題作全面和系統的研究，我們還沒有這種能力。由于篇幅關系，在這篇文章里也不可能對上述的每一個具體論點都一一加以分析，我們只想針對它們的實質，作一些嘗試性的探討。

典型形象——熟悉的陌生人

文學藝術中的典型化，需要反映生活的本質，這是毋庸置疑的。這次討論中的主要分歧，并不是典型形象要不要反映社會（階級）的本質，而是怎樣才能反映這種本質的問題。是用圖解某一階級本質的概念來表現社會（階級）的本質呢？還是遵循文學藝術的特殊規律，通過活生生的、個性鮮明的形象，以“生活本身的形式（ 車爾尼雪夫斯基）來反映生活的本質呢？——這才是問題的實質。

在一些評論文章中，雖然沒有在理論上要求《金沙洲》的作者把時代精神和社會（階級）本質以赤裸裸的形式表現出來，但從他們用以觀察、評價人物的觀點和方法來看，實際上是存在著這種錯誤思想的。他們往往脫離了作品的實際，以各種抽象的本質概念來要求人物，而不問人物的實際性格如何。例如一談到劉柏，就要求他一定要具有“改造世界的革命精神和宏偉氣魄”以及“奮發的共產主義精神，大膽潑辣的工作作風”。似乎農村中的黨的支部書記，就只有這樣一種理想的典型，好象除此以外，不可能再有其他的典型了。我們 認為，典型性格是多種多樣的，生活中存在著千差萬別的個性，藝術上就可以產生千差萬別的典型性格。既可以有完全沒有缺點的理想人物，也可以有有缺點的正面人物，既可以有具有全新的思想風貌的農民黨員干部的形象，也可以有正在改造、轉變和成長中的農民黨員干部的形象。《金沙洲》中的劉柏，既然是作者根據自己的藝術構思所塑造的特定環境中的特定人物，就只能以他所固有的精神面貌和性格出現于作品中。《金沙洲》一開始就展開了錯綜復雜的斗爭，使總支書記黎子安的主觀主義的錯誤和郭細九等上中農的破壞活動錯綜地交織在一起。在這種尖銳的斗爭和復雜的情況下，劉柏始終保持冷靜和沉著，他一方面懷著尊敬上級的心情，向黎子安的作風提出了批評，希望他能夠傾聽群眾的意見；另一方面，又通過社員群眾的辯論，揭露郭細九等的破壞活動，給資本主義自發勢力以有理有節的反擊。在郭有輝的種種幕后的破壞活動尚未充分暴露以前，他懷著曾經和郭有輝一道戰斗過來的真摯的階級感情，本著治病救人的態度，以各種方式對他進行勸導、批評和教育，希望他能夠覺悟過來，和自己同心協力，克服困難，把社搞好。這種以斗爭求團結的期待心情，是完全可以理解的。在花生地風潮中，他雖然受到各種挑撥性的攻擊和謾罵，卻仍然苦口婆心地說服群眾，使一場帶著宗派情緒的人為糾紛平靜下來。而當高級社遭到經濟困難，郭有輝等正偷偷從社里抽走投資的時候，他卻以身作則，毅然把自己一家生活所托的分配收入全部投到社里去，并且機智地突破了富農和新上中農的關口，使他們不得不對社投資……。所有這一切，都說明了劉柏的踏實、穩重、處處從黨的利益出發，顧全大局、任勞任怨、一心要把高級社辦好的優良品質，顯示了他性格中最本質的一面。至于在工作最困難的時候，他所表現的某種程度的焦急、苦悶和憂慮，如果從金沙社當時的混亂局面和他所處的具體環境以及他的牛活經歷來看，也是完全合乎情理的，不但無損于這一人物的性格，反而顯示他對于黨的事業的忠誠，和對于金沙社命運的深切關懷。作者正是通過人物的這些心理活動，從人物性格的各個側面，揭示了人物的感情世界，使形象的血肉更加豐滿，更能顯示出典型環境中的典型性格。這樣一個人物，盡管還不能成為理想人物的典型，但在今天的現實生活中，卻是具有普遍意義的典型人物，作者在這一人物形象的塑造上所付出的勞動，是不容隨意抹煞的。至于作者為什么把劉柏寫成這樣而 不寫成那樣，為什么賦予他以這樣的性格而不是那樣的性格，則是為整部作品的藝術構思和特定環境所決定。如果離開了這一切，主觀地要求劉柏必須具有這種精神或那種品質，勢必會閹割掉人物活生生的個性，使人物變成“時代精神的簡單傳聲筒”。而按照這種要求推論下去，也勢必會得出一個階層、一個社會集團在一個歷史時期只能產生一種典型、一種性格的荒謬結論。endprint

文學藝術總是通過個別反映一般的。所謂個別，就是具體的典型形象。只有通過具體的、個性鮮明的典型形象，才能真實地、深刻地反映社會（階級）的本質和規律。閹割了人物的個性，人物的階級本質也就無從表現。正是這種個性與共性矛盾統一的辯證關系，構成了人物完整的性格。有人說，梁甜“一面希望重溫幸福的愛情生活，一面又擺脫不了封建意識的束縛；她擁護高級社，是因為家庭貧困非 依靠社不可，又怕拖累他人，思想上又有矛盾。在入社問題上看不到她具有遠大的理想。因此，她不能成為社會主義革命時代農村婦女干部的典型”。這種分析顯然是脫離了生活實際和缺乏辯證觀點的。梁甜，作為一個失去了丈夫而要一肩挑起一家四口生活重擔的善良的女性，處在 解放前早已形成的帶有傳統封建習俗的特定環境中，她在愛情問題上所表現的封建意識和對于生活的憂慮，怕拖累人家而甘愿默默承擔生活的重擔；背地里暗暗流淚以抒發個人的不幸的悲哀；這一切表現，正是她抒發自己千端萬緒的復雜感情的獨特方式。而在這種困難的處境中，面臨著要取消土地分紅的高社，她懷著對于曾經幫助她解決了生活困難的初級社的眷戀和對于未來生活的惶惑，在入社問題上表現了無可奈何的心情，這是符合于她的生活經歷、覺悟程度和性格特征的。這種來自小生產者的私有觀念、生活經驗和習慣的復雜心情，未必就不能體現貧農這一階層堅決走社會主義道路的本質。別林斯基說得好：“在真正才能的作家的筆下，每個人物都是典型。對于讀者，每個典型都是一個熟悉的陌生人”。其所以是熟悉的，是因為作家對于這一類型人物的階級特征作了高度的概括；其所以是陌生的，是因為作家賦予人物以豐富的、獨特的生命——鮮明而生動的個性。既是熟悉的，又是陌生的，這里就包涵著概括與個性化的高度統一。梁甜的性格，固然還沒有達到這樣高度的典型化，但作者所賦予她的獨特的生命個性，卻是相當鮮明的。作者正是遵循以個別反映一般的藝術規律，通過梁甜性格的塑造，概括和再現了貧農階層中這一類型的貧苦農民的命運和遭遇，揭示了她（他們）共同的本質特征，應該說是具有典型意義的、離開了這一人物的獨特的性格、遭遇和命運，離開了她所處的具體環境，和在這種環境中所形成的全部復雜的精神世界的細致分析，就不可能理解人物的性格，透視人物的階級本質，也不能作出是否典型的結論的。硬要梁甜在入社問題上具有“遠大的理想” 不但脫離了作品和人物的實際，而且也背離了藝術規律，取消了以個別反映一般，也就取消了典型的存在。

以個別反映一般的藝術規律，是由辯證法的矛盾規律所決定的。毛主席在《矛盾論》中告訴我們：矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的關系，就是矛盾的共性和個性的關系。其共性是矛盾存在于一切過程中，并貫串于一切過程的始終。所以它是共性，是絕對性。然而這種共性，即包含于一切個性之中，無個性即無共性。假如除去一切個性。還有什么共性呢；因為矛盾的各各特殊，所以造成了個性。一切個性都是有條件地暫時地存在的，所以是相對的。這一共性個性、絕對相對的道理，是關于事物矛盾的問題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。毛主席在這段說話中，非常精辟地闡明了共性和個性的辯證關系：第一，共性是絕對的。生活在階級社會中的人，莫不打上階級的烙印；第二，共性包含于一切個性之中，無個性即無共性，兩者是互相滲透、水乳交融的有機的統一體，絕不是外加的數學總和，更不是互相游離、互相排斥的東西；第三，人物的個性，由于矛盾的各各特殊，所以是千差萬別的，這一個絕不同于那一個。同一階級的共性，只能通過人物獨特的個性，以特殊 的形式表現出來。離開了鮮明的個性，所謂時代精神和階級性，就無從表現；第四，一切個性都是有條件地暫時地存在的，這里所指的條件，不但包涵著人物自己的出身、教養、職業、思想、氣質等各各特殊的因素，同時也包涵著特定環境中的社會倫理關系、階級關系和人與人之間的特定關系。正是這種特定環境 各種事物之間的聯系，構成了人物性格的存在和發展的條件。所以，某種典型性格只能產生于某種典型環境之中，依賴于典型環境而活動和發展，并反過來給環境以一定的影響。離開了典型環境，就無所謂典型性格。由此可見，人物的共性與個性的辯證關系，性格與環境的辯證關系，是由生活本身的辯證法所決定的。離開了生活的辯證法，離開了以個別反映一般的藝術規律，就無法理解生活，也無法理解藝術。

典型環境，也是完全不可代替的“這一個”

文學藝術不僅反映現實，而且要給現實以積極的影響，“推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”。文學藝術的這一基本特點，要求作家在藝術創造中必須進行藝術的概括，把現實生活典型化，使文藝作品中反映出來的生活“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因而就更帶普遍性”。典型化的過程，就是概括化和個性統一的過程；而這一過程的全部奧秘，則在于創造“典型環境中的典型性格”。這是藝術創造的一條最基本的原則。文藝批評只有依據藝術的這基本原則，對典型環境中的典型性格進行具體的（歷史的、思想的、藝術的）分析，才能對作品的思想傾向和藝術質量作出正確的判斷。

可是，在一些評論文章中，把生活的真實與藝術的真實完全等同起來，重復了過去曾經流行一時的“生活難道是這樣的嗎？”的錯誤。

這種簡單化的傾向，在不少的文章中都有著不同程度的表現，尤其突出的，是通過對郭有輝這一人物的評價而對作者提出責難。例如說：“郭有輝蛻變的程度是令人吃驚的”“難道我們的黨對這樣的一個同志會任其蛻變下去而置之不理嗎？”“難道黨員變了質就無法挽救了？連最落后最頑固的富裕中農郭細九最后也承認了錯誤，為什么曾經是‘縣里一個著名的積極分子和黨員的郭有輝卻始終不能悔改？”這種責難的簡單粗暴的程度也是令人吃驚的。盡管《金沙洲》對郭有輝的性格刻劃在某種程度上存在著概念化的缺點，對他的資本主義思想的根源也挖掘不深，但作品所再現的生活，畢竟有別于生活的真實。現實生活中犯了錯誤的黨員干部可以轉變過來是一回事，作為藝術形象的郭有輝的蛻化變質又是一回事，兩者是根本不能混為一談的。在現實生活中，犯了錯誤的黨員干部，其態度也是多種多樣的，有的能認識錯誤、改正錯誤；有的則執迷不悟、堅持錯誤，以至于蛻化變質。作家在作品中之所以選擇這種現象，舍棄那種現象，之所以創造這一個人物，不創造那一個人物，不僅取決于作家的世界觀和生活經驗，而且也關系到作家的藝術方法和藝術構思。在一部作品中，總是滲透著作家主觀的思想感情和對于客觀生活的評價，體觀著作家獨特的藝術構思，反映出某種具體的特定環境和特定性格。《金沙洲》的作者既然要塑造郭有輝這么一個蛻化變質的藝術形象，并使他在作品中擔當“上中農在黨內的代理”，他的生活和命運，就與他周圍的環境和人物發生了多方面的聯系，并形成了他自己獨特的生命。作者只能按照這一人物性格本身顯示出來的發展規律，去安排他的命運，而不能違背人物性格與環境互相關系的邏輯，去隨意改變。藝術作品不是生活原樣的翻版。《金沙洲》對于郭有輝的藝術處理，其目的只是為了揭露他的丑惡本質，并使他按照合乎性格邏輯的藝術構思去扮演他所要擔當的角色，而不是為了挽救他。如果郭有輝受到黨的教育以后，真的象批評者所希望的那樣覺悟過來，不再與黨外的上中農郭細九等合流，不再向高級社進攻，那末，這一人物就不成其為郭有輝了，而《金沙洲》的全部藝術構思也就要跟著改變。因此，我們認為，在審視這一人物的時候，應該根據作家的藝術構思，從作品所提供的具體環境和具體性格出發，不僅要看到人物性格上的復雜現象，看到各種消極的社會因素對于他的影響，看到他的性格上的個人特征，同時還要看他的行動是否合乎他本身的性格邏輯，是否顯示了典型環境中的典型性格。如果離開了這一切，只簡單地以現實生活的考據來代替對藝術形象的藝術分析，并以此來判斷藝術形象的真實性，是很難得出正確的結論的。endprint

這里，尤其值得我們注意的，是作品所提供的促使人物行動的典型環境。所以值得注意，是因為在不少的評論中，常常有意無意地忽視了這一點，甚至還存在著某種不正確的理解。

文學是通過典型環境中的各個典型性格的沖突來揭示關系的。在實際生活中，每個具體環境所包涵的因素都是異常復雜的，不僅有民族的、社會的、歷史的條件，階級的關系，人與人之間的關系，還有地區的自然條件、風土人情、生活習慣等等。所以，典型環境也體現著普遍性和特殊性在一定的時間、地點、條件下的矛盾統一。文學作品中的每一個典型環境，也和典型性格一樣，是完全不可代替的這一個；同樣的社會歷史環境的本質特征，只能反映在千差萬別的典型環境中。同是反映農業合作化的長篇小說，《山 鄉巨變》所創造的典型環境就不同于《創業史》《金沙洲》所創造的典型環境，也不同于《三里灣》。這種顯著的區別，固然與作品所選擇的題材、所反映的主題，所體現的藝術構思有關，但更重要的，還是由于生活本身的豐富多采。生活是永遠不會重復的，藝術構思及其典型環境也永遠不會雷同。恩格斯要求作品再現無 產階級已經參加了五十年光景的戰斗的典型環境，這種要求本身也不是劃一化的。無產階級已經參加了五十年光景的戰斗的典型環境，仍然是豐富多彩的。任何企圖以現實生活中某一特定環境或以其他作品所再現的典型環境去要求自己評論的作品，其結果都只會把豐富多彩的現實生活和瑰麗多姿的文學藝術簡單化。

無論作品所反映的生活畫面多么廣闊，表現的社會沖突多么巨大、尖銳，也只能通過不同人物的千差萬別的命運、遭遇、他們之間千差萬別的性格沖突才能表現出來。正是這些個別人物的千差萬別的命運、遭遇和性格沖突，形成了作品特定的典型環境。藝術的任務，就是通過作品所再現的典型環境中的典型性格，深刻地揭示“環境怎樣影響人”，而“人又怎樣影響他周圍的世界”（車爾尼雪夫斯基人）。《金沙洲》中的郭細九和郭有輝，雖然同是上中農，但由于他們的出身、經歷、氣質和社會地位不同，他們的個性特征和對于高級社的破壞活動的方式也就各有差別。我們從郭細九對于高級社種種肆無忌憚的破壞活動中.可以看出他的貪婪、歹毒和兇狠的流氓氣質；而郭有輝，他的思想、公開要挾和背后的推波助瀾 顯示出他的陰險、權謀和機變；這種從人物的同一本質中顯示出來的個性特征的差異，固然主要由他們本身特殊的內在因素所決定，但和促使他們行動的特定環境也有著密切的關聯。作者只有把他們分別置于足以顯示其性格特征的特定環境中，才能使人物按照自己的性格邏輯進行活動。因此，“在藝術作品中……全部關鍵在于個別的環境，在于對一定典型的性格和心理的分析”（列寧：《給伊內謝叫爾曼特的信》）。忽視了促使人物行動的典型環境，忽視了造成人物性格發展的社會的（階級的）原因，人物的性格就會失去客觀的依據，變成不可思議的怪人。

對于典型環境的理解，目前還存在著這樣一種看法：認為沒有體現我們時代精神的“事件”，由于它不能反映出“生活的主流”因而也就不能成為作品中的“典型環境” 。這種觀點，實質上是把能夠體現我們時代先進思想的事件當為典型環境的唯一內容，而排斥了現實生活的復雜性。生活的主流固然能夠體現出時代的先進精神，這是不容置疑的；但是時代的先進精神并不等于典型環境。生活的主流固然是典型，在主流沖擊下的非主流，同樣也是時代的、社會的產物（在大變革的過渡時期，這是一種必然的現象）因而也可以成為典型環境。典型環境的存在和發展，不是絕對的，而是相對的。隨著時間、地點、條件的變化，典型環境的存在和發展的情況也就跟著變化。所以，典型環境并不是獨一無二的，而是多種多樣的。沒有“體現我們時代先進思想的生活現象，當然不能成為生活的主流，但在一部文藝作品中，難道只能允許寫生活的主流現象，而不能寫生活中非主流現象嗎？難道只能允許寫社會的先進力量占優勢的典型環境，而不能寫在某種特定的情況下，消極的力量雖然暫占優勢，但在本質上足以說明它只不過是生活的逆流—一因而也一定會被生活的主流所戰勝的消極的個別環境嗎？問題不在于能不能寫生活的非主流現象及其所賴以存在的個別的典型環境，而在 于作者寫它的時候所采取的立場和態度。如果作者把這種非主流的現象置于與主流現象 沖突斗爭的具體環境中，同時又能夠寫出這種非主流現象所賴以產生和存在的典型環境和具體的階級因素，以及它在社會主義制度下一定會被戰勝、被消滅的必然規律，那末，為什么不可以成為典型環境呢？如果把“典型環境”這一概念抽象起來，并和生活的主流完全等同起來，其結果不僅會把生活簡單化，把典型環境簡單化，而且也否定了創造各種反面藝術典型的可能性；而正面人物所處的環境也就會變得十分平靜，這樣，同時也就取消了在復雜斗爭的環境中成長和發展的正面形象的創造。可見，把生活的主流和典型環境完全等同起來的觀點，實質上正是“無沖突論”的變種，不能認為是正確的。

指出這種“無沖突論”的錯誤，當然并不等于為《金沙洲》的缺點辯護。作者為了突出金沙社在發展過程中所遭遇的種種困難和斗爭，為了使矛盾斗爭典型化，在作品中特意創造出有利于反面人物活動的典型環境，是可以允許的。但是，作品既然要正面表現合作化運動中的“兩條道路的斗爭，”正面表現生活中的主流和逆流的巨大沖突，那末，在描寫生活的逆流的時候，就應該同時表現出代表生活中主流的正面力量。只有把逆流放在主流的沖擊之下，才能揭示出逆流的本質及其必然失敗的規律，才能使矛盾斗爭典型化。《金沙洲》的作者在描寫主流沖擊下的逆流的典型環境的時候，只著力描寫了逆流的一面，而忽視了“主流沖擊”的一面，因而使正面人物處處受到攻擊和牽制，幾乎無用武之地。這樣，自然就會使作品中的典型環境——作品所顯示的生活形象，屈從于反面人物性格的發展，而正面人物的性格，自然也就得不到施展的機會。雖然，《金沙洲》在最后一部中已經使正面人物所處的環境有所改變，正面人物已從被動轉為主動，在矛盾沖突中占居了主導的地位。從作品所展開的矛盾沖突的總的結局來看，作品所提出的問題已經獲得了解決；但這種結局卻未免來得過于匆促和不自然，其所以匆促和不自然，就是因為前兩部未把主流沖擊的潛在力量表現出來，以致未能充分顯示出社會主義制度和新社會關系的力量。造成這種結果的原因可能是復雜的。只要看一看第三部與第一、二部的藝術構思的脫節現象，就能猜想到作者在創作過程中所遇到的困難和匆匆收場的苦心了。、因為這問題不屬本文范圍，只好留待另一篇文章再作詳盡分析。endprint

“絕對主義”的思想方法，會

導致性格、環境、題材的劃一化

對于藝術典型理解的混亂，其根本原因，是把本質與現象、抽象與具體，一般與個別混為一談。

現實生活是紛綜復雜的。生活的本質，只有通過生活中各種復雜個別現象 才能表現出來。在一般的情況下，現象是可以直接地反映本質，但另一方面，現象和本質往往也有不相一致的情況，有時候現象不但不直接反映本質；而且還恰好與本質相反。一個沾滿血腥的法西斯劊子手，可能同時是一個虔誠的基督教徒；一個殘酷地壓迫、剝削農民的地主惡霸，也可能手捻佛珠，而且還不是故意做作。生活中這種矛盾復雜的個別情況，反映在文學作品中，自然產生了典型性格上的各種復雜現象。但是，無論人物性格有多么復雜，歸根結蒂總是要受到其階級性的制約，而且常常是階級性在各個個別人物身上的多方面的具體表現。藝術典型的這種個性與共性的辯證統一，正好體現了現象與本質、個別與一般、具體與抽象的辯證統一關系：“個別一定與一般相聯系而存在。一般只能在個別中存在，只能通過個別而存在。任何個別（不論怎樣）都是一般。任何一般都是個別的一部分，或一方面，或本質”（列寧 《談談辯證法問題》）。作家在創造藝術典型的時候，總是透過各種矛盾、復雜的個別的環境、人物之間的矛盾沖突，來表現社會的、階級的關系，反映生活的本質，而不是撇開個別的現象去直接地說明本質。在藝術概括中強調人物的個性，并不會妨礙揭示人物的本質，更不意味著可以忽視人物的本質（共性），相反地，正是為了更充分地揭示人物的本質，更集中地突出人物的共性，并賦予人物以豐富的血肉和生命。只有在個性與共性、個別與一般的統一之中，才能正確地理解典型性格。如果把現象與本質混為一談，把個別與一般、具體與抽象混同起來，否認其矛盾統一的辯證關系，以本質排斥現象，用一般否定個別，或者只承認其統一的一面，忽視其矛盾的一面，其結果都會產生只要抽象的本質，不要具體的形象——以共性代替個性的謬誤。

還應該看到，藝術的概括并不同于 科學的概括，藝術上的典型也不同于科學上的公式和規律。科學的概括和藝術的概括，雖然都同樣要反映事物的本質，但科學概括是直接把本質指給讀者，把抽象的結論宣布給讀者，而藝術概括直接給予讀者的卻是活生生的形象，使讀者從具體形象的感受中，自己作出結論，領會本質。因此在文學作品中，藝術形象的感染作用就顯得非常重要。作家在藝術概括過程中所傾注的思想感情愈豐富、愈強烈，概括的程度愈廣闊、愈深刻，人物性格愈生動、愈鮮明，其藝術感染力也就愈大、愈強烈。忽視了藝術的這一基本特點，混淆了科學歸納和藝術概括的區別，把邏輯思維和形象思維混為一談，以科學的抽象代替藝術的具體形象，當然就從根本上取消了藝術認識現實和反映現實的特性，背離了以個別反映一般的藝術規律，從而也就無法對作品所反映的生活作出正確的判斷。

典型問題是一個復雜的問題，任何簡單片面的理解都會使批評陷入錯誤。藝術形象的階級本質只能通過鮮明的個性才能表現出來，同一社會的、階級的本質，只能反映在千差萬別的典型性格中；典型環境也只能通過個別的具體的環境才能表現出來，同一社會歷史環境的特征，只能反映在千差萬別的典型環境中。千差萬別的典型性格只能產生于千差萬別的典型環境之中，依賴于典型環境而存在和發展，并反過來又給環境以一定的影響；離開了典型環境，典型性格就失去了存在和發展的客觀依據。社會上的各個階級并不是互相絕緣的，任何一種階級都會受到其他階級和各種社會（歷史的、現實的）因素的影響，而這種復雜的因素又必然會反映在典型形象中。每一個藝術典型，不但反映著社會和階級的本質，而且滲透著作家的思想感情以及對社會生活態度，……正是這一切復雜的因素，形成了藝術典型的豐富內容。藝術典型這種復雜性，也是由生活的辯證法 ——對立統一的法則所決定的。毛主席在《矛盾論》中告訴我們：“事物的矛盾法則，即對立統一的法則，是自然和社會的根本的法則，因而也是思維的根本法則。它是和形而上學的宇宙觀相反的”。又說，當著我們研究一定事物的時候，就應當去“發現一事物內部的特殊性和普遍性的兩方面及其互相聯結，發現一事物和它以外的許多事物的互相聯結”。但是，具有形而上學觀點的同志否認事物內部的矛盾，總是喜歡片面地、孤立地、靜止地看待一切事物，把客觀事物絕對化。他們只承認對立的斗爭，不承認對立的統一；只承認絕對的東西，不承認相對的東西；只承認普遍的東西，不承認特殊的東西；只承認共性，不承認個性；只承認主要的東西，不承認第二位的東西；只承認必然性，不承認偶然性；只看正面，不看反面；只看見一種可能，不看見另一種可能……。這種“絕對主義”的思想方法，反映在典型問題上，就是只承認典型的共性，不承認典型的個性；只承認共性與個性統一的一面，不承認共性與個性矛盾的一面；只承認典型環境的普遍性，不承認典型環境的特殊性；只承認生活的主流，不承認在主流沖擊下的非主流。如此一來，就把復雜的典型內容絕對化和簡單化，把藝術典型的創造單純當成“寫本質、寫主流”的同義語，在藝術典型與時代精神、社會（階級）本質之間簡單地劃上等號，抹煞了千差萬別的“典型環境中的典型性格”的特性和豐富多彩的差別性。既把典型性格劃一化，也把典型環境劃一化。性格和環境劃一化了，進行真正的典型創造也就成為不可能了。這種簡單片面的公式，不但閹割了錯綜復雜的社會生活，把絢爛多采的藝術現象溶解于僵硬的公式和規律之中，而且勢必會把無限廣闊的創作題材劃一化 ，即把題材和赤裸裸的本質、規律完全等同起來。我們并不反對反映規律。文學藝術既然是生活的反映，當然要反映出生活本質和規律，但是這種反映，必須通過個別的、特殊的、活生生的藝術形象才能達到。如果把規律當成題材，其結果不但排斥了題材本身的復雜性和多樣性，而且也取消了藝術地表現生活規律的可能性。有些作品之所以寫得四平八穩，千篇一律，沒有生活氣息，缺乏藝術感染力，和這種“規律——題材”論的影響不無關系。

“典型即總代表”論，與以個別反映endprint

一般的藝術規律毫無共同之處

上面，我們就典型問題上的若干片面觀點作了一些初步的剖析，盡管它們的表現形態有所不同，但倘把它們聯系起來，加以全面的考察，就不難看出，這一系列片面觀點的實質，歸根結蒂都集中在這一總的觀點上：即要求藝術典型為某一客觀事物的全部特征的總和（全部特征的總代表）。比方說，凡是描寫黨支部書記的形象，都必須具備所有黨支部書記和黨領導者所應該具備的全部特征；凡是描寫社會主義革命時代農村婦女干部的形象，都必須具備這一時代農村所有優秀婦女干部所應該具備的全部特征；若是黨支部書記的形象缺乏了所謂高度的“改造世界的革命精神和宏偉氣魄”，婦女干部在入社問題上思想露出一點矛盾，又沒有表現出先進人物應該有的“遠大的理想”，那么，在他們看來都不能算作典型。對典型環境的理解，亦是如此。換言之，就是以社會學上的典型來硬套藝術上的典型，并且把這兩者完全等同起來。不少評論文章之所以指摘這個人物缺少這種“精神”，那個人物缺少那種“品質”，之所以認為劉 柏、梁甜等人物不是典型，其原因正 在這里 了。這種觀點，我們姑且替 它取個名字， 就叫做“‘典型即總代表” 論或“總代表即典型”論吧！這種理論當然是錯誤的。這些同志不了解，藝術典型創造的一條最基本的規律，就是要求人物的共性與個性的統一，寫出典型環境中的典型性格。這并不要求作家把所有同一本質的人物性格都全部包括到一個典型中去，而只是要求作家根據主題的任務和構思的要求，選擇其中最本質的、最能揭示這一人物性格的典型特征概括進去——使作品中的藝術形象成為既是最本質的、具有一定代表性的東西，又是最有個性特征的東西，即恩格斯所說的“每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個”（《 致明娜·考茨基的信》）。倘若離開了這一原則，硬是要求作家把同一本質的一切人物的全部特征都毫無例外地堆砌到一個人物身上，勢必會湮沒了人物的個性和喪失了人物的生命。這樣，不但破壞了作品的主題和結構，而且也失去了其為典型的意義。試想一下，如果要求劉柏必須具有所有黨支部書記和黨的領導者所應具備的一切特征，要求他成為黨的最高代表或黨的原則的化身，那末，劉柏還有什么“明確的個性”？他還能成為“這一個”的劉柏嗎？既然如此，還有什么典型可言呢？

列寧說：“任何一般只是大致地包括一切個別事物。任何個別都不能完全地包括在一般之中…… ”（ 《 談談辯證法問題》）這一段話，很好地說明了個別與一般的辯證關系。即使是社會學上的最理想的典型，也會受到一定的局限，不可把一切個別事物的全部特征都完全包羅無遺。生活的辯證法是如此，藝術的辯證法更是如此。只有尊重生活的辯證法，尊重藝術的辯證法，尊重以個別反映一般的藝術規律，既承認一般，又承認個別。既承認統一，又承認差別，既承認共性，又承認個性，嚴格從作品的具體實際出發，對具體人物進行具體的分析，才能克服文藝批評上的簡單化、絕對化的傾向，才能以馬克思主義的美學觀點正確闡明藝術典型的復雜現象。

1961年8月3日endprint