潮劇的喜劇傳統

陳韓星

中國戲曲雖然成熟于十二世紀到十四世紀的宋元時期，但它的若干藝術因素卻經歷了一千多年的萌芽與醞釀。

以喜劇而論，遠自公元前五、六世紀，宮廷中就曾豢養俳優，專以簡單、滑稽的人物扮演，供帝王、貴臣玩弄。為了使這些會說話的玩偶在宮廷貴族面前出盡洋相，給自己開心，他們從民間挑來的俳優，大都是身長不滿三尺的侏儒。然而這些俳優的見識和口才，卻高于許多宮廷貴族之上。他們有時還能在滑稽調笑中，諷刺那些宮廷貴族的愚蠢。秦漢時期，俳優之風更盛。民間也出現了嘲弄東海黃公的角觝戲和《鳳求凰》《陌上?！返认矂⌒缘母枨?。南北朝到唐的參軍戲，則是汲取了宮廷里俳優、侏儒的諷刺手法，由一個叫做參軍的角色裝作呆頭呆腦的貴官，一個叫做蒼鶻的角色扮成機靈活躍的奴仆，讓參軍在蒼鶻的挑逗下，出盡洋相，演出一場場引人發笑的短劇。宋代雜劇、金元院本里有更多受到普通百姓喜愛的諷刺性劇目。可惜這些劇作的底本幾乎都已失傳，今天我們僅能從有關記載中，約略考知一部分劇目的故事梗概。流傳到今天的，主要是元明清三代的部分雜劇、傳奇作品。在這些寶貴的戲曲遺產中，有很大一部分是可以稱作喜劇的。

戲劇活動，本質上是供人娛樂的。而從戲劇娛樂的特性來說，喜劇的表演尤為突出。從先秦俳優的滑稽調笑，漢代優伶的捷辨機鋒，唐宋參軍戲的伶牙俐齒，到宋金雜劇的插科打諢，古代的喜劇性表演藝術綿綿不絕，不斷發展，直接促成了戲曲的成熟?？梢哉f，中國古代戲劇就是在笑聲中拉開帷幕的。

《中國喜劇史》主編隗芾認為，明傳奇和元雜劇有相同之處，就是同樣有文人參與創作。不同的是元代的劇作家地位低下，而到了明代則有相當地位的文人學士投身戲劇創作，因而也就有了“文人喜劇”這一戲劇流派。

應該說，從元代到明代，絕大多數參與喜劇創作的文人，格調比較高，喜劇作品的主流都是調侃諧謔、諷世抒憤，表現了時代文人樂觀的生活情趣和積極的處世態度?！拔娜藢懴矂　眰鹘y一直延續到當代。

潮劇的喜劇傳統悠久而深厚，單就丑行十類而言，便可看出潮劇對于中國傳統喜劇因素的強大承襲力。

潮劇獨特的藝術風格特點是：① 語言注重本色，又具文采，善于運用方言、俚語、歇后語等，具有特殊的方言文學風味；② 唱腔輕婉低回，抒情優美；③ 生、旦表演輕歌曼舞，優柔俏麗；④ 丑行分工細密，程式豐富；⑤ 舞臺美術具有民間工藝特色和鄉土特點。⑥ 潮劇音樂和表演形式善于兼收并蓄、博采眾長而融為一體，創造力較強，程式嚴而不僵。最能體現這些獨特藝術風格的戲劇體裁便是喜劇。

潮劇在500多年的歷史衍變中，逐漸突出了以“三小”即小生、小旦、小丑為主的喜劇人物結構。我們從眾多的傳統戲及新創作劇目中，不難看出這種人物結構規律。高明的編劇懂得揚長避短，不管什么題材，只要能加進這“三小”，就在所不辭。反過來說，這種喜劇人物結構，也給了編劇一種無形的制約——寫潮劇劇本，要特別注意“三小”。

這正是隗芾先生所說的自明代開始的“文人喜劇”給我們留下的寶貴文化遺產。我在《潮劇與潮樂》（暨南大學出版社2011年8月第一版）一書中曾總結：潮劇演變發展的歷史大體有三大規律，一是潮劇的發展受社會政治、經濟因素以及戲曲內部規律的制約，但更多的是與潮汕地域的風俗人情息息相關；二是潮劇的發展是知識與藝術、學者與藝人相結合的歷史，潮劇藝術黃金期的到來與一批具有較高文化程度的戲劇家的加入息息相關；三是潮劇的發展依賴于一大批成熟演員的面世，潮劇藝術的生命力及其藝術高度與潮劇藝術家個人的藝術造詣息息相關。

潮劇的“文人喜劇”時代，離不開幾個響亮的名字——謝吟、張華云、魏啟光、李志浦。這就是我提出的“潮劇四大家”。

四位潮劇劇作家深諳藝術之道，深諳觀眾心理，尊重潮劇以喜劇見長的藝術特質，在劇作中時時注意突出以“三小”即小生、小旦、小丑為主的喜劇人物結構，把小生的俊逸風流、小旦的活潑輕俏、小丑的靈動諧趣同聚一臺，帶給觀眾雅致、躍動、笑噱的綜合藝術感受，從而為觀眾建構起一個精妙的藝術格局。

謝吟整理的《陳三五娘》極一時之盛，成為經典劇目；張華云（執筆）與謝吟合作整理的《蘇六娘》家喻戶曉，盛演不衰；魏啟光整理的《柴房會》，其語言及表演均令人嘆為觀止；李志浦整理創作的《張春郎削發》別開生面，轟動京城。這幾個喜劇都是活在觀眾心里的好戲。

謝吟：春蠶到死絲方盡

謝吟是潮劇編劇時間最長、所編劇目最多的終身編劇。謝吟于清光緒三十年生于廣東省潮州市貧民小販家庭，讀書到初中一年級輟學。1924年旅居暹羅，旋即從事潮劇編劇。先后在老正順班、中正順班、三正順班任職。曾來去于祖國、暹羅三次，亦隨班巡回于安南、馬來等地，并隨三正順班到過上海演出。日寇投降之后，在國內兼任三正、源正、正順諸班編劇。整個青、壯年二十五年，未離潮劇半日，賴之謀生也靠它娛樂庶民。編寫劇本近百出，有時裝戲也有古裝戲，其主要的劇目：時裝戲有《可憐一漁翁》《人道》《姐姐的悲劇》《空谷蘭》《迷途的羔羊》《新孟母》等；古裝戲有《五子淚》《秦鳳蘭》《趙少卿》《父之過》《進西施》《大鬧三門街》《金花女》《二度梅》《三休樊梨花》《梨喜姊》《秋心血淚》《好兒女》《亡國恨》《萬花樓·狄青》《貓兒換太子》《孟姜女》《韓廷美》《長城白骨》等。其中有不少是長連戲，如《趙少卿》（八集）、《貓兒換太子》《萬花樓·狄青》等。

新中國以后，謝吟先生參加潮汕文藝領導工作，先后擔任潮汕文聯常委、潮劇改進會副主任，廣東省戲曲改革委員會粵東分會副主任、主任職務，致力潮劇改革工作。1956年參加中國戲劇家協會，曾任中國劇協廣東分會副主席。這一時期，積極編寫和參與創作配合政治運動和現代戲與近代歷史劇《汕頭老虎廖鶴洲》《潮汕農民斗爭史·一集〈許阿梅鐵山起義〉二集〈火燒馬院橋〉》（與林紫合作）《奸商馬文明》，改編現代戲《王秀鸞》《兩兄弟》《海上漁歌》《婦女代表》，參加整理傳統劇目《荔鏡記》《蘇六娘》，改編古裝戲《蝴蝶杯》《紅樓夢》等等，進入創作的旺盛時期。1956年被錯劃為“右派”后，仍盡力編好劇本，先后編寫或參與編寫了現代戲《李梨英》（未上演）《江姐》《萬山紅》，古裝戲《陳璧娘》（劇本提綱）《余娓娘》以及改編整理傳統戲《梅亭雪》等，還移植兄弟劇種的劇目《禹龍袍》等。除了“史無前例”被迫擱筆十年外，從未停止寫作。endprint

晚年的謝吟曾說：我年近八十，養我一生是戲，我一生所編也是戲。垂老之年，還能編幾出戲來，是最大的安慰。

謝吟編劇以多方取材為特色，注重群眾的喜愛，既取自潮州歌冊如《秦鳳蘭》《二度梅》等，又取當地民間故事如《金花牧羊》《孟姜女》等，也取章回小說如《狄青》《樊梨花》；既將無聲電影故事改編為潮劇如《空谷蘭》，也改編其它劇種的故事，如《文素臣》《貓兒換太子》，還改編外國電影故事《就是我》。他的另一特色是通俗本色，適合下層觀眾口味，運用群眾語言，婦幼能懂，所以成活率高，上座率好。文采方面稍有不足，系其所短。

張華云：登山泛水 肆意酣歌

張華云是潮汕地區早期知名的潮劇大師，廣東省普寧市燎原鎮泥溝村人。潮劇編劇、詩人、教育家。1934年畢業于中山大學文學院歷史系。長期從事教育工作，曾任普寧簡易師范、廣東省立韓山師范學校教務主任。1938年任中共創辦的西山公學校長。1939年后在潮汕各地從事中學教育。1950年，應李雪光之邀請，擔任建國后汕頭市第一中學的第一任校長。1952年后任中國民主同盟汕頭分部主任，農工民主黨廣東省委常委，政協汕頭市委副主席，汕頭市文聯副主席。1954年在汕頭市第一屆人民代表大會上當選為汕頭市副市長。1957年的反“右”運動中被列為汕頭市“第一號右派分子”，長期受到不公的對待，1981年才得以平反昭雪，出任汕頭市政協委員會副主席。張華云愛好潮劇，尤其是喜劇。

1992年4月30日的《汕頭日報》，刊登了我的一篇文章，題目是《登山泛水，肆意酣歌——淺析張華云先生喜劇的藝術特質》：

潮劇老劇作家張華云先生數十年所著八部傳統古裝喜劇早已結集出版，近日，為張老八秩晉四榮壽大慶，又舉行了“張華云潮劇劇作展演”，這是潮劇史上的盛事，標示著張老作為一名喜劇專門家在潮劇舞臺上已獨樹一幟。藝術史上無論哪一種藝術類型，能取得成就的，總是有賴于專門家們的創造和努力。潮劇喜劇創作的鼎盛期，是和張華云的名字聯系在一起的。

中國的喜劇，從俳優、參軍戲等原始形態開始，就把人的天然本性投入這種逗笑的戲劇形式之中，人類渴求自由、追尋理想的本性通過喜劇而得到渲泄和寄托。從這個意義上講，喜劇是人類自身的戰勝者，是自信心、優越感的表現。有人認為，年輕人容易寫好一部悲劇，而不容易寫好一部喜劇，這是因為寫好一部喜劇，需要有明察秋毫、燭幽索隱、諳通世事、洞悉人情等一切人類智慧成熟的因素，而這一切，正是喜劇創作的天賦才能。張老一生潛心喜劇創作并獲得成功，所賴者正在于此。

熱愛喜劇的人必然熱愛生活，這是張老獲得成功的又一個因素。正如張老自己所言，他生在潮汕，長在潮汕，喝潮汕的水，吸潮汕的空氣，吃潮汕土地打出來的糧食和潮汕湖海捕撈得的魚蝦，潮汕的一丘一壑，一草一木，風俗習慣，文化藝術，都已融化在他的思想感情里。張老的這種思想感情，在他的代表作《蘇六娘》中得到淋漓盡致的體現。桃花和渡伯都是性格爽朗、樂于助人的勞動人民，張老在他倆身上傾注了自己摯愛鄉土的深情，他賦以新內容、新語言的“燈籠歌”“蚯蚓歌”等唱段，本身就是一幅幅浸染著淳厚山水韻味的鄉土風俗畫，張老愛它們的“土氣息，泥滋味”，他認為這一切“都很美”，這種對于生活美、人性美、社會美的大膽肯定，正是喜劇的本質。

喜劇又離不開對于假丑惡的揭露，揭露假丑惡和歌頌真善美是喜劇的雙翼?！短K六娘》中的楊子良，《剪辮記》中的林秉金，《雙喜店》中的店婆，《判妻》中的何長、黃三，《南荊釵記》中的巫嬌娥、劉迪，他們或好色，或貪財，或勢利，或寡情，無一不逆倫理之常，逾道德之規。張老活畫出此類人物的人情世相，繼而痛加鞭撻譏諷，正是站在人類崇高精神的制高點去俯視整個社會和全部人生，從而以美丑的強烈對照表明了自己鮮明的人生觀和審美觀。

張老的諳通世事和熱愛生活，使他的劇作形成了“登山泛水，肆意酣歌”的顯著的藝術特質。攝入張老視野的，不但有潮汕的地理景物諸如韓山、韓祠、韓江、西湖、荔浦等，更有那飽含悲喜之淚的情山和恨海；張老肆意酣歌，其筆底波瀾所及，那癡情脈脈的六娘，柔情款款的定金小姐，賢淑嫻順的溫良枝和玉潔冰清的牧羊女金花，都無不卷帶著山海深情熨貼著觀眾的身心。那符合中國戲曲觀眾傳統審美心理的美滿團圓的結局，又使人領悟到劇作者那寬容宏大的氣質，領悟到人生樂觀、通達、超然的意趣，從而使觀眾也和劇作者一起，暫時脫離了自身的環境和地位，滿懷激情地去憧憬自由和理想，——這，正是張華云喜劇的真正藝術魅力之所在。

張老的生活道路是坎坷不平的，難得的是張老能夠嘻笑著同注定要消失的逆境訣別，又能微笑著同觀眾交流自己的生活體驗，這種超越劇作本身的精神正是張老喜劇創作的原動力。

潮劇研究專家、時任廣東潮劇院副院長的陳驊先生告訴我：“張華云先生看了這篇文章以后，很是滿意，說是講出了他最核心的東西?！?/p>

魏啟光：捕捉喜劇的“靈魂”

魏啟光先生鐘情于喜劇，他不止一次說過，我國喜劇源遠流長，優秀的喜劇作品一直受到觀眾的歡迎。新中國就更加需要喜劇，因為人們都希望從喜劇的笑聲中找到生活的樂趣，喜劇是大有前途的；他還認為，潮劇與中華民族喜劇傳統有血緣關系，又有潮汕地域文化哺育而成的特色，舞臺上丑與生、旦鼎足而立，有一整套獨特的表演技巧，歷代又涌現出一批批優秀的丑角藝術家，是喜劇意蘊極為濃厚的劇種，更明顯地具有發展喜劇的基礎和條件。正是這些，使魏啟光先生在編劇伊始，就對喜劇產生特殊的偏愛，并一直沒有停止過對喜劇藝術的實踐和追求。

魏啟光先生的喜劇作品占了他劇作中的大部分，而且有多種表現，如《王茂生進酒》中的王茂生“以水當酒”，讓賓主在大堂之上一同“飲水思源”，這分明是幽默喜?。弧独m荔鏡記》中對都堂、知府、縣令都采用嘲弄、諷刺的手法加以鞭撻和刻畫，顯然是諷刺喜?。弧恫穹繒繁臼且怀鰬Q人心扉的悲劇，但卻是“悲劇題材喜劇做”，其“反悲為喜，悲喜交集”是喜劇的另一種形態。由此可見其筆下的喜劇，是何等豐富多彩。endprint