從臨摹展開的精神生活

朱以撒

從臨摹展開的精神生活

朱以撒

在個(gè)人的書法史上，臨摹開啟了人的精神生活。人們以臨摹的方式追求既往的經(jīng)典、體統(tǒng)，面對(duì)不同的表現(xiàn)方法，對(duì)書體進(jìn)行忠實(shí)的經(jīng)營。在細(xì)致的臨摹過程中，感受那個(gè)時(shí)代的書法氣息、書法技能，同時(shí)吸收前人的書法精神、才情、學(xué)問。臨摹生活是重復(fù)不輟的，在重復(fù)中由平面至立體，由形態(tài)至神采，由陌生至熟練，獲得深刻的體驗(yàn)，奠定個(gè)人創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在對(duì)于范本的長期臨摹中，與古為徒吟詠范式，明乎書理，感乎時(shí)變，也就能華實(shí)相扶，今古交匯，建立一個(gè)屬于個(gè)人的臨摹系統(tǒng)，逼真于前人之作的臨摹，為個(gè)人日后的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如果一個(gè)人沒有臨摹這一精神生活過程是不可思議的，個(gè)人的書法精神生活也就失去了提升和抵達(dá)深刻的可能。

臨摹 語境 技能 規(guī)沿風(fēng)雅 精神生活

一

每一個(gè)人都有自己的書法史。個(gè)人的書法史是以精神來貫穿的，因此精神生活之始，可以從臨摹言說。通常人們只把臨摹當(dāng)成指腕上形成的功夫，是一件手工活。如弈者之于棋譜，畫工之于畫譜，而彈琴如“不學(xué)操縵，不能安弦”，都是指腕間的動(dòng)作，是技能上的熟練，從而把臨摹的精神因素忽略了。

臨摹以追遠(yuǎn)。遠(yuǎn)古的人事過往，如今只有作品留存，今人以古人為范，其內(nèi)在儲(chǔ)存的信息是對(duì)今人的滋養(yǎng)。每一個(gè)人都傾向于古代大書法家的代表作，以此為范本而學(xué)之。因?yàn)榇髸抑笫蔷袢萘恐螅髌泛羞^人的智慧和獨(dú)立的審美風(fēng)格，如岱岳滄海，仰之彌高望之彌遠(yuǎn)，學(xué)必有得。元人趙孟頫曾認(rèn)為王羲之《蘭亭序》為書中佳者，倘潛心學(xué)此必有大成——這就是標(biāo)志性書法家給予后人的精神饋贈(zèng)，是小書家所不能賦予的。這樣，在書法史這條長河里，人們選擇的精神指向性是相當(dāng)明確的——舍近求遠(yuǎn)，趨雅避俗，使精神向往有一個(gè)高的起點(diǎn)、可靠的方向。那種向近人學(xué)、向今人學(xué)的行為盡管也是一種精神傾向，由于不追求優(yōu)質(zhì)，書法生活的質(zhì)量就大有差異。臨摹是藝術(shù)接受行為，從個(gè)人的有限性出發(fā)，向全新的方向進(jìn)展，而后漸漸超越陌生的限制，進(jìn)入心手兩暢的層次。書法創(chuàng)作作為一種自由的精神活動(dòng)，正是建立在臨摹實(shí)踐的基礎(chǔ)上的。

臨摹是書法藝術(shù)的常道，書法講究體統(tǒng)，譬如出處、源流，不承認(rèn)、不贊成橫空出世的無來由行為，可以說建立體統(tǒng)是個(gè)人書法生活的開端。一個(gè)人選擇了某一家書法語言，意味著他從此要注重書體的經(jīng)營，要有強(qiáng)化書體這方面的思考，尤其要培養(yǎng)對(duì)于語言的敏感，使語言獲得感性、詩性或智性、神性的多重美感。這些當(dāng)然是一種理想，是古代書法語言給予的一種啟示，意即要進(jìn)入古人的那個(gè)精神世界中去。

二

一個(gè)人不能離開他所在的那個(gè)文化背景，尤其是一位個(gè)性書法家，除了展現(xiàn)共時(shí)性的那些特征外，更有一些與時(shí)人不合、與時(shí)風(fēng)不合的個(gè)人之表現(xiàn)。他們也是循藝術(shù)常道而為，有其師承，有其嬗變，其源也遠(yuǎn)，其流也長，是不可僅于用筆、結(jié)構(gòu)來看待的。這也使臨摹過程成為一個(gè)梳理過程，知何所來，何所往。每一家每一派都有繼承的經(jīng)歷，這是不可逃眼、不可逃心的，藝術(shù)的永恒不在于時(shí)日久長，而在于它獨(dú)立于時(shí)間之外不被磨洗。《蘭亭序》還能流傳多久，由于它具有了的美感，只能說未有窮期。這也使每一個(gè)臨摹者不能僅僅著意于紙面上的幅式、布局、字?jǐn)?shù)。如晉人筆下的簡札，寥寥數(shù)字逸筆草草甚至急就狀態(tài)，而幅式亦屬小品，只能案上觀。如此這般卻能展示一位書法家廣大的精神世界，吊哀候病也罷，思念問事也罷，只要遣于筆下，都能小而不小，或小中見大、見豐富，甚至見出神秘、不可思議。書法作品是不可能回避具體的生活的，個(gè)人內(nèi)心生活的全部豐富性和多樣性、個(gè)人審美秩序的堅(jiān)持和趨舍，個(gè)人對(duì)于形式運(yùn)動(dòng)的側(cè)重和掌握，都可以于作品中考量出來。

從臨摹中感受一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階層、一個(gè)人，使臨摹生活不浮于面上更加豐富厚實(shí)，是一種必須。古代書法作品的文學(xué)內(nèi)容是不可忽略的，盡管不少碑、帖的文學(xué)內(nèi)容無風(fēng)雅可言，名節(jié)相尚，標(biāo)榜私美，或弘法禮佛，功德興長，皆實(shí)用而已。但美文、美書合璧者亦為數(shù)不少，這些作品在傳達(dá)古代書法家的思想、才情、學(xué)養(yǎng)、文采方面尤其突出，顯示了一位書法家的藝術(shù)生命之深厚，不同于一般的書寫匠人。只有細(xì)致入微的閱讀，對(duì)作品沉浸式地閱讀，才能感受古代書法家的文學(xué)之美。這時(shí)，臨摹者自身的文化素養(yǎng)如何就可以反觀——有沒有能力投入自己全部的生命體驗(yàn)，去勾沉那些潛伏在字里行間的精神圖景，實(shí)現(xiàn)古今雙方的接納、接引。

在語文的語境中對(duì)一件古人的文學(xué)作品進(jìn)行認(rèn)知，如《書譜》《文賦》《自敘帖》，沒有能力的臨摹者，于這一指向就困難重重，需要積累、具備相應(yīng)的文學(xué)功底，有文學(xué)理解能力，否則他面對(duì)的只是一個(gè)個(gè)單字。如果沒有文學(xué)性的支持，不能利用文學(xué)的蘊(yùn)藉性來觀察字帖中深邃多層的意義，那么他臨摹的就是單字，是為單字而臨摹的。一件優(yōu)秀的書法作品看起來是凝固的，不多一字少一字，但在不同時(shí)代的人看來，它是以一種不斷運(yùn)動(dòng)著的形式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，應(yīng)和每一個(gè)特定的時(shí)代的審美觀念，或合或離，或興或息，一個(gè)臨摹者不能等同于一般的欣賞者，滿足于點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)這些感官上的要求，而要作深度的解讀，進(jìn)入無限的認(rèn)知的內(nèi)部空間。每一件優(yōu)秀作品都有其范式，更有其生命、靈魂，不似外在形式可視可撫，可以字摘、句摘，它內(nèi)在的生命溫度和審美品格如果不被理解和接受，臨摹的品位也是讓人置疑的。

三

人是一種有限的存在。時(shí)間的有限，空間的有限，個(gè)人感受能力、表現(xiàn)能力的有限，即便人活百歲，也還有一個(gè)飽和的有限。希望超越這些有限來達(dá)到無限，如化時(shí)間的有限而至無限，化空間的有限而穿越至無限，都是不可能。只能通過個(gè)人的內(nèi)心，通過廣泛地閱讀、思考、交流、聯(lián)想、想象來展開，克服局限。每個(gè)人有自己臨摹的盲點(diǎn)，如唐人歐、虞、褚、薛學(xué)晉人書，有人只得其骨，有人只得其意，有人只得其韻，有人只得其氣，甚至把字臨俗氣了，都是有所偏頗、側(cè)重。每個(gè)人有選擇臨摹范本的權(quán)利，在臨摹中得以確定自己的審美方向，使自己能夠和一方碑一本帖更有內(nèi)心的感應(yīng)和默契，神采、韻致、風(fēng)骨、氣象與臨摹者是否合，是否乖，起始未必知曉，而后漸漸明朗。合者則人帖相契，不合者則當(dāng)更易。

忠實(shí)地臨摹看起來是指腕間的能力，但是每一個(gè)臨摹者都是獨(dú)異的，他們的精神趣味，閱讀感受以及對(duì)碑帖的崇仰、敬畏感、認(rèn)同感有很大的差異。只有在審美感受上具備了契合關(guān)系，才會(huì)在臨摹過程中產(chǎn)生共振，才能成為真正的及物的臨摹，才能在這一碑一帖中真實(shí)的語境里展開自己獨(dú)異的精神歷程。關(guān)于及物的臨摹至少有三個(gè)方面是需要界定的。首先是具體書法語言的界限。每一體的書法語言都是差異的，篆不同隸，楷不同草，造型不同，動(dòng)靜各殊。每一家的書法語言也是有差異的，蘇東坡不同于米芾，米芾不同于黃庭堅(jiān)，文野有別，趣味淺深。由此界定此書法家與彼書法家的境界、格調(diào)。即便是同一位書法家，其早期與晚期的書法語言成分也相差很遠(yuǎn)。褚遂良的《伊闕佛龕碑》與《雁塔圣教序》，顏真卿的《多寶塔城》與《家廟碑》，語言呈現(xiàn)出蛻變的美感。臨摹就是在一個(gè)小范圍內(nèi)把握書法語言，老僧守廟般地守住一帖，不越界，不征引，不發(fā)揮，持守語言特有的規(guī)定性，如實(shí)以對(duì)。寬泛的臨摹可能混淆語言的規(guī)定性，而任意發(fā)揮又如無根之花葉，朝榮夕悴，根本不能體現(xiàn)語言的邊界。其次是臨摹過程中體物精微的態(tài)度。一個(gè)人的臨摹宗旨是本著近范本，與范本親和的。歷經(jīng)千百年，臨摹者無數(shù)，持有態(tài)度不同，導(dǎo)致書法語言逼真或失真。精微者察其細(xì)處，毫厘不爽，便有可能逼近、真切。態(tài)度來自對(duì)于范本的恭敬和崇拜，而不是輕漫張狂以待。臨摹者除了具備積極的介入意識(shí)，還必須在介入中立足于書法范本，強(qiáng)調(diào)范本的主導(dǎo)。

個(gè)人的審美立場(chǎng)和審美主張?jiān)谂R摹階段都是必須服從范本的，因?yàn)榇藭r(shí)范本為唯一，心無旁騖，不煩繩削。倘無體物之真切就不能忠實(shí)地臨摹而思遷變，或者就粗糙荒率，與范本遠(yuǎn)了。其三是對(duì)范本語言解讀的重視。盡管服從于范本，但是必須通過個(gè)人的解讀，感受自己所效仿的這一家書法語言的質(zhì)感與內(nèi)在的氣韻流動(dòng)。解讀角度很多，或淺或深，或是或非，無從統(tǒng)一。解讀和個(gè)人的閱歷有關(guān)、審美的敏感與遲鈍有關(guān)。范本的外在形式與意蘊(yùn)未必都顯隱如一，它們之間錯(cuò)位的那些部分，只能由個(gè)人的感受來判斷。梁武帝讀王羲之書法，覺得字勢(shì)雄強(qiáng)，如龍躍天衢虎臥鳳闕，韓愈則認(rèn)為是俗書、姿媚。最終都會(huì)以臨摹的結(jié)果反映出解讀的差異。如果一個(gè)臨摹者只是依從導(dǎo)師傳授，一筆一畫亦步亦趨，就不是對(duì)一個(gè)生命體的整體擁有，指腕進(jìn)入了，感覺依然在外。

臨摹使臨摹者的精神生活進(jìn)入無限的重復(fù)之中。通常認(rèn)為，精神生活是拒絕重復(fù)性、機(jī)械性、單向性的，重復(fù)破壞了精神生活的生機(jī)、靈性，使人呆滯、刻板、守成，缺乏創(chuàng)造性。譬如文學(xué)創(chuàng)作，必須篇篇各異，不可能有兩篇內(nèi)容、文字相同的作品。但是書法臨摹卻強(qiáng)調(diào)它的重復(fù)效應(yīng)，強(qiáng)調(diào)相同。通過重復(fù)來推進(jìn)臨摹者內(nèi)心的感受和技能上的熟練，達(dá)到如珠走盤，如合符契的效果。譬如一個(gè)人臨摹100通《蘭亭序》是很正常的事，那么第一通和第100通雖然在動(dòng)作上、文字上重復(fù)，還是有許多不同的，作為精神歷程、技能歷程，后者是前者的遞進(jìn)、優(yōu)化。重復(fù)使一個(gè)人的審美感覺由陌生到熟悉，字形字意熟記，甚至通篇可以誦讀無誤。技能的具備也從無而有，由弱而強(qiáng)，筆用中鋒、結(jié)體和諧，可以寫出合乎這一家的體統(tǒng)的書法了。重復(fù)達(dá)到了兩個(gè)方面的推進(jìn)，一是語言方面的推進(jìn)，由不似而酷似，二是感覺方面的推進(jìn)，對(duì)一碑或一帖，有如家珍，可以細(xì)說了。

四

一個(gè)人在一本帖上的重復(fù)是沒有窮期的，甚至具備了自由地創(chuàng)作的能力的書法家，也不廢臨摹的重復(fù)。技能是明朗的，一點(diǎn)一畫一波一磔皆可以依樣葫蘆，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，知古人腕下關(guān)捩。不明朗的是內(nèi)在含蘊(yùn)，它沉潛于內(nèi)，未必能在指腕的重復(fù)中獲取，也就需要反復(fù)閱讀，把玩、品味、勘探、冥思。譬如懷素的《小草千字文》，是草書語言，使轉(zhuǎn)流動(dòng)筆調(diào)簡潔，合于草書常道，但內(nèi)在意蘊(yùn)與外在形式產(chǎn)生了偏離，以草法來呈現(xiàn)內(nèi)在之靜。因此這樣的書法語言更能充分地誘發(fā)臨摹者去探魅、品味內(nèi)在的豐富。外在有如謎面，內(nèi)蘊(yùn)好比謎底。如果謎面和謎底都過于簡單平白，對(duì)于臨摹者來說就無探究興致而能一眼洞見。只有謎面與謎底存有差異性，它也就可能把更多的想象、聯(lián)想、挖掘、拓展的動(dòng)力交給臨摹者。重復(fù)地臨摹不是只在作平面運(yùn)動(dòng)，而是螺旋式地上升。重復(fù)的臨摹使一個(gè)人逐漸建立了書法語言的規(guī)則，并且有意識(shí)朝著內(nèi)蘊(yùn)領(lǐng)域探究。能做到這一點(diǎn)的人就會(huì)對(duì)自己所臨摹的范本有一個(gè)比較富足真實(shí)的認(rèn)知，以充實(shí)個(gè)人的精神生活質(zhì)量。在重復(fù)臨摹中也經(jīng)常存有一些不足——只逡巡于書法語言的形式層次，諸如筆畫、結(jié)構(gòu)、章法，求其細(xì)致，計(jì)算于毫厘。雖然無可非議，卻也因集中于一處，專注于一點(diǎn)，對(duì)語言形式下負(fù)載的意義全無拓寬興致，把臨摹簡單歸結(jié)為摹寫形跡，這樣，有一批人會(huì)因此成為書法家，有一批人則成為書匠。

顏、柳、歐通常被列為臨摹之初的范本。它們的共同特點(diǎn)就是儀形端莊，廊廟氣度，盡合法則軌范。這樣的范本在歷代展開一個(gè)最廣闊的空間，為千萬臨摹者不忍釋手。即便對(duì)毫無臨摹經(jīng)驗(yàn)的人來說，也可以認(rèn)為看得懂其中的語言，臨摹起來易于上手，以為字帖與人的距離近，不必作一番深度的鉤沉與破譯。事實(shí)并非如此，看似書法語言平白，不玄奧，正是古代書法家運(yùn)用技能的超常之處，以尋常的筆法為之，規(guī)矩地寫，如實(shí)地寫，寫得讓人易欣賞、易摹仿。這里就含有書法家的審美觀、實(shí)踐觀，含有足夠吸引人的審美力場(chǎng)。譬如顏、柳、歐三家的體統(tǒng)，產(chǎn)生如此大的“力場(chǎng)”，千百年為人所臨摹不輟，不是書法家自身可以為之的，也不是書法家本人可以意料到的。書法語言在不同的時(shí)代產(chǎn)生的作用的合力，非一個(gè)人之功，非一個(gè)時(shí)代之功，而是一件優(yōu)秀的書法作品所產(chǎn)生的美感和歷代臨摹者的緊密結(jié)合，不是止于技能上的，而是在更大的精神層面上的集合，形成臨摹的箭垛樣式。只有這么看顏、柳、歐，才會(huì)從狹隘的點(diǎn)畫解讀脫身出來，看到他們的深處。一件優(yōu)秀的書法作品如果沒有內(nèi)蘊(yùn)可以品味是不可思議的，只能說后人還缺乏追尋語言背后的含意的能力，缺乏精神生活中敏銳探究的利器。

五

今人和古人的精神生活存在比較大的差異，因?yàn)槲幕h(huán)境改變了，書法語言環(huán)境改變了，世道人情也改變了。如果不放棄這些，也就只能得字面上的相似，不免浮淺單薄。古人的精神生活是隱性居多的，如果沒有詩文等的遺留，很難直接窺探他們的內(nèi)心。一個(gè)書法家書法語言的變化，可以發(fā)現(xiàn)其審美精神對(duì)形式更新的主動(dòng)要求、對(duì)陌生化審美效應(yīng)的積極向往。而如果把這個(gè)書法家和他同時(shí)期的書法家群作一個(gè)系統(tǒng)的考量，亦可能發(fā)現(xiàn)一個(gè)書法家與群體的離合態(tài)度。形式的改變總是和書法家的世界觀、哲學(xué)觀發(fā)生聯(lián)系的，那么范本之外的精神、思想增量的探求，也是臨摹者必須堅(jiān)持的一個(gè)內(nèi)在理據(jù)。

臨摹使人關(guān)注作品的信息，解讀也就多且細(xì)。能夠直接表達(dá)的就只能是《三十六法》《草書訣》這一類的書論，它們的寫實(shí)意義明顯受到臨摹者的歡迎，使技能的傳授永遠(yuǎn)不會(huì)衰竭，許多人也試圖通過臨摹技能的把握打開書法世界的大門。殊不知技能的力量是有邊界的，甚至走到技能的反面，成為一種技能唯上的弊端，阻礙精神的展開。因此把技能的意義強(qiáng)調(diào)了，涵蓋了其他，也就以偏蓋全。精神生活是非技能的，是不可教的，它由一些饒有深意的意象或情調(diào)構(gòu)成，不可洞見。可以見到的是技能的嫻熟，有如庖丁解牛、佝僂承蜩般精到。

一個(gè)有品位的臨摹者應(yīng)該不會(huì)滿足對(duì)技能的細(xì)密把握，而應(yīng)追求對(duì)本質(zhì)的深刻體驗(yàn)。由于時(shí)日遷變，臨摹也在發(fā)生變化，不再是目有全牛，而是集字臨摹以應(yīng)試、應(yīng)賽；甚至舍遠(yuǎn)求近，臨摹非經(jīng)典之作，非古人之作，臨摹時(shí)興之作，目的都在于走臨摹的快捷之道以事功利。這樣，審美經(jīng)驗(yàn)、審美能力也就集中于形態(tài)的記憶，最終也就是記憶了許多字，由許多字而言說書法之高下。臨摹從一個(gè)個(gè)單字起，是不應(yīng)以臨摹一個(gè)個(gè)單字終結(jié)的，它的功能如何一直是人們思考的問題。毫無疑問，我們應(yīng)該對(duì)臨摹寄寓更深刻的內(nèi)涵，顯示出今人更為豐富的精神生活意義。

朱以撒：福建師范大學(xué)教授

（責(zé)任編輯：吳江濤）