新世紀臺灣青春片的小清新風格

李 浚 張小琴

新世紀臺灣青春片的小清新風格

李 浚 張小琴

進入新世紀，臺灣青春電影逐步呈現流行態勢，其獨特的小清新風格成為觀眾與學界熱議的話題。既有研究認為，臺灣青春電影已初步發展形成一套相對成熟的類型模式，但小清新風格的界定標準仍較為模糊，而越來越多對大陸青春片的批判也從側面印證了對小清新電影這種成功范式研究的缺乏。本文從敘事主題和視聽語言等視角分析，將“小清新”的美學特征總結為“小”格局視角下的主觀表達和寫意與寫實并存的“清新”風格，并提出該類電影對青春成長母題的另類解讀，即通過團圓結局來表達對青春遺憾的釋然和對追尋個體身份認同的指導，從而對小清新風格進行了可操作的界定。當前尚不大成熟的大陸青春片需要解決視聽語言與主旨內涵的割裂問題，才能充分借鑒臺灣青春電影的成功經驗，促進自身良性發展。

青春片 小清新 臺灣 類型電影

青春電影是臺灣電影創作的重要題材。20世紀80年代臺灣“新電影”運動的輝煌得益于這一題材的助力，但該題材也隨著臺灣電影在20世紀末的陷入低迷而式微。進入21世紀，以《藍色大門》《那些年，我們一起追的女孩》等為代表的影片再次掀起青春題材的熱潮。這些影片憑借其獨特的小清新風格，不僅在海峽兩岸均獲得較高的票房和良好的口碑，也吸引了大陸創作群體和產業的關注，近年大陸青春片的創作熱潮與其不無關系。

與“新電影”運動時期的青春題材不同，新世紀的臺灣青春電影逐漸展示出類型化的雛形。而臺灣青春類型片得到觀眾認可的核心標志則是小清新風格的確立，如校園元素的充分運用、影像畫面的自然唯美以及簡單明晰的敘事節奏等。這一風格部分來源于日本文化對臺灣社會的滲透和影響，影片中關于純愛和成長的主題以及唯美的視聽語言，都與以巖井俊二為代表的日本青春電影極為相似。

本文以新世紀臺灣青春片為研究對象，結合電影敘事學與視聽風格的角度，試圖梳理“小清新”的美學特征并對這一概念進行界定。“小清新”分為“小”與“清新”：“小”體現在影片的敘事層面，主要包括了個人化的敘事視角、個體化的矛盾沖突與個性化的情感表達；“清新”則表現為影片的視聽風格，在場景表達和音樂使用方面兼顧了寫實與表意。在此基礎上，本文探討了新世紀臺灣青春類型片所對成長母題的另類表述，并從類型電影與社會關系的角度闡釋了這一類型——風格的組合在大陸同類電影創作中所遇到的可遷移性問題。

“小”格局視角下的主觀表達

新世紀臺灣青春片相較于20世紀80年代的青春電影，無論是在主題表達還是影像風格上都發生了根本性轉變，首先是從宏大敘事走向“小時代”情結的個人敘事：同樣以青少年成長為敘事主題，后者如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》將個人成長糅進時代洪流，而新世紀小清新風格影片則放棄了歷史的厚重感，轉而著力于呈現一種“小”格局視角下的主觀表達。當然，“小時代”情結下的青春電影常常存在時空斷裂、歷史感消退等局限以及消費主義的創作走向。然而，電影作為社會文化的藝術表達，其創作內容及創作形式也理應隨時代變化而進一步發展。正是由于新世紀的臺灣經濟增長、社會穩定，民眾對沉重的歷史過往和繁雜的政治環境感到倦怠，更加關注個人的成長與發展，青春電影的小清新風格才在此環境下應運而生。

1. 個人化的敘事視角

小清新電影強調個人化的敘事視角，從主體立場來回望記憶中的青春故事。

從敘事結構而言，小清新電影多采用倒敘、插敘等方式，配合字幕中的時間線索與主人公旁白，展開對青春往事的追憶。2011年上映的《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡稱《那些年》）由男主角柯景騰準備出席女主角沈佳宜的婚禮為開場，隨著插曲《永遠不回頭》的旋律出現“1994 彰化”的字幕以及男主角騎單車的場景，完成了從現實到過去的轉場。2015年上映的《我的少女時代》（以下簡稱《少女時代》）采用了幾乎同樣的敘事結構，以女主角林真心的成年生活作為開場，通過一臺老舊的收音機轉場回到高中時期，由此展開一段青春戀情的講述。兩部影片都使用了大量旁白，在交代故事背景、介紹人物出場、推動情節發展等方面承擔著重要的敘事功能。《那些年》通過男主角的獨白交代了1994年臺灣發生的流行事件，還原了時代背景，同時引出了許博淳、阿和、老曹、沈佳宜、該邊等重要角色的出場。“每個少女的青春里，都會有這樣的一個男孩……全校女生總是一起暗戀他，然后因為他的一個眼神傻笑一整天。”《少女時代》中林真心的內心獨白，正是借主人公的個人視角來表達青春少女常見的暗戀情懷，才更能引起共鳴。

從鏡頭語言來看，小清新電影多采用主觀鏡頭與運動鏡頭將視聽敘事的視角嚴格地控制在主人公個體身上。例如，《少女時代》中男女主角第一次正面交談發生在影音室，影片用第一視角呈現林真心眼前的場景：歐陽的照片、煙盒、打火機、踩在桌上的鞋子和握緊拳頭的徐太宇；這種對主觀視角的模擬營造出敘事上的緊張感，也為兩人日后的關系變化埋下伏筆。《那些年》的運動鏡頭常見于教室內的人物群像場景，用橫向或縱向的鏡頭移動將故事框定在教室后排的小格局之內，充分展現出影片個人化的敘事視角。

2. 個體化的矛盾沖突

小清新電影所呈現的主要矛盾集中于青年個體的內心成長，有意識地弱化了青年人與成人社會的對抗沖突。

校園作為青春片中常見的元素，不僅提供了故事發生的物理場景，也在主題陳述的層面上提供了主流權威的象征符號，特別是老師、教官和訓導主任等長者形象，多以反面示人。雖然對于校園和長者的壓迫性呈現在新電影運動時期就已經奠定，但新世紀的青春類型片有意識地弱化了這一元素在敘事中的重要性。《那些年》中共出現四位教師，其中三位與學生發生矛盾，但相關情節段落都不構成核心沖突；影片轉折性的沖突出現在柯景騰舉辦格斗比賽后與沈佳宜的爭吵，女生認為男生的行為很幼稚，而男生則認為女生不通情理。可以看出，新世紀青春片的核心敘事沖突來自男女個體在青春期對自我身份認同的差異，而不再是青年個體與成人社會的對抗。《少女時代》中師生之間的矛盾似乎表現得更加強烈，特別是林真心在校慶大會上對訓導主任的高壓政策提出質疑和批判，從某種程度上體現了青春個體對成年主流文化規訓的反叛。但這段情節同樣并非影片的核心沖突：在這段五分鐘的公開反叛之后，影片立即轉入水球大賽、野外郊游等個人化視角表達下的輕松情節，消弭了師生對抗的緊張感，為男女主人公的交往提供增進感情的契機。

家庭作為青春期的重要外部力量，在小清新電影中也進行了淡化處理。大多數影片中的父母僅提供了個體身份和情感上的背景經歷，而不直接和主要角色展開對立性的行動。例如，《少女時代》林真心的父母重男輕女，對女兒隨意貶低，對兒子則關愛有加；《逆光飛翔》中女主角小潔的媽媽癡迷于網購，導致小潔被迫放棄自己的舞蹈夢想，輟學打零工補貼家用；《女朋友·男朋友》中林寶美的媽媽是夜市上的歌女，對女兒的生活不聞不問，最后一走了之。而《等一個人咖啡》《聽見下雨的聲音》等影片，甚至未出現與教師或家庭相關的形象，其敘事主題完全圍繞青年人個體的朋輩生活與內心成長。

3. 個性化的情感表達

小清新電影常見奇觀鏡頭和夸張特效的使用，以輕松搞笑的方式來呈現青春期獨特的心理特征，展開個性化的情感表達。這在崇尚現實主義的新電影運動時期幾乎是不可想象的。例如，《等一個人咖啡》中的男主角阿拓會從喜歡的女生身后憑空變出烤香腸，隨著男女主角感情關系的層層推進，這種無厘頭的設定不僅不突兀，反而突顯了主人公真摯而單純的情感；《那些年》開頭一段長達一分鐘的課堂“打飛機”情節，通過運動鏡頭、奇觀特效和幻想畫面快節奏的交叉剪輯，配合背景音樂中的吉他與鼓點，對青春期男生的隱秘行為進行了夸張搞笑的正面處理，張揚了青春的個性；《少女時代》林真心帶領同學與嚴苛的教導主任對抗獲得成功后，在操場上水球大戰的場景中，慢鏡頭畫面配合快節奏音樂，表達青春個體的內心釋放，此時林真心通過旁白對徐太宇所表露的真情，更能直抵人心。

綜上所述，倒敘與插敘的敘事結構、旁白與字幕的大量使用和控制性鏡頭的充分展現，共同構成了影片個人化的敘事視角；故事情節對主流權威和成人社會的弱化表現，使得影片更加聚焦于個體化的矛盾沖突；奇觀鏡頭和夸張特效的使用完成了影片個性化的情緒表達，從而強化了觀影感受。由此體現出的“小”格局視角下的主觀表達，成為小清新風格青春片的重要特征。

寫意與寫實共存的“清新”視聽風格

脫離了宏大敘事的新世紀臺灣青春片，對上世紀以“映像詩人”巖井俊二作品為代表的日本純愛電影的影像風格有諸多借鑒。巖井俊二的代表作品畫面柔和、色調明快、音樂優美，因而被譽為“詩電影”。臺灣小清新影片借鑒了這種浪漫的寫意風格，經過多年本土化過程，發展出浪漫主義與現實主義共存的“清新”風格。

1. 日常生活情節的寫意化表達

在拍攝場景的選擇上，新世紀臺灣青春片注重對日常生活空間的再現與還原。除了承載著故事主要情節的校園環境外，影片細膩呈現了男女主角生活的普通住宅、以書店和小吃店為代表的中小型店鋪、城市街道以及頗具臺灣本土特色的夜市等，這些都共同構成了小清新影片的大多數場景。但對于普通生活場景的還原并非遵從現實主義邏輯，而是采用了寫意的視覺方式。在鏡頭語言的使用上，影片多使用中近景來表現日常生活的小空間，淺景深畫面聚焦于人物主體，逆光拍攝所形成的低飽和度高調畫面削弱了視覺反差，從而將人物與環境隔離，屏蔽了個體與社會之間可能發生的緊張關系，以此來突顯人物內部情感或強調主人公之間的私密交流。

這種獨特的日常生活段落以青春片常見的吵架橋段最為典型。在《聽說》的一場夜戲中，女主角秧秧誤會男主角天闊瞧不起自己，兩人在夜市發生爭執。影片采取了淺景深的畫面，焦外虛化的店鋪和人群構成了寫意式的環境，視覺和心理的焦點都集中到兩個主人公身上，深化了矛盾沖突所造成的焦慮感。在《聽見下雨的聲音》中，男主角阿倫在女朋友雨婕家門口坦白出軌，雨婕傷心落淚，前景淅瀝的雨滴，背景隨風擺動的樹枝，連同掩蓋阿倫道歉聲音的插曲，共同營造出悲傷的情愫。可以看出，日常生活的寫意化表達最終還是服務于矛盾沖突和情感表達的個體視角，是小清新風格的重要組成部分。

2. 承擔敘事功能的抒情音樂

實際上，“小清新”這個詞原本是一種名為Indie Pop的音樂類型。Indie是Independent的簡寫，Indie Pop即獨立流行音樂，屬于另類搖滾風格中的亞類型，起源于20世紀80年代中期的英國。這種類型的音樂曲風清爽，節奏輕快或舒緩，多以校園生活和愛情故事為主題，亦關注個體的成長體驗。而當小清新風格延伸至電影藝術領域時，兼具敘事與抒情雙重功能的電影原聲也自然地成為該類影片的重要元素。

《那些年，我們一起追的女孩》的主題曲《那些年》由原著作者兼電影導演九把刀作詞，歌詞與影片情節一一對應。柯景騰和曾經暗戀過沈佳宜的兄弟一起盛裝出席她的婚禮，正是歌詞中唱到的“今天男孩要赴女孩最后的約”；影片結尾，柯景騰在幻想中與沈佳宜親吻，青春過往的歲月一幕幕回放，曾經深愛的女孩終究與自己錯過，正如歌詞所傳遞的“那些年錯過的大雨”和“那些年錯過的愛情”。旋律、歌詞與影片情節水乳交融，將青春戀情的錯失與遺憾表現得淋漓盡致。影片的其他原聲也應時應景：男生們第一次看到沈佳宜扎起馬尾時甜蜜舒緩的鋼琴聲，男女主角第一次外出游玩時的《孩子氣》，大地震后柯景騰焦急地尋找電話信號時短促簡潔的小提琴聲……每一處都映襯著人物的情緒變化，推動著情節的發展。

小清新電影原聲具有較為鮮明的風格特征和影像功能：詞作平實細膩，與故事情節高度契合，輔助敘事；旋律優美明快，編曲多用鋼琴或弦樂表達情感。幾乎每一部大熱的青春片都對應著一首流行金曲，像《我的少女時代》與《小幸運》《那些年，我們一起追過的女孩》與《那些年》《不能說的秘密》與其同名主題曲等等。在類型相對成熟穩定的臺灣青春片市場中，一首廣為流傳的主題曲已然成為小清新電影的標配。

用寫意化的鏡頭語言來呈現日常生活場景，同時大量使用承載敘事功能的抒情性音樂，使得浪漫主義與現實主義在小清新影片中實現共存。這一表現形式不僅構成了新世紀臺灣青春片“清新”的美學特征，更從視聽語言的層面對該類影片“小”格局的主觀表達進行了有效的修正與補充。

結論與討論

1. 青春成長母題的另一種可能

環顧世界各國的電影創作，美國的青春片在20世紀70年代已發展成為相對成熟穩定的類型影片，20世紀90年代的日本為青春電影注入了新的風格，臺灣青春電影在借鑒日本純愛電影的基礎上，進一步拓展了小清新電影的美學特征與主題內涵，并且對青春片的成長母題進行了改寫。

成熟的類型電影都必然承擔消解某種社會性焦慮的文化功能。世界主流電影市場中的青春類型片多表達成年主流文化對青春亞文化的馴服，或者為青年人在成人化過程中遇到的壓抑與挫折提供宣泄的出口。但新世紀臺灣青春電影似乎并不承擔類似的社會功能，楊德昌的現實主義與大島渚的殘酷青春都不是小清新影片的核心議題。在小清新風格的詮釋下，青春成長變成一種遺憾的美：主人公相貌平平，成績一般，與“好學生”的標準相去甚遠，甚至天生殘疾或家境落魄；但懵懂的愛情和親密的友情還是會留下精彩的故事片段，曾經的一時沖動與細微的矛盾沖突都隨著時間的流逝和內心的成長而消散。小清新電影在極力渲染這種遺憾的美，以消解青春遺憾所帶來的傷懷，引導觀眾以積極向上的姿態面對青春過往，從而獲得個體身份認同方面的釋然與慰藉。

這種對青春成長母題的另類解讀，成為新世紀臺灣青春片獨有的主題內涵。因此，小清新電影也多以大團圓結局收尾：《少女時代》中的林真心在偶像劉德華演唱會的場外，與失散多年的徐太宇重逢；《等一個人咖啡》中的阿拓在游覽非洲后再次回到咖啡店與思螢相見，黑幫老大暴哥與海產店老板重歸于好，咖啡店老板娘亦走出情傷；《聽說》中的天闊與秧秧有情人終成眷屬，小明也獲得參加奧運比賽的資格；《逆光飛翔》中的阿翔獲得了錄制鋼琴唱片的機會，小潔也成為了大學舞蹈系的學生；即便是男女主角最終沒有在一起的《那些年》，也要通過幻想的親吻畫面和主題曲的渲染，極力營造假定的團圓結局。類似的情節設定一方面迎合了觀眾的心理預期，另一方面也傳遞出對青春個體身份的探索與最終認同。

2. 小清新風格的跨地域遷移

在“殘酷青春”的幾乎同一時間，日本電影最早開發出小清新風格，臺灣青春片則承襲了以巖井俊二為代表的日本純愛電影，經過新世紀前十年的本土化過程，已呈現出相對成熟穩定的美學特征：小清新青春電影脫離了新電影時期的政治話語體系，由宏大的歷史敘事轉向微觀的主觀表達，通過個人化的敘事視角、個體化的矛盾沖突與個性化的情感表達，構建出獨特的“小”格局敘事特征，為觀眾將自身置入主人公的角色情境提供了影像手段；視聽語言則保留了日本純愛電影的主要特征，通過對日常生活情節的寫意化表達，以及對電影原聲敘事與抒情雙重功能的發掘，塑造出寫實與寫意共存的“清新”風格，在增強觀眾代入感的同時提升了視聽享受；以校園愛情為載體的敘事主題，為青春成長故事設定團圓結局，傳遞出對青春遺憾的釋然與緬懷，迎合了觀眾的心理預期，也渲染了青春成長的積極意義，實現了小清新風格從日本到臺灣的成功遷移。

再看大陸青春電影。2013年的一部《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）掀起了內地電影的青春熱潮，隨后，《匆匆那年》《左耳》《同桌的你》《梔子花開》等打著青春懷舊旗號的影片相繼登上大熒幕。這些影片都對臺灣青春電影的小清新風格展開了諸多借鑒甚至致敬，但除了主題曲的制作、柔光效果的使用和搞笑元素的植入，其整體效果與小清新的美學特征均相去甚遠。

從更廣泛的社會歷史層面來考察，大陸青春片對小清新風格的失敗模仿亦具有電影美學之外的深層原因。小清新風格的核心在于對青春成長母題的另類解讀，即對青春遺憾的釋懷，青春電影為正在成長的臺灣青年人提供了個體身份認同的積極指導。而大陸青春電影的主旨卻更靠近美國青春片所表現出的主流文化對青年人的規訓以及后者的抗爭，但抗爭的結果往往是以失敗的妥協而收場：《致青春》中天真爛漫、任性頑皮的鄭微，經歷了畢業和情傷最終變成了刻板嚴肅、一絲不茍的職場女性；《匆匆那年》中的陳尋曾經為愛奮不顧身，最終卻也向現實妥協；《同桌的你》中的林一和周小梔一起約定去美國留學卻天各一方，美好的感情最終難成正果……這些影片以青年男女的愛情故事為載體來展現生活的創傷、人物的成長甚至是時代的變遷，但程式化的情節線索、刻板化的場景還原和臉譜化的人物設定，都讓觀眾難以產生共鳴，影像風格的生硬移植與敘事主旨的宏大深刻之間產生了難以彌合的割裂。

臺灣青春電影小清新風格表現為“小”格局視角下的主觀表達，代表個體與個性的“小”與代表社會深度和歷史意識的“大”之間存在根本性的矛盾，因而該類影片難以承載具有強烈批判性的宏大敘事主題。但大陸與臺灣面臨著不同的社會問題，城鄉矛盾的激化、貧富差距的擴大和社會分層的固化都對大陸青年人的生存發展造成了結構性障礙。以《牯嶺街少年殺人事件》為代表的青春題材電影對人性的探討以及對社會的批判即便過去多年仍具有深刻意義，而小清新影片對青春遺憾的撫慰功能和對個體身份認同的引導，對于解決大陸青年的社會性焦慮無疑是杯水車薪的。因此，新世紀臺灣小清新風格的青春片在遷移至大陸的過程中必須在主題和風格上進行更廣泛的改寫甚至顛覆，才能夠促進大陸青春電影的良性發展。

李 浚：清華大學新聞與傳播學院碩士研究生

張小琴：清華大學新聞與傳播學院副教授

文藝評論家學習貫徹黨的十九大報告座談研討會在京召開

10月31日，中國文藝評論家協會召開“文藝評論家學習貫徹習近平總書記十九大報告座談研討會”。中國文藝評論家協會名譽主席李準，主席團在京部分成員范迪安、路侃、王次炤、王丹彥、張德祥，以及喬曉光、謝柏梁、蘇丹、張金堯、范玉剛、金浩、金永兵、魏德泮、王進玉等文藝評論家代表參加研討會。中國文藝評論家協會主席仲呈祥提交了書面發言。中國文藝評論家協會副主席兼秘書長、中國文聯理研室主任、文藝評論中心主任龐井君作總結發言。會議由中國文藝評論家協會副秘書長、中國文聯文藝評論中心副主任周由強主持。與會人員一致認為，黨的十九大報告高瞻遠矚、催人振奮，為整個新時代中國特色社會主義文化建設提供了理論指南和行動準則，具有重大的政治意義、理論意義、實踐意義。大家一致表示，要深入學習貫徹十九大精神，不忘初心、牢記使命，立足本職工作，堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創造性轉化、創新性發展，不斷鑄就中華文化新輝煌，開創新時代中國特色社會主義文藝評論的嶄新局面。

（責任編輯：艾超南）