談演奏劇場中的民樂“即興”

王縯

談演奏劇場中的民樂“即興”

王縯

近年來，演奏劇場作品中，出現了大量對民樂“即興”的全面應用。包括演出時的臺前即興；排練時的集體即興；創作時的即興作曲，以及貫穿整個過程的“同樂連織”即興創作思想等。即興的應用是民樂演奏劇場中非常重要的一環，這一環控制著作品的風格、樂譜、素材、演奏技法、舞臺調度、展開邏輯等。

演奏劇場 即興 民樂 同樂連織

“演奏劇場”是一種富有創造力和表現力的器樂舞臺表演形式，它的魅力與其大量使用“即興”有著密切的關系。“即興”是一種古老且通用于各種藝術類別的創作方式和表演方式，在我國的民樂創作和表演中也常被使用。國內的演奏劇場作品主要使用民族樂器，所以“即興”在演奏劇場中占有一席之地，也就順理成章。然而除此之外，“即興”之所以在演奏劇場中享有舉足輕重的地位還有許多重要的原因。

一、演奏劇場中的“即興”需求與應用

演奏劇場中的“即興”，涉及音樂、舞蹈、戲劇、文學、心理學等表演創作相關學科，它能夠培養演員的綜合表演素質、創作技巧以及對演奏劇場要素的快速整合能力，按照場合不同，主要分為“臺前即興”（表演）和“幕后即興”（創作）。“臺前即興”即應用得最為普遍、無現成樂譜的即時即席演奏，它穿插于整個演出過程中，常不定時使用，持續時間較短，創意容量中等，不易記錄也往往不被刻意記錄，通常被演員用于個人情緒的臨場釋放和劇目激情的短暫爆發。雖都是采用將創作和表演集于一身的“即興”方法，“臺前即興”用于舞臺表演的那時那刻，“幕后即興”則用于長時間的后臺劇目創作。由于演奏劇場中的作品組成要素皆為互相滋養、共同生成，并不拆開來按照傳統戲劇創作流程依次創作，“幕后即興”便是這種“共同生成”創作所采用的方式。比如劇場文本（劇本）的創作，就是在劇目排練的過程中形成，并在排練過程中對作品既定文本進行顛覆、完善和精修。劇本創作和劇目排練是一部劇作中的重點組成部分，它們存在于彼此之中：集體排練中的“即興”產生主題、“即興”構作劇目發展，之后劇本再根據“即興”成果固定下來，成為定稿。

演奏劇場的劇目要素雖是共同生成的，卻不是一次成型，最終的舞臺作品還是經過了“多度”創作。然而多度創作似乎意味著創作流程具有時間先后順序，與“即興”各要素同時生發的特點有悖；實際并非如此，這是因為演奏劇場中的多度創作主要是針對創作素材而言。眾所周知，劇作家完成劇本的創作，導演加以自己的立意做出修改叫“二度創作”，演員再根據自己的理解做出詮釋可稱為“三度創作”。在演奏劇場中，由于劇作家、導演、演員在一起同時工作，在創作中解放天性、發現思想，捕捉變化中的靈感，積極做出反應，所以，各劇目要素相互生成，多度創作的時間差也幾乎為零，這就是集體“即興”創作。

這種情況下的多度創作關鍵在于已知創作素材的性質。若已知素材是劇目的標題名稱，則該標題名稱進入排練流程前已經明確立意，在排練過程中可能會因即興創作而產生立意遷移等情況，需要重新定義已知的標題名稱；若已知素材是樂譜，則該素材在進入劇場工作前已完成初步創作，若作曲家長駐劇組的，在排練結束后也可能需要根據排練過程再度進行樂譜創作。由此看來，劇場排練中創造性地融合已知素材和即興所產生的新素材，使新生素材得以存活，已知素材得以變通。

演奏劇場文本主要由樂譜、素材（圖案、詩歌、節奏型、音樂動機等）、舞臺調度和舞臺指示幾個部分組成，其中樂譜就是演奏劇場的音樂主體部分，是演奏劇場劇目創作的核心。劇場演奏的文本與一般劇本創作的三次創作相似，但是在具體步驟及操作上有別： “一級劇本”創作方式為“集體即興創作”，之后的第二、三次創作都是對前一次創作的顛覆、完善和精修，且每一次的“即興”創意流程都較前一次更深入、更全面和更徹底。無論劇場文本中可使用的已知素材（主題、樂譜、元素、結構等）有多少，或者限制條件（舞臺容量、劇目預算、演員能力等）對創作空間的擠壓有多強，都要求創作團隊在已知有限的空間里進行無限未知地創造，恰恰與“即興”無中生有、有中生花的特性相符。 “即興”創作過程中，創作團隊的瞬間想象力、情感靈敏度、意境創造力等要素，決定了劇作的創作潛能。“即興”只是創作之始，最終的劇作表現還有賴于“即興”成果的合理應用、劇目核心的優質水平等因素的綜合完成。

二、演奏劇場中的音樂主體與“即興”

相比而言，音樂會的演出任務是完成一首首樂曲的演出，而演奏劇場的演出目的則是完成一整部劇作的表演。演奏劇場的音樂主體構成既有對已有音樂的選取，也有新創作的音樂作品。無論是舊作新演，還是新作首演，都需要妙趣橫生的創意過程，才能完成演奏劇場內舞臺表演對創造力和表現力的需求。因為已有的音樂作品并非為演奏劇場量身定制，有其本身穩定的結構和音樂風格。所以，為達到演奏劇場的演出目的，這些“舊作”需要在演奏劇場中產生全新的音樂效果，起到相應的結構作用。如若固定的音樂作品要與演奏劇場中其他的作品要素相融合，尋求顛覆和創新，最便捷有效的方式就是“即興”。“舊作新演”的即興以原有樂譜為基礎，卻不限于此，并非常見的“框架即興”形式。已有的音樂作品有其自帶的寫作背景，運用到演奏劇場中之后便從原先的定位中解放出來，只剩下純粹的音響意義，而之后的創作可能也僅僅留下樂音，亦可能被賦予全新的音樂意義；原先的音樂結構甚至音樂風格也在被“即興”演奏的過程中刷新、拆分、重組或運用到劇目的不同部分，而這些過程會被無數次地反復，直至劇本最終定稿，抑或者永遠沒有終極版本。融入到劇本中的樂譜是原作的另一種存在方式，同時攜帶了完全不同的表演方式。

為演奏劇場新創作的音樂作品，可分為委約作品和劇場中生成的作品。委約作品的創作方式并不固定，作曲家既可以是作曲家又是劇作家。他不僅需要完成樂譜的寫作，還需對舞臺表演做出指示，對舞臺空間和舞臺調度進行提前構思，在排練中進行修改和更新。換言之，他既提供已知素材，又參與對該已知素材的“即興”創意過程。另一方面，劇場中生成的作品無一例外采用了即興的創作方式，與演員、導演、舞臺、劇作構思等共同生成，是劇作有機體的組成部分之一。隨著劇目的完善逐漸成型，動機生長成素材，隨后每一個素材既可以繼續生長成樂段，甚至劇目章節；又能獨立存在使用而無需再經歷解構過程。

除了樂音、節奏等演奏內容的即興創作之外，演奏方式也是音樂主體“即興”創作的另一個重點。演奏劇場中，音樂的演奏就是演奏劇場劇目的主要表演方式。演奏劇場中的音樂表演和一般音樂會的表演有很大的區別，主要體現在演奏技法、舞臺調度和肢體運動三個方面。演奏劇場對樂器演奏的方式提出了新的要求，如原本坐立演奏的樂器需要站立演奏或是跪姿演奏，而演奏方式的不同就會產生一些新的演奏技法，也會在演奏方式的改變中使原本的演奏技法發生變異。演奏劇場中的舞臺調度也是一種舞臺表演創作，它的創作基于音樂編制、曲目順序和素材安排，根據劇目發展構思進行人員安排、樂器調配和道具擺放。舞臺空間的占據、移動、閑置或出格，既是劇目構思的實現，又是對劇目創作新的限制和啟發。舞臺調度體現和決定了劇作的人物關系、編制、劇目結構以及舞美設計，根據舞臺調度來構思音樂表演的肢體運動。

演奏劇場中的肢體運動以符號、文字等方式標記于樂譜上，穿插在固定下來的樂音或特殊音色節奏型之中，常占節拍，有“可即興完成”和“需按樂譜完成”兩種，這也是定稿劇本中的一部分。“可即興完成”的肢體運動部分也并非完全沒有樂譜可遵循，其譜面上通常有大致的音域、時長或節拍數等要求，以及節奏型素材或風格描繪性文字的指示。音樂表演的肢體運動是音樂作品的一部分，正如作曲家需要考慮實際演奏的可能性，而這一考慮主要就是針對演員肢體運動的考慮。比如，是否能夠及時調音、是否能夠同時演奏所有音、速度是否得宜等，這些問題的考慮實則都是音樂演奏時肢體運動可能性問題的思考。當然，為了達到構思中的音樂效果，作曲家往往會在樂譜上規定演奏樂器的具體位置和動作。為何如此強調肢體運動，是因其本身即是產生音樂的前提，也是音樂演奏技法必須深入研究的范疇——無肢體運動就不可能使樂器發聲，無恰當的肢體運動也不可能使樂器發出“好”的聲音或符合要求的聲音。肢體動作習慣的不同，會產生不同的音色和風格，也是一位演員的個性標識。專業肢體訓練是演奏劇場演員的基礎訓練之一，能增強演員對自身肢體能動性、對肢體運動與樂器演奏關系以及對舞臺的把握能力等，演奏劇場中對肢體運動的創作便基于這樣的思路。在此談論的肢體運動創作是樂音、節奏演奏過程中的填充，是樂器演奏基本動作的延展，是對基本演奏技法的再認識，是器樂表演舞臺不可忽視的重要部分。經過專業訓練、有專門樂譜的音樂表演肢體運動在塑造舞臺人物、演員個性的同時，還會產生新的演奏技法。肢體運動與演奏技法骨肉相連，互相開發、互相設限，當肢體運動不再隱藏于樂譜之外，而被專門記錄和要求，肢體運動其實就成了演奏技法的一部分。演奏技法的增加和豐富并不代表原有技法的消失，原來的演奏技法還是被經常使用，但使用新的肢體運動去演奏原有技法時，演奏技法也相應地出現了發展和革新。

音樂主體的即興創作過程中，創作團隊對隨機出現的具有藝術價值的音響組合、肢體與音響的組合等細節進行記錄，不斷精修和拓展。在即興中發現音樂與肢體之間粘連的動態語言，發現舞臺調度整體規劃下的音樂邏輯和關系推進，從而使得經過即興創意流程的音樂要素都獲得充實的個性發展和單元意義的實現。

三、演奏劇場“同樂連織”[1]以音樂邏輯、音樂發展為創作思維方式，即“同樂”，以音樂織體為劇本主體，即“連織”。的即興創作思想

根據以上論述不難看出，演奏劇場中的劇本主體其實就是音樂主體的織體，所以演奏劇場的主題發展邏輯仍延續音樂發展的邏輯，這也是演奏劇場區別于其他音樂劇場及其他舞臺表演體裁最重要的一點。音樂長于抒情，拙于敘事，且又因專業性太強（尤其器樂演奏，不像戲劇表演可以成年后再進行學習）、“形象存在感”太低（不像舞蹈很容易吸引眼球）、配樂功能便捷又強大，所以當音樂（聲樂也作為一個聲部時）嘗試與戲劇、舞蹈等其他藝術門類進行跨界鏈接的時候，要么容易變異成“認真演奏專業音樂的戲劇”“不放錄音的舞蹈”或者“加上舞美的音樂會”，要么又是淪為“被重視的配樂”。這樣“走不出去”，或“走出去回不來”的尷尬發展，為演奏劇場的一步步完善成熟積累了寶貴的經驗教訓。

如今，全球的舞臺表演藝術都在積極發展、尋求突破，背離傳統和嘗試跨界是最常見的發展突破手段。傳統的器樂音樂會、傳統的戲劇表演、傳統的舞蹈表演等舞臺表演藝術都意識到觀眾流失的現象愈演愈烈，自身發展到達一定高度也亟需新的營養，所以開始在互相之間尋求發展契機。于是，肢體劇、默劇、舞蹈劇場、雜技劇、相聲劇、民族樂劇等，使戲劇、舞蹈、音樂等藝術門類界線模糊的演出一時間層出不窮。但是總體的發展就是兩條路：戲劇“文本邊緣化”——不要情節不要對白，認為只要保留一定的觀演關系就還是戲劇的“泛戲劇”觀念；或，舞蹈、音樂、美術、相聲等加入情節、對白、舞美效果，認為只要以自己為主角就可以確立的“戲劇化”觀念。最終，藝術學科與其他學科跨界成功、并成為交叉學科而穩定下來的新生學科不少，可在藝術學科自身之間融會貫通，穩定下來讓人耳目一新且確實兼具理論意義和實踐意義的卻不多。

演奏劇場“同樂連織”的即興創作思想，吸收了戲劇中將劇本、舞美等整體構思、整體制作的創作觀念；吸收了戲劇表演的心理學分析與演繹；結合樂器演奏技法，吸收了舞蹈對肢體運動的訓練方式、表演方式；吸收了美術的意境提取與塑造。與此同時，還著重穩固了以音樂邏輯、音樂發展為思維方式（同樂），以音樂織體為劇本主線（連織），以音樂感性特征為表現對象（即興），即以音樂為原則的劇目創作思路。這種“同樂連織”的創作思想，避免了“演奏者在舞臺上就是主角”“重視音樂創作就是以音樂為核心”等對音樂表演主體地位的錯誤思考，以及“加入其他藝術形式就是突破”“動作太多是對音樂的不尊重”“表演拉低了音樂演奏的質量”等以偏概全、固步自封的想法對音樂舞臺表演技能不負責任的忽視。

演奏劇場在國內的發展以民族樂器為主，這是因為我國民族樂器具有演奏方式自由、音樂風格多變、音色豐富、即興空間大等特點，所以給了“同樂連織”的創作思想以啟發，也成為該思想最初的實現者。“同樂連織”的創作思想關注劇目各要素間的關系與互動，有利于增進創作團隊對創作內容本質的多角度理解，并最大化地開發創作內容表現潛能。在此思想下創作的作品大都能體現創作團隊因“同樂連織”創作過程而成為“同氣連枝”團隊的成果：綜合集體協商對話的產物作為主要枝干，即興創意的排練過程中挖掘具有藝術價值的突發事件作為繼續拓展的枝節點，在不可預測的過程中實現表現性的藝術目標，讓感性認知、感性創作思維得到富有生機的發展。

四、結論

演奏劇場中的音樂觀念十分自由，不排斥任何音樂類型，然而演奏劇場的音樂表現卻又獨樹一幟。然而，正因其巨大的藝術包容力和攪拌機般的融合能力，它獨特的創作方式和以音樂為核心的劇目創作觀才得以顯現。創作中，即興的表現大多感性，因而即興的創意成果也大多為感性素材。感性素材正是劇場演奏音樂發展的基本素材，而即興創作正好滿足了以音樂邏輯為劇目發展邏輯的演奏劇場創作需求。相對來說，即興的創作方式飄忽不定、無律可循，然而作為音樂創作的手段之一，將演員、作曲家的個體生命情感與即興創作結合，也就有律可循了。演奏劇場中的“同樂連織”創作方法，運用即興使之實現，在一定程度上也是“形式”上的創作方法：內在是音樂的有序結構、嚴謹邏輯的穩定進行，外在是肢體表現力和新興演奏技法的準確表達，既把握住了舞臺表演藝術的優勢，又保留了音樂藝術的專業性，具有獨立的意義和價值。我國有著悠久歷史的民族樂器被應用到演奏劇場“同樂連織”的“即興”創作方式中來，出現了《人生幾何？！》《生長》《自·在》等備受關注和爭議的民族樂器演奏劇場劇目，為今后可能出現的更多優秀劇作奠定了基礎。

王縯：廈門大學嘉庚學院音樂系教師

（責任編輯：張玉雯）

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