“我們的神話，我們的變形記”
——評王家新譯《我的世紀，我的野獸——曼德爾施塔姆詩選》

李海鵬

在《曼德爾施塔姆夫人回憶錄》里，詩人的遺孀娜杰日達展現出了與其偉大而苦難的丈夫相似的對于詩歌翻譯的高傲感，但是，即便如斯，她還是這樣補充說：“我當然不是指那樣的奇跡，即兩位詩人在翻譯過程中的融為一體……”那么，娜杰日達所肯定的翻譯究竟是什么意思？它與她所說的“真正詩作的寫作過程”是什么樣的關系？

在同一篇章里，娜杰日達談道：“我產生出這樣一個感覺，即詩存在于它被寫就之前。整個寫作過程就表現為對某種業已存在的和聲和意義統一體的緊張捕捉和呈現，這些不知自何處而來的統一體會漸漸地化身為字詞。”“統一體”的概念讓人聯想到柏拉圖著名的“理式”，然而與后者不同，娜杰日達所認同的翻譯并非對現成品的摹寫，它必須和“真正詩作的寫作過程”一樣，是一種積極地探求和還原“統一體”的勞作。這樣的翻譯，必須具有與原作相同的“秘聽”能力，它能夠透過原作的字詞而感知到那個先于字詞的“統一體”，接下來譯者自己就變成了與原詩人對等的創作者，他要做的不是復制原作(這實際上也是不可能的)，而是繼原作之后，用譯入語言第二次雕刻出“統一體”的形象。只有這樣的翻譯，才是娜杰日達口中的“奇跡”和“融合”。

那么，王家新這個譯本是不是娜杰日達所期待的？或者說，它是不是曼氏的詩歌原文所召喚的？我的回答不僅是肯定的，也超出了一般的肯定。讀這本譯詩集，我想到了布羅茨基評論曼德爾施塔姆的《文明之子》的最后一句話：“這一切是我們的神話，我們的變形記?！痹谕跫倚碌姆g中，譯作與原作分享著藝術的絕對秘密，譯作是原作最忠誠也最富有創造性的變形記。

首先，在王家新譯本中，作為曼氏詩歌、詩學最重要特質之一的“空間問題”得到了清晰、精準、極具脈絡性的呈現。曼氏是個對空間極其敏感的詩人，他的詩歌中充滿了對“空間的饑餓”。這實際上起源于他在阿克梅派時期對建筑的詩學思考，并在后來的寫作中得到了延續和變化。在曼氏看來，“從空無到空無”的詩歌寫作并不可取，從堅固的現實性出發，進而抵達一種創造性的詩歌境界才是他的目標：“巴黎圣母院，我愈是沉迷于/琢磨你的頑固性和你磅礴的穹頂，/便愈是渴望：有一天我也將/擺脫這可怕的重負，創造出美?！?《巴黎圣母院》，1912)而隨著20世紀初俄國一系列歷史事件的發生，“可怕的重負”就變得越發具體、殘酷(比如這樣的句子：“星光，像斧頭上的鹽——/水缸已接滿，邊沿結了冰”“樹頂嘩地一聲，笑著/進入斧頭的日子”，一個視覺、一個聽覺，命運在其中已顯得不可阻擋)。而作為空間主題的延續，早在1918年，當圣彼得堡淪為廢黜的首都時，如《哀歌》中所說的“一種離別的科學”，就開始在這堅固的都市空間中上演，后來的《我們將重逢于彼得堡》《列寧格勒》等詩，都是這哀歌式的延續，只不過時間成為了更主要的哀悼方式。

漸漸地，燃燒的火焰就蔓延到了哀悼者的鼻尖(新帝國只承認歌頌者)。詩人與這嶄新帝國之間回旋的余地也漸漸消失了，取而代之的是布羅茨基所說的“詩人與帝國對立”的原型式處境。然而也只有此時，他才會更為具體、真切地感受到這嶄新帝國的存在。雖然他在1921年就寫出過“死亡更清晰，不幸更苦澀，/而大地愈來愈真實，愈來愈可怕”(《夜晚我在院子里沖洗》)這樣對自己命運精確預言的句子，但是，1930年代以前的曼德爾施塔姆主要是一位抒寫城市的詩人，而隨著流放生涯的開始，城市隱去，沃羅涅日的“大地”取代了彼得堡高蹈的建筑，成為了他在流放期詩歌中“可怕的重負”，構成他感知“帝國力量”的主要場域，成為開始在詩歌中建造和掙脫的新的空間，比如寫于1935年的《黑色大地》：“開春第一天，黑土地近乎發藍，/從這里建立起無需鐵器的作業。/傳說的無盡壟溝被翻開了——我看見/這有限疆域中敞開的無限。”阿克梅派時期的空間感依稀可見，詩人仍然是在從一種堅固的現實性中尋找一種更為開闊的可能，只是“敞開的無限”不在天空里，而是在深厚的土層里，被以一種更為隱忍的掘力向下求索著。到了1936年底，這“敞開的無限”在詩句中呈現得更為清晰，更為形象化，仿佛土地中開始結出“空間的果實”：“這個地區浸在黑水里——/泥濘的莊稼，風暴的吊桶，/這不是規規矩矩的農民的土地，/卻是一個海洋的核心?！?《這個地區浸在黑水里》，1936)

“風暴的吊桶”這個意象在曼氏流放時期的詩歌中非常重要，它實際上承接了早期“哥特式鐘塔”的任務，成為刺入“大地”這嶄新空間的藝術原型，而“吊桶”所深入尋求到的“敞開的無限”也更為具體，曼氏給出了“一個海洋的核心”這樣地質學式的精確的命名。更可貴的是，他的空間感還在進一步發展，在經過深入大地艱難而隱忍的求索之后，他的詩歌終于迎來“空間的爆發”，一種脫胎于堅實大地的更高的藝術現實性從土層深處噴薄而出，這就是作為《這個地區浸在黑水里》的變體的《滿滿一吊桶的風暴》：”滿滿一吊桶的風暴/順著鐵鏈，被鉸進黑水深處，/從鄉紳們的土地/進入海洋的核心。//它移動，傾斜，/全神貫注，充滿威脅。/看：天空更高了——/新的家，新的房子，新的屋頂——/升起在大街上，光，日子！”

這種全新空間的“升起”經歷了由下潛到上升的過程，它比阿克梅派時期多出一個隱忍下潛的過程，積蓄了更多的能量，因此最后的“升起”有著更強烈的藝術魅力。在這一點上能與之媲美的恐怕唯有《我的金翅雀》(1936)。在完成了“空間升起”過程后，這次詩人自己直接化身金翅雀，扇動翅膀，縱身實現對腳下土地的超越：“你盯住兩條路。現在你不再/觀看——你從它們中間飛起！”

在1930年的《我多么愛這重壓之下的人民》中，曼氏寫道：“每一種越過邊境傳來的消息，/聽起來都那樣美妙。”用這句詩來總結曼氏的空間感非常合適。無論是早期相對純粹的“彼得堡”，還是后來凜冽、殘酷的“大地”，曼氏都在力圖掙脫現實空間的邊境，追尋那個“另一種現實性”?；蛟S我們可以參照德勒茲的“界域”概念，在德勒茲的“界域”中，藝術家是“第一個樹立起界石或做出標記的人……”這樣做的，不僅是曼德爾施塔姆，還有他的漢語譯者。在王家新精確的翻譯中，空間的藝術演變、詩人的存在與語言自身的命運被緊密地結合到了一起。

王家新稱曼氏為“俄羅斯的奧維德”，這樣的指認就像“粘合兩個世紀的脊椎骨”一樣讓二者密不可分。實際上，那個“古羅馬的曼德爾施塔姆”在流放期同樣為空間問題所苦。不過，相比于奧維德式橫向的漫游，總是試圖返回“羅馬中心”，曼氏刺破空間的方式是縱向的升起，他不會在詩中虛構一個要返回的地方，真正有效的方式唯有“此在的升起”。事實上，彼得堡作為一種鄉愁的主題，在《列寧格勒》之后就已基本宣告結束。借助王家新的譯本我們可以清晰地看到，這種縱向的空間突破對曼氏來說，意味著“對一種世界文化的鄉愁”(這是曼氏對阿克梅派的定義)。圍繞著“羅馬中心”，身處流放地的奧維德在時間問題上仍同空間問題如出一轍，追求著一種共時性，而在曼氏這里，不同時性則成為詩歌中最為奪目的時間形式。這強勁地證明著，曼氏詩中雖然充滿古典主義元素，但他絕對是個屬于現代、為了現代的詩人。早在1914年《馬蹄的踢踏聲……》里，俄國的當代和奧維德的古代并置在同一空間里，它們相互摩擦，一種嶄新的歌唱從中升起。譯詩清晰地呈現出一種由遠而近的時間組織形式(“馬蹄的踢踏聲……時間的/由遠而近的嘚嘚聲”)，而該詩的最后是：“而奧維德，懷著衰竭的愛，/帶來了羅馬和雪，/四輪牛車的嘶啞歌唱/升起在野蠻人的隊列中。”

詩人并不滿足于與自身所處的當代保持一種單調的共時，而是把目光投向遙遠的往昔，由此，古代就不再是時光深處干癟的河床。這樣的時間感，讓曼氏化身為一位引水者，從遙遠的地層中將其能量汲取出來，經由井道噴涌，強勁地刷新當代的水質。這正是曼氏“鄉愁”的奧義所在，在1936年寫于沃羅涅日的一首詩中，曼氏再次精確實現了這種對位，這次，他找到的對象是俄羅斯民間史詩中的曾因音樂才能而落入海魔王之手的游吟詩人薩德闊，肇始于不同時代的共振，“蘇維埃城鎮的警笛”與薩德闊“大海的深處吹奏”協奏起來，這是個典型的曼德爾施塔姆時間，它是時間的乘方。對于時代，曼氏曾高傲地宣稱自己“不是任何人的同時代人”，然而透過這些詩中對時間的挖掘，我們有理由相信：他在自己的詩中召喚亡靈，不是為了讓過去復活，而是讓自己及自己的時代真正降生。

流放中的奧維德還遭遇了“語言的隔絕”。身在蠻族的居住地，語言不通困擾著詩人，奧維德堅決捍衛的拉丁文陷入了荒謬的窘境。而在曼氏的語言觀念里，“一切堅固的事物都煙消云散了”，巨大的錯亂感出現在他的一首原型式的詩里，它表明了曼氏的語言哲學，甚至成為翻譯的核心宣言之一：“韃靼人，烏茲別克人，涅涅茨人，/所有的烏克蘭人民，/甚至伏爾加的日耳曼人，/都在等待他們的翻譯。//也許就在這重大的一刻，/我感到有一個日本人正把我/譯成土耳其語，/并深深滲透進我的靈魂?！?《韃靼人，烏茲別克人，涅涅茨人》，1933)

從譯本中我們看到，一種比身陷流放地的拉丁語更為荒謬的語言錯亂感清晰呈現出來，詩中出現了六種語言，但沒有一種居于核心地位，它們是平行的、等重的，相互之間不停呼應閃爍，像莎翁筆下仲夏夜的精靈一樣飛來飛去。然而如果我們更為深入地體會，就會發現這首詩在諸語言之上仍暗含著一個原生的中心。這就是前文所談論過的“統一體”，這個“統一體”先于語言，不同語言之間的翻譯正是對它的捕捉、呈現和抵達，它在曼氏那里是對藝術至高性的象征。實際上，奧維德也是個同樣的詩人，他將拉丁文中心化，為的并不是政治目的，而是在他看來，拉丁文本來就代表著人類文明藝術的高峰。二者的差異在于面對諸語言時的態度和方法。這也如對待空間、時間上的異同一樣，暗含著古典、現代之別。奧維德清晰堅固、涇渭分明，而曼氏則錯亂多變，許多詩在一種語言譫妄中完成。這首詩所展現的正是語言之間的翻譯，而其結果是對“統一體”的追求與揭示，在這個意義上，我格外欣賞德勒茲這句話：“文學的最終目標，就是在譫妄中引出對健康的創建或對民族的創造，也就是說，一種生命的可能性。為這個缺席的民族而寫作……”這個“缺席的民族”正是藝術的近親，而曼氏這首詩就如同一次精彩的化學實驗，六種成分參加反應，在一種名為“翻譯”的反應方式作用下，名為“缺席的民族”的物質生成在我們眼前，并“深深滲透進我的靈魂”：奧維德以堅固的拉丁語中心化來維護藝術的至高地位，而曼氏和他的漢語譯者則在諸語言的混合中為我們創造出一種屬于20世紀的藝術質感。

伽達默爾曾談論過荷爾德林與品達之間的聯系。從前面的論述我們知道，奧維德懷念羅馬、追求共時、推崇拉丁文，這三個動作都指向伽達默爾所說的品達的“維護”，而相比之下，曼氏則更接近于荷爾德林所承受的“沖擊”。在“維護”與“沖擊”之間，我們可以清晰感受到二者之間差異性的張力。伽達默爾說荷爾德林將希臘形式置于祖國形式之下，那么曼氏則是將奧維德的古羅馬形式置于蘇聯形式之下，由此發明出屬于自己時代的哀歌。王家新稱曼氏為“俄羅斯的奧維德”，而他的翻譯不僅使“俄羅斯的奧維德”得以復活，如許多讀者所感到的那樣，他使曼氏再次活生生地來到我們中間，成為“我們這個時代的詩人”。

1937年初，或許有感于生命終結的來臨，曼氏在那時寫下的《我拿自己怎么辦》中有這樣兩行：“我被絆倒。我吞咽死亡的空氣。/一群狂熱的烏鴉轟地四散。”以“烏鴉轟地四散”渲染“死亡的空氣”，雖然很精彩，但也并不少見。然而在我看來，這兩行詩另有玄機，如果聯想到另外一首詩我們就會恍然大悟，“沃羅涅日，你這怪念頭，沃羅涅日——烏鴉和刀”。(《沃羅涅日》)這首詩出自曼氏1935年4月剛流放到沃羅涅日不久。因此，上述兩行詩中的“烏鴉”意象不僅指向自身，還指向了沃羅涅日?！耙蝗嚎駸岬臑貘f轟地四散”，對死亡的預感所連接的是空間的潰散，是大地的潰散，如前所述，而空間問題，即大地，恰好構成了曼氏流放時期最重要的藝術問題。王家新的翻譯如此精彩，“我被絆倒。我吞咽死亡的空氣。”兩個短句接連制造出停頓的效果，它們整體上傳達出“死一般的寂靜”，這一行是在蓄勢，而下一行則爆發出來，更妙的是，“轟地四散”不僅在聲音上呼應了“狂熱”，讓死亡的預感充滿力量，而且這個短語具有精確的方向性。前文講到曼氏對于“大地”這一嶄新空間的建構，“金翅雀”是其最終實現、升起的藝術象征，而這里的“烏鴉”作為空間潰散的隱喻，無疑與之形成了博物學和詩學意義上的精確對照，這種對照也正是曼氏詩歌的藝術精髓之一。死亡與大地，空間的建構與潰散，烏鴉和金翅雀，可以說，它是三對鐳射線的完美交叉點，而王家新則在漢語中將其打磨出了鉆石般的光芒。

這兩行詩的翻譯可視為王家新對曼氏詩歌翻譯的一個縮影。在談論但丁時，曼氏曾對從純粹歷史或政治、神學角度來研究但丁很不滿意。毫無疑問，曼氏談論但丁的同時也在談論自己。人們僅從苦難史的角度去進入、談論他和他的詩歌，絕非他之所愿，他所期待的無疑是自己能夠在至高的藝術精確性中得到談論，因為他是一位達到了卓越藝術高度而非只是被吸附在歷史船底的詩人；或可說，他要的是掌聲，不是眼淚。他所呼喚的同時代人之間應該以藝術而結成藝術共同體，而不是以苦難而結成苦難共同體，這才是他所留戀的命運。

而王家新的可貴也正在于，他對曼氏的翻譯并不是用漢語寫就的對苦難的表達，而是絕對忠實于曼氏“寄予厚望的那個自己”，他在努力用與曼氏所具有的藝術尺度和功力相匹敵的漢語來翻譯曼氏，或者用他自己的話說，是替曼氏“在漢語中寫詩”。這樣的翻譯觀暗中連通了前文所談的“統一體”，他的翻譯與其說是用漢語模仿曼氏的俄語，不如說是用自己的漢語來照亮曼氏，發掘和刷新曼氏。我們會發現，王家新的翻譯事實上也對曼氏身上不同的東西做了區分：雖然災難深重，但曼氏沒有讓詩歌跟著自己受苦，相反，他創造出杰出、高超的藝術。王家新的翻譯對這一點絕對忠實，他的翻譯“就像插入一個傷口：為了抓住/燧石與水，戒指與馬蹄鐵”(這是曼氏長詩《石板頌》的著名結尾)。他的譯本所呈現出的，正是曼德爾施塔姆身上真正偉大的那部分。進一步說，王家新為我們提供的，不是一般的翻譯，而是具有高度藝術性、并對當下中國詩人和讀者具有強勁沖擊力的譯本。它讓我想到了娜杰日達所期待的翻譯的“奇跡”，至少，借用詩人蔌弦的一句詩，這個譯本是曼德爾施塔姆在當代漢語里“巨鯨凌躍的片刻”，對于喜歡曼氏詩歌的人來說，它既是在海邊等待已久的，又是注定要躍出海面的一刻，而我們終于迎來了這一時刻。