走進一片妖嬈的風(fēng)景
——段海珍小說論

楊榮昌

——段海珍小說論

楊榮昌

滇中地區(qū)悠遠的人文歷史和繁復(fù)的文化景觀，是構(gòu)成青年作家段海珍小說創(chuàng)作最可貴的靈感來源。二十余年的創(chuàng)作歷程中，她公開發(fā)表了多部中短篇小說，并出版小說集《鬼蝴蝶》《紅塵寶貝》和長篇小說《天歌》。這些作品具有一種普遍性的美學(xué)風(fēng)格，集中表現(xiàn)出對人性的審視與拷問，尤其以講述女性個體在時代嬗變中的遭遇，深度觸摸到了一個民族充滿痛感的神經(jīng)。可貴的是，她的女性話語敘事，又與文化的批判或闡揚相結(jié)合，力圖通過女性命運的流轉(zhuǎn)，呈示一種歷史或人倫的內(nèi)在規(guī)律。

身為彝族和女性，段海珍在呈現(xiàn)社會律動、探掘人性幽微時有著獨具只眼的文學(xué)觀察與表達，在早期的小說中，已經(jīng)初步顯露出對民族與身份的敏感。她塑造了一系列女性人物形象，她們大都具有悲劇性的命運。如《紅妖》中的秋水，年輕時跟隨外出打工的小伙李阿根回到山里的麻灣，不幸的是，李阿根在一次失足落水后死去，她只好嫁給三公公張鐵匠。可惜大兒子豆子落到江里少年夭折，老實巴交的張鐵匠也在她中年時先于她而去，最后，漂亮的小女兒石榴也被淘金隊員騙出大山，從此杳無音訊。生活的災(zāi)難全部壓向了這個苦命的女人，囿于世俗的偏見，她一直無法與傾心相愛的阿寶生活在一起，精神飽受折磨，當(dāng)“我”回到故鄉(xiāng)最后一次見到她，已是一個“蓬頭垢面形體單薄的女人”。“旗袍”作為重要的敘事元素，在小說中的三次出現(xiàn)喻示著秋水命運的不同階段，重重磨難最終耗盡了這個女人一生對美的追求熱情。《鬼蝴蝶》中的阿姑婆，青年時被屌兵凌辱，村人視其為不潔之物。為了強化阿姑婆的不祥，村人一口咬定她會放蠱，會害人。作為少數(shù)民族地區(qū)一種特有的民俗現(xiàn)象，“蠱”是邪惡的象征，巫蠱的神秘性、危害性一直為世人所詬病，放蠱之人，讓人又怕又恨，欲除之而后快。小說寫出了這種世俗力量的可怕，阿姑婆大半輩子被孤立，孤身一人住進村頭的瓦窯里，成為邊緣人，最終不堪忍受世俗力量的擠壓而以自焚結(jié)束自己衰邁的生命。《桃花燦爛》中的桃花，與山外來的實習(xí)教師相戀，被村人視為不祥，家庭被罰“洗寨子”，自己也遭到慘無人道的折磨。愛情本是人性深處最美好本能的迸發(fā)，但在偏遠之地的民族聚居區(qū)，各民族之間互不通婚的封閉與偏狹，讓無數(shù)懷揣美好憧憬的女性為此付出了生命的代價，與之相關(guān)的男性，多半逃之夭夭。為愛情而遭受磨難的并非桃花一人，村里兩位姑娘懷上了漢族人的孩子，受不了非人的折磨而跳河自盡。段海珍早期作品中幾乎沒有一個女性人物擁有自己獨立的人格和尊嚴(yán)，她們幾乎都生活在命運的洪流中，要么成為男權(quán)社會的遺棄物，要么成為集體無意識的犧牲品，是被侮辱和被損害的群體。而小說中的男性是怯懦的，或霸道的，很少有正面形象。村里的人盡管沒有典型的壞人，但他們受傳統(tǒng)延續(xù)下來的愚昧思想的推動，加上各自或多或少的私心雜念的驅(qū)使，形成一種對女主人公造成傷害的共犯結(jié)構(gòu)。這種看不見的力量由多種因素交織，常以看似道德化的面目出現(xiàn)，其指向卻是違背道德與人倫的。作者以冷靜而飽含理性思辨的筆觸，把審視民族痼疾、批判男權(quán)社會與透視人性之惡相結(jié)合，抵達了極深的維度。

在發(fā)表了多部中短篇小說，積累了較為豐富的小說表現(xiàn)技巧之后，段海珍開始嘗試長篇小說的創(chuàng)作，而且首部長篇《天歌》便被中國作家協(xié)會列入“中國多民族文學(xué)叢書”出版。《天歌》中的人物依然是女性為主角，在一個充滿天崩地坼的社會中，作為地主家小姐的徐梅蘭必然要迎來生命的激蕩與撞擊，偏偏她又是接受過一定知識教育的新女性，對自由和愛情有著屬于自己的判斷和選擇，尤其是后者，幾乎影響了她一生的命運。在那一切都未可知的年代里，愛情既要受到傳統(tǒng)倫理，尤其是封建家庭的制約，也將受制于革命名義的約束，但愛情畢竟有偉大的力量，改朝換代的末世恐慌終究被新生希望所替代，對心上人的一次次尋覓，是支撐徐梅蘭經(jīng)受殘酷命運洗禮的精神支柱。小說中的“天歌”即梅葛，是彝族民間歌舞和民間口頭文學(xué)的總稱，其內(nèi)容包羅萬象，幾乎反映了彝族人民歷史文化、生產(chǎn)生活的全貌，被視為彝家的“根譜”、彝族的“百科全書”和長篇敘事史詩。“梅葛”包括“青年梅葛”，主要反映彝族青年男女純真情愛生活，屬于情戀山歌性質(zhì)；“中年梅葛”主要是青年男女所唱成家后生產(chǎn)生活的艱難困苦，內(nèi)容曲調(diào)比較凄惋憂傷；“娃娃梅葛”是彝族的“兒歌”，一般由成群結(jié)伙的彝族青少年和兒童對唱，給人一種濃郁的民族鄉(xiāng)土生活氣息和質(zhì)樸悅耳的美感。徐梅蘭一生的歡樂與憂傷，除了對愛情的忠貞堅守，還與產(chǎn)生于本土的天籟梅葛調(diào)緊緊相連。可以說，是愛情與音樂支撐她活到了86歲的高齡。這種堅守，表達了作者對女性主體命運的深切感悟。

在《天歌》中，我們欣喜地看到段海珍寫作風(fēng)格的某種轉(zhuǎn)型，她一改之前那些沉郁得讓人透不過氣來的寫作，轉(zhuǎn)向了明朗化，抒情化。從早期作品中女性慘遭蹂躪到《天歌》中堅忍不拔的生存，從人性惡的透視與鞭撻到近期作品中蘊含的脈脈溫情，小說的敘事倫理發(fā)生了明顯變化。從寫作技巧來看，《天歌》作為典型的歷史小說，但敘事重點不在于表現(xiàn)歷史事件的正統(tǒng)性和宏大性，盡管讀者可依稀從中捕捉到正史的影子，她更多是將歷史幻化為一種敘事背景，為襯托人物性格、展示人物命運服務(wù)。在大的史觀統(tǒng)領(lǐng)下，還有許多虛構(gòu)的歷史事件，這些事件絕非可有可無，或漫不經(jīng)心，而是潛隱著作者對人物命運的思考和安排。小說還寫出了土地改革后家族倫理的崩潰，導(dǎo)致宗法制的瓦解，這一變化蘊含著極為豐富的歷史信息。相較而言，新中國成立后的歷史因為太“實”之緣故，通常有太多禁忌，反倒束縛了作家的想象力，因此新中國成立后的五六十年間，幾乎都是按現(xiàn)實規(guī)律來寫的，極為簡略。

著名文學(xué)史家勃蘭兌斯在其名著《十九世紀(jì)文學(xué)主流》序言中說：“文學(xué)史，就其最深刻的程度來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學(xué)作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，種種情感和思想的表現(xiàn)。”在云南這片多元文化和諧共生的土地上，每個民族背后都敞開了一塊充滿魅性的神秘世界，長久以來，一代代云南作家以絢麗的筆觸，點染了奇幻的高原色彩，形成了以民族性和地域性為核心的云南文學(xué)審美傳統(tǒng)。但這類寫作容易流于一種浮光掠影式的表層撫摸，文學(xué)的核心在于寫出人物的命運和心理，只有達到心理之深，才能樹立文化之魂，實現(xiàn)文學(xué)的有效表達。云南的民族作家一直在努力，無論是歌頌還是批判，無論是為民族代言還是持審視態(tài)度，他們都力圖盡可能沉入人物心理的深層，探究民俗、民族文化后面所蘊涵的獨特的民族心理和民族意識。每個民族都有著自己妖嬈的文學(xué)風(fēng)景，段海珍多部小說中均把民俗作為獨特的敘事元素，充分采擷滇中地區(qū)特有的文化元素，經(jīng)過審美化的重述，寫出一類人乃至一個地區(qū)的文化精神。《杏眼》中，方言俚語、民諺童謠和花燈唱腔的一招一式，被她一一縫合在對一個民間藝術(shù)家執(zhí)著守望花燈藝術(shù)的文學(xué)表現(xiàn)中，顯現(xiàn)出深厚的藝術(shù)積淀和綿密的敘事耐心。這種中國式的故事，呈現(xiàn)的是中國式的情感，亦具有鮮明的中國式美學(xué)特質(zhì)。此外，多次描寫畢摩祭祀的場景，寫到彝族人“神藥兩解”的自然觀和生命觀，等等，營造出一種人神共居的文化氛圍。

在當(dāng)下，作家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)已不表現(xiàn)為單純地匯入眾聲喧嘩的宏大贊美之潮，而是以其追求深度的書寫，觀照民族的根性與魂魄，從而超脫于民族自身的狹隘視域，實現(xiàn)全人類視角的整體性書寫。這種雙重眼光，使民族作家身具民族歌者和智者的雙重角色，他們一方面傾情歌頌聚居地秀美的山河與絢麗的文化，一方面又對本民族愚昧落后的生存世相發(fā)出痛苦的疾呼，以一個在場者的敏銳直覺，對社會文化生態(tài)做出深刻思考與理性批判。段海珍的小說對彝族畢摩文化的演繹及對巫蠱迷信的鞭撻，重現(xiàn)了彝族人特殊而異樣的生死觀與鬼魂觀，寄托了對受迷信禍害的“蠱女”命運的深切同情。她采集豐富的地方民族文化元素，借用現(xiàn)代小說敘事手法，激發(fā)出來自民族心靈深處的自我批判意識和基于人存在價值的現(xiàn)代性省思，使小說傳遞出一種批判與啟蒙并存的精神指向，從而具有著深刻的社會歷史與人性內(nèi)涵，由此呈現(xiàn)出民族文化的神髓與地域文學(xué)的質(zhì)感。

（作者系楚雄師范學(xué)院人文學(xué)院講師）

責(zé)任編輯：楊 林