母語之外

◎ 田 原

母語之外

◎ 田 原

漢字的困惑

我無法回避在用日語寫作時所遇到的尷尬和困惑，這種“自食其果”也許是僭越母語的報應。但恰恰正是這種困惑驅使我用日語表達自己的好奇心。

九十年代初，記得在我赴日留學之前剛接觸日語時，就聽戰前曾留學日本東京大學的河南大學外語系聶連增教授講，不要抱一輕視的心理去對待日語，以為逮住幾個熟悉的漢字或漢語單詞就能看出明白。他還說日語與西歐語系不同，盡管它屬于漢字圈，但它可是笑著進來，哭著出去的一門語言。當時不太理解這位老教授的話，覺得他不過是夸大其詞嚇唬嚇唬大家，讓學生們努力學習日語罷了。可是，隨著我在日語這種語言環境里的日久天長和對日語學習的加深，越來越體會到這句話的分量和內涵的重要性。我雖然沒有落到哭著被日語趕出門外的境地，卻也飽嘗了用日語寫作的困惑和苦惱。這種困惑首先是母語文化所形成的思維習慣，其次是日語本身的語言特征。

對一位已經習慣于用母語表達自己的寫作者而言，尤其詩人，若把母語之外的另一種語言徹底運用和掌握為自己的寫作和表現工具，是要比別人付出更大代價的。首先要具有是否會被這種語言接納的心理準備和能否持有“征服”和“主宰”它的信心，繼而要經得住“思維切換”的考驗，之后還要忍受暫時冷落母語的苦楚和來自于自己內在的已經習慣于用母語表達的那種思維方式的“抵抗”。在母語的寫作經驗中已經形成的思維模式是極其頑固的，它像一股強大的“反動勢力”，總是排斥和沖撞你操持的另一種語言來代替它。我最初真正開始用日語創作時，深刻地體會到了這一點。在越過這一關之前，漢語和日語在我的心中經歷了為期不短的對峙和斗爭。這其實不單單是語言與語言之間的沖突，它也包括文化層面上的和價值觀上的那種隔膜和不習慣。

一般都認為，初學日語，日語里的漢字對以漢語為母語的人來說是一種捷徑。因為這兩種語言的文化歷史背景同源——即日語是對漢語的“借用”，現代日語中，不僅有一半以上的漢語單詞與現代漢語詞匯的意義完全相同，所謂的與現代漢語同形同義（當然也包含同形異義那一小部分），而且，日本人創造的假名文字也是從漢語的偏旁結構中產生出來的。所以，不少初學者都自然而然地帶著一種文化上的優越感“居高臨下”地進入日語。其實，在我看來，日語里的漢字恰恰是阻遏我抵達日語語言深層結構的一種障礙。其原因首先在于我對母語（漢語詞匯）意義的過于依賴和自信；其次則是容易忽略漢語轉嫁到日語里來時派生出的別類意義和所指。日語里的漢字情況大致可歸納為四類：

一、保留了漢字原來的意思——即它們在日語中承擔的意義與漢語大致相同；

二、超越了漢字原來的意思，要么擴大，拓寬漢字原來的意義空間。要么縮小，將漢字原來的多義性局限到一種意思；

三、在日語中被重新組合的漢語詞匯；

四、日本漢字（即日語里的“國字”——日本人創造的漢字）。

這四點中最不容易做到的是第二點，因為它們是自己“熟悉”的詞匯，很容易放松使用它們時的警惕性，從而犯下“慣性錯誤”，造成詞不達意的錯位。用詞的準確對于“詩為最佳詞語的最佳排列”（華茲華斯語）的語言至上主義者的詩人是十分致命的。詩人策蘭否定用母語以外的語言寫作，北島也曾感喟“母語是唯一的現實，中文是唯一的行李”，但同是出生于四十年代而且與北島有著同樣流亡經歷的布羅斯基卻越過母語——俄語，用英語寫作，他的英文隨筆可謂斐然可觀。就我個人而言，用日語寫作時，在擺平內心頑固的“抵抗”之后，常常為如何才能把一個詞語更準確地放在詩歌最需要的位置上而感困惑，我想有這樣寫作經驗的人應該都會經歷過這種難言的苦澀體驗吧。我在我的第二本日文版詩集《石頭的記憶》(思潮社2009年)的后記寫過這樣一段話：

“至今，在用日語寫作時，一部分詞匯對于我仍具有一種挑戰，使我不得不如履薄冰地彳亍向意義的彼岸。

但恰恰正是這種挑戰和刺激，在不斷地激發著我持續用日語寫作的欲望和駕馭日語的好奇心。

越過母語，背叛觀念。

進入日語，挑戰語感。

漢語硬中有軟、抽象、具體、含蓄、直接、孤立……

日語柔中有剛、曖昧、彈性、開放、婉約、膠著……

對于我，日語里的平假名是被肢解的漢字，片假名是干柴棍兒，漢字有時像陷阱。

在兩種語言之間，我想變成一條小河，自由地來回流淌；或者化作一艘小船，在漢語和日語之間漂蕩。

如果把母語比喻成一棵樹，日語就是嫁接在這棵樹上的枝，它同樣長葉開花和結果。

母語是命中注定的妻子，日語是我有緣結識的情人。二者都是一種宿命。

對于詩人，語言永遠是一堵在默默長高的墻，它看不見摸不著，考驗著詩人跨越的本領。

一首成功的詩，體現著詩人的綜合素質：洞察力、感悟力、想象力、思想力、控制力和革命力等等。

與生俱來的情感和感性是決定詩人的關鍵。

后天的知識只是打開詩人視野之門的一把鑰匙。

思考是靈感的雛形。

任何獎項對于詩人都是暫時的安慰和善意的嘉勉，一個詩人的偉大與渺小，只有時間說了算。

像李白、松尾芭蕉、普列維爾、谷川俊太郎等。

偉大的詩人是時間的驕子。

他們的偉大在于：以平易的語言表達深刻，以簡潔的語言表達復雜，以有限表達無限。具有普遍的價值意義。

他們征服的是不同時代、不同語言的眾多讀者，而不是狹隘的小圈子。

當然不容否認，小圈子里也存在優秀詩人。

在物質主義泛濫、精神日趨貧困的年代里，我愿努力做一位無名的精神富翁。

在發達的網絡和信息把更多人的時間奪走的今天，我愿悄悄擁有更多自己的時間。

在自己掌握的有限的日語詞匯中，有時總避免不了對一部分詞語使用后所缺乏的踏實感。日語不像母語，在寫作時可以順手拈來，而且基本上能夠把一個詞語放置到它最需要的也是最適合它的位置上。用日語寫作時，卻常常在這一點上犯憷，總覺得是否還會有更合適的詞語沉默在字典里或躲藏自己的無知中，從此對已經使用的詞語猶豫不定。因為文學創作中，再沒有為詩人找不到合適的詞語而苦惱的事了。

當然日語對于我不僅是漢字上的困惑，比如說日語的語法秩序，主語的省略和助詞的狡黠，動詞的時態變化和日語自身的曖昧疾患，在一句話中假名與漢字的使用比例，以及因平假名、片假名、漢字和羅馬字這四種表記文字不同詞語所產生的微妙差異等也常常困擾我。就現代漢語和現代日語的整體特點來看，我覺得日語是具備封閉和開放“雙重人格”型的語言——其實日語更趨于開放型，漢語某種意義則給人一種閉塞感。這或許跟日語被稱為是膠著語和漢語是孤立語的語言性格有關。現代日語里除了一大半的漢語外，它還吸納和消化了大量的古希臘、拉丁、葡萄牙、西班牙、德法俄語等詞匯，或干脆以拿來主義來使用（指用片假名表記外國語音的日本化了的外來語和剛被日語接納過來不久的淺層外來語，這與現代漢語里表記外國語音的詞匯還有所不同，如粉絲、馬自達、奔馳等，他們雖說也是語音譯語，但由于漢語的表意文字特征，一旦用漢字表記出來，不管這個詞匯如何接近外國語的發音，它都會衍生出別的意思），或在日語語言的大鍋爐里煅燒，讓其混合熔為一爐，百煉成鋼——即明治維新政府組織了一大批各行各業的優秀學者，借鑒西語等語種創造的現代日語詞匯，豐富了日語在人文學科和自然學科的表達，提高了日語的使用效率和意義的準確性。可以說正是這些詞匯加速了日本的近代化進程。其實，現代漢語里的日語詞匯也同樣對中國的近代化起到了致命的作用。現代漢語在哲學、醫學、建筑學、美學、文學、化學、科技、生活、軍事諸領域里使用的詞匯百分之七十來自日語，如：母校、政策、思想、消費、健康、消化、細胞、接吻、文明、原則、文化、文學、學位、服務、勞動、發明、觀念、理想、國際、出版、判決、流感、生活、溫度、印象、想象、運動、直覺、自由、主義、資本、民主、宗教、作品、表現、演奏、交通、科學、客觀、世界觀、社會、體育、體操、代表、法律、錯覺、背景……等等這些被日本學者創造的漢語詞匯的“外來語”已經形成了漢語的傳統。中國現代文學與古代文學的徹底訣別或在文體與語感上與古代的重大不同與此有關。把外來的語言化作自己的血肉是雜交日語形成的主要原因。因此，日本明治時代文壇曾流行一種說法，要想成為蓋代文豪，必須具備“和漢洋”三種才能。像夏目漱石、森鷗外等巨擘作家，不僅能說能寫熟練掌握一門外語，而且還寫得一手漂亮的漢詩（中國古詩）和書法。

大愚難到志難成，五十春秋瞬息程。

觀道無言只入靜，拈詩有句獨有清。

迢迢天外去云影，籟籟風中落葉聲。

忽見閑窗虛白上，東山月出半江明。

―夏目漱石《無題》

從這首寫于1916年的古詩我們可以看出日本這一代文人的漢學功底，如果隱去姓名，我相信更多的中國讀者看到這首詩時不會首先想到是日本人寫的。遺憾的是明治維新在向西方打開國門的同時，把崇拜了一千多年的漢語之門虛掩上了。與日語相比，漢語還算稱得上是純種，但隨著傳播媒體的發達和文化信息的全球化以及中國經濟猛烈的持續增長，百年后的漢語說不定也會變成一個“混血兒”。

越過母語，雖說用日語創作和出版了幾本詩集和文論集，但在日語面前，深知自己不過是牙牙學語的孩童。用日語寫作對我永遠是一個開始，我知道漫長的困惑還在等待著我。

語言中包含天空——剖析小野十三郎的一首短詩

外面仍漆黑一片。

我無語的時候

如同黑暗；

語言出現在腦海中時

又如同光明來臨。

外面的黑暗

是一種自然現象，

但語言在黑暗中現出它的形狀

卻不是自然現象，

是我創造的東西，

也是一種結構。

把這牢固的結構

放在眼前的紙上吧！

在這種結構當中

思考我現在想要的語言。

外面仍漆黑一片。

但是，我卻找到了語言。

我那并非自然現象的天空

開始泛白。

―小野十三郎《我的天空》（田原譯）

這是收錄到小野十三郎《在冥王星上》(1992年7月)這本詩集里的一首詩，從附在該書后面的“初出一覽”中不難發現，這首詩最初發表于1992年6月12日《讀賣新聞》(關西大阪版)的朝刊上。從作品編排順序上看，該詩也是這本詩集里發表過的最后一首。

考慮到更多的中國詩人和讀者可能不會對小野十三郎耳熟能詳，在此有必要對此做一人物的簡單介紹：小野十三郎（OnoTozaburo，1903~1996）生于大阪一個富裕家庭，1921年畢業于大阪天王寺高中，后考入東洋大學的文化學科，但僅僅在東京上了八個月的大學后半途退學，之后靠父母每月寄來的生活補貼寫詩。在東京跟詩人壺井繁治、岡本潤等發起“無政府主義詩歌運動”，1926年與岡本潤、秋田實創辦《彈道》同仁詩刊。1933年返回大阪，1939年出版以工業城市大阪為題材創作的詩集《大阪》，樹立獨自的詩風。1948年發表長論《奴隸的韻律》，對短歌和俳句式的抒情進行徹底批判。小野對短歌批判的背景在于戰爭期間，一大批著名歌人（短歌作者）如齊藤茂吉等不僅創作了歌頌戰爭的作品，還協助官方為戰爭推波助瀾。二戰結束后的1954年，創立大阪文學學校，直到1991年擔任該校校長。1975年詩集《拒絕的樹木》被授予讀賣文學獎，1977年至1979年擔任日本現代詩人協會會長。小野十三郎從第二本詩集《在舊世界之上》開始，形成了他思考世界的一貫主題：一直在反思和批判戰爭給詩的世界帶來的巨大陰影。在日本戰后詩壇，是為數不多詩歌和理論雙管齊下卓有建樹的詩人和批評家。詩人一生出版了40余部詩集和詩論集，除此之外還與人合作編著有日文版《艾青詩選》和《美國無產階級詩選》等。

在論述這首《我的天空》之前，我無法回避對小野十三郎的作品建立的最初印象。這種印象產生于留日之前在中國出版的一本《日本現代詩選》。小野十三郎是作為日本現實主義詩人被介紹到中國的。雖然被譯介成漢語的幾首短詩并沒有引起太多中國詩人和讀者的注意，但我卻永遠記住了他的臉上是貼有“現實主義標簽”的詩人。來日留學之后，尤其是在撰寫博士論文期間，通過對他作品不全面的有限閱讀，不僅發現他是日本為數不多有著很好理論修養的詩人，而且準確的應該稱謂他是新現實主義或者是小野式的現實主義詩人更為妥當。因為他的作品與既定的現實主義不同，他的現實主義是非常個性化的——即他用他的表現方法和抒寫方式以及其詩歌精神為現實主義提供了一種新的表現可能，就是說小野十三郎式的現實主義是從既定的現實主義概念里成長起來的另一類現實主義。

無論是參照《日本近代文學大事典》對小野的介紹，還是思考小野在40年代出版的《詩論》，甚至是剛剛出版的《小野十三郎論》（山田兼士著），我們都能找到以下述語在他作品里的依據，如“反抒情精神”；“對短歌抒情的否定和對詩歌中批評精神的形成”“反權力思想的無政府主義者”等。即使重新回顧小野十三郎在他的處女詩集《半開的窗》的序文里“對一切人性中庸意識的抗拒，對一切資產階級者幸福感的顛覆”這句話，也都不難想到他是一位具有強烈反叛意識的現實主義詩人。基于這一點，在閱讀詩人在耄耋之年出版的詩集《在冥王星上》時，從整體作品上看，我們仍能感覺出這本詩集是小野十三郎詩學精神和思想觀念的良好延續，這也不得不使我們感慨，詩歌創作是沒有年齡限制的。

我之所以青睞這本詩集中的《我的天空》，首先在于這首詩結構的完整性。詩人在這首短詩里不僅闡述了語言與空間的關系，更是道出了語言誕生的秘密。“外面的黑暗”在這里是一個具體的所指，又同時肩負有隱喻的角色。他借著自然的“黑暗”和沒有語言時的“黑暗”的虛實變幻，暗示了“詩歌的黎明”的來之不易。我不知道“黑暗”這一意象在小野的其他作品里占有多大的比例，起碼在這首詩里它是被“黑暗”這一詞匯貫穿起來的。這其實是詩人在語言降臨之前的一個假設，只是它與自然的“黑暗”交織在一起而已。小野在這首詩里的展開程序是這樣的∶黑暗→語言→光明＝繆斯。這是《我的天空》這首詩的方程式，而且也是這首詩誕生的過程。

其實，詩人在此還強調了語言的根源問題，亦即詩歌的根源問題。語言沒有在詩人的腦海里出現的時候，詩人的世界是一個混沌的黑暗世界，語言也正是從這樣混沌的黑暗世界里誕生的，詩人的天空是隨著語言的誕生而變得明亮起來的。盡管我不知道小野在他的《詩論》里是怎樣界定語言的，或者說他是否也是一位語言的崇拜論者。但單是解讀這首《我的天空》，語言似有大于思想之感，但它不是詩歌空洞的外殼和附體，而是帶有詩人靈魂的躍動。這正是語言生動的根本之所在。另外，小野的“反抒情精神”也在這首詩里體現得更加十足。這首詩從頭到尾幾乎都是平靜的敘述，并沒有情感跌宕的起伏。語言對于小野十三郎的神圣性從此可略見一斑。除此之外，這首詩還營造了一個完整和龐大的“空間感”。這種“空間感”體現在這首詩“內在”和“外在”的兩個層面上。即這首詩本身就是一個完整的宇宙。

反復誦讀這首《我的天空》，總感覺詩人像是在強制著自己的觀念進行寫作，實質上并非如此，他只是將自的觀念緊張化而已。因為擁有一套自己獨特的詩學理論的小野十三郎是比任何人都懂得這個道理的——即用觀念寫作造成對詩歌的傷害。通過這首詩，我們仍能發現已屆89歲高齡的小野十三郎思維的敏捷和運用語言的能力。在這首詩里，詩人的天空中包含有語言，詩人的語言中又包含有天空。

日本第60屆“H氏詩歌大獎”獲獎感言

首先感謝各位評委，沒有你們的贊同，我不可能站在今天的領獎臺上。

以前，我曾在別的文章里寫過，我最初用日語寫作，并非是要想做一位日本語詩人，而是出于為了是否僥幸獲得幾十萬日元的獎金，這就是十年前我應征第一屆“留學生文學獎”的初衷。現在想起來，真的十分感謝居住在名古屋市的詩人?宇佐美孝二先生，是他把發表在《朝日新聞》上“第一屆留學生文學獎”的征稿啟事剪下寄給了我。那一小片征稿啟事不僅使我獲得了第一屆留學生文學獎，而且也增強了我日后越過母語嘗試用日語寫作的信心。當然，能夠堅持至今用日語寫作，除了與我沒來日本留學之前，從高中時代開始詩歌寫作，并出版過幾本詩集這種用母語寫作的經驗有密切關聯外，也與我十五年間從未間斷過翻譯谷川俊太郎的詩歌有關。在此，我要鄭重地感謝谷川俊太郎那簡約而又深奧、易讀而又耐讀、智性而又美麗的詩歌，正是谷川俊太郎耐人尋味的詩篇，無形中形成了我用日語寫作的力量。他的詩歌是對我越過母語用日語寫作的莫大鼓勵，沒有翻譯谷川俊太郎詩歌經驗的支撐，我相信我不會在日語寫作中自找苦吃。

當然，越過母語用日語寫作，我經過了一個漫長痛苦而又矛盾的掙扎過程。至今，在用日語寫作時，日語與我的母語——漢語在內心中的沖突仍時有發生，盡管這兩種語言都同時使用著漢字。某種意義上，我是在不斷忍受著兩種語言的沖突、對峙和糾纏完成了我的日語寫作。作為一名現代詩寫作者，無論他屬于哪個語種，我總覺得詩人最能把自己表達清楚的還是母語。這樣說并非自我否定，也并非言不由衷，而是來自我個人日語寫作的苦澀體驗。我始終對沒有母語的詩歌寫作經驗、用中途學來的一門外語一下子就能創作出一流的現代詩作品持有懷疑態度。在此，我必須表明，我不是極端的母語主義者，正確地說，我應該是母語主義的批判者。

就我個人稚淺的日語寫作經驗而言，用我的母語——漢語寫作，可以說基本上能得心應手或運用自如地在語言中駕馭詞語，把一個詞語安放在詩歌最需要的位置上；而日語卻相反，在使用它寫作時，有那么多的詞匯在挑戰我，使我不得不如履薄冰地穿梭在我既熟悉又陌生的日語詞語叢林。現代日語里雖然大量使用著漢語詞匯，但恰恰正是這些漢語詞匯形成了我用日語寫作的一道陷阱。因為這些漢語詞匯在東渡來到日本后，一部分在日語里保留了原來的意義，一部分的意義要么擴大要么縮小。作為來自漢語故鄉的特殊的外國人，在使用它們時，很容易使我放松過分依賴自己母語的警惕性，從而犯下拿來主義的毛病，為此，不能將一些詞語很準確地使用在應該使用的位置上。這是我常常遭遇的困惑。

與母語寫作一樣，用日語寫作，我不會僅僅為能用日語表現而滿足，文學性和藝術性是我極其重視的。在一首詩歌中，不管是日語還是漢語，它所承載的文學意義和價值也基本上是大同小異的。詩人跟其他文學題材的作家不同，面對人類共同直面的問題意識和生存困惑，在短短的一首詩里，怎樣才能讓有限的詞語引領出新的發現和新的暗示是擺在每一位詩人面前的課題。只有這樣，才能擺渡著詩歌這只帆船，駛向具有普遍的文學價值意義之岸。

母語之外——讀四元康祐的詩

對持任何語種的詩人而言，母語或者母語文化都應該是他創作的土壤。因為詩人永遠是母語的寵兒。

即使對遠離自己母語文化環境的詩人而言，無論他是出于何故在異域流亡漂泊移民安居樂業，只要他還在用母語寫作，他都無法隔斷與母語之間血脈相連的思維和文化習慣上的“臍帶”。因為只有母語才會保證他能否繼續作為一個出色的詩人而存在。我之所以特別關注和留意四元康祐的作品，是因為他與我的寫作處境非常接近——都是長年客居異國他鄉，在遠離自己母語“現場”的異域邊緣思考著、想象著、創作著詩歌。

由于四元康祐一直擔任著日本一家制藥公司的海外主管，他的生活場域基本上是遠離母語之外——漢字圈的歐美，先是美國，后定居在慕尼黑。他的作品我讀得最認真的是最近出版的詩集《世界中年會議》（思潮社2002年）和《緘默不語的午后》（思潮社2004年）。這兩部詩集可以說在當下的日本詩壇是不多見的，這也是很容易能把他與其他母語之內的日本詩人區別開來的原因之一。四元作品的獨特性首先在于他主題表現的寬泛，抒寫視野及敘述方式的開放感，其次是整個詩歌結構的嚴謹和完整性。這兩部詩集中，詩人在不少詩篇里向讀者提供了一種濃郁的異域文化信息，世界濃縮在他的詩行里，世界成為他寫作的資源。外國地名、人名和文學作品名甚至連英文詞語等等也紛紛在詩篇里登場，表面上看，這像是為讀者設下的閱讀障礙，或曰向讀者提出的一種知識要求，而實際上這恰恰是詩人努力設計的一座看不見的“橋梁”，打破文化的隔閡，幫助讀者通往意義的彼岸。這一點或許正是其作品展現出的無限包容力的根本吧。

四元用他的詩歌構筑了一個龐大而又繁復的詩學和文化空間，這個詩學和文化空間不是虛無縹緲的“空中樓閣”，它的根基是深埋在自己諳熟的母語——日本語和日本文化里的，也是建立在感性和理性的均衡之上的。它擁有著自己的具體“形狀”，從而使讀者對他的文本產生信賴感。當然他也不乏直接揭示生命意義和生存環境的詩篇，在這類作品中，深層意義上的精神內涵潛伏于詩歌的內部，但你仍可以感觸到隱喻的本質在他詩篇里的脈動。

隔著一層文化，用母語來凝視和透視世界是遠離母語“現場”詩人四元的優勢。這種優勢可以說已經被他的詩篇表現得淋漓盡致，這是他作品魅力之所在。四元康祐的作品既具有超現實主義情調，又不乏新的現實主義意味。他的寫作為詩歌的表現提供了一種新的可能。

思之―于天，動之于地——記詩人駱英

多年前，我就知道詩人駱英的名字和作品。但把他和企業家的黃怒波對上號還是最近兩年的事。這跟日本當時人們分不清詩人、作家辻井喬是西武百貨店產業集團的企業家堤清二有點兒相似。

2005年9月，在陪同詩人高橋睦郎和畫家野田弘志到中國新疆沙漠參加由中坤集團公司舉辦的“詩歌萬里行之旅”時，一直無緣識荊，后來才聽說他出差去了美國。2006年初春，在日本第一次見到來訪的他之前，我一直在想象，真實的他與在雜志的封面上和因特網上見到照片上的他到底有多大區別。在銀座的西洋飯店的大廳握住他遠道而來的手時，他超出我想象的“高大和偉岸”和標準的健康身材，簡直就讓我覺得他是一位來自國家隊的籃球運動員，他那發自內心的一臉笑容和和藹慈善給我留下了很深的印象。那一天，記得坐在飯店透明的玻璃窗前，一杯咖啡就要喝完了，我才把一手經商一手寫詩的一個成功時代的弄潮兒與兩個名字和兩種身份的他聯系到一起。在東京相處的幾天里，大家每天吃住一起，通過交談和觀察，我發現駱英不僅生活態度端正，為人謙誠，大事小事都十分的體諒和體貼別人，而且博學，見多識廣，對事物的看法尖銳深刻，分析和判斷讓人信服。記得有一天上午，陪大家去明治神宮參觀時，駱英因以前曾被中國市長協會派遣日本進修過一年，對東京的許多景點十分熟悉，我們倆就借此坐在明治神宮入口處的咖啡廳聊起了詩歌，讓我吃驚的是，他的詩歌觀念和對詩歌的認識專業得超出了我的想象！通過神聊，才知道他不同凡響的身世和過去——出生于中國甘肅蘭州，在寧夏銀川長大，雙親早逝，少年時代就飽嘗了“漂泊聚散的滋味”，他的過去完全可以用三個字的“苦孩子”來形容。

或許在異國他鄉漂泊久了，當我聽到駱英說他的祖籍是地處黃河南岸的河南新鄭時，內心下意識地產生了莫名的驚喜，一下子覺得我們之間的距離和陌生感縮短和打消了許多，一種親近感也隨之而生。后來想了想，這大概是自己常常背負著沉重的鄉愁，對來自故鄉的一切太敏感的緣故。駱英在他的簡歷里寫下“如果你愿意，可以理解為一道來自黃河的巨浪”。他在北京電視臺的專題節目里也曾流露出“渴望有一片童年的沙棗花香”，這些話使我聽出了他內心掩飾不住的故鄉情結，因為，河南新鄭是聞名中國的紅棗產地，紅棗系列產品也算是河南的一個名牌農副特產之一。盡管，河南這塊土地沒給他留下太多的人生記憶，但他卻沒有忘記對生命源頭的感恩。

這些年，陸續從各種報刊上讀到有關駱英的訪談和評傳，作為活躍在中國各個階層的“文革”后的第一批大學生，尤其是像他那樣從北大校門走出的那一批，似乎能從他們身上感覺到超人的能力和智慧，而駱英猶然。我試想了一下自己，如果讓我一邊負責一家萬人企業，年度營業額又在以數十億的速度增長；一邊繼續詩歌寫作，我肯定無能為力。不然，要么荒廢寫作，要么把公司引向破產。因為對靠形象思維過活的詩人和作家而言，一方面要用充分的時間去認真思考和寫作，一方面又要為公司八方呼應，左右逢源和日理萬機，可以說再也沒有比這更嚴酷的現實了。在此，也使我油然想起當我聽到辻井喬先生的秘書談到，辻井先生在社長時代的日程安排十五分鐘更新一次時，內心便由衷地對作為詩人和作家的他更充滿一種仰視的敬意。所以，美國民諺里把商人稱為最誠實和富有智慧的人，在他身上也是有一定道理和依據的。

從駱英1956年出生的年代來看，他應該被劃分為“后朦朧”或“第三代”詩人。但讀過他作品的人應該感受出，他詩歌中的反叛和悲思、批判和憂患意識，以及拒絕被各種流派束縛的自由精神，使得他的詩歌自成一家，也很難為他劃派現代。尤其是他新出版的詩集《都市流浪集》，簡直就是一部“現代都市生活的詩化詞典”（謝冕語），詩人沈葦把它評述為：“在城市與自我的主題變奏中，駱英對城市的閱讀建立在一種審美的道德判斷之上——他的批判來自體驗而非旁觀。他對自我的拷問乃是一門追求人性之美之善的心靈功課”。該詩集在語言上的冷靜和直接以及一語中的反思是很值得回味和思考的。

隨著與駱英交流的加深，我才明白，他的大部分作品都是在飛機上構思凝句，落地筆就的——就是說，他的詩情是萌發自游離于大地之上的云霧間，然后落地依土而長去集中的創作完成。他曾詼諧地把自己描寫成“最向往的事是做一個流浪詩人，浪跡于山野；最開心的事是把人生種種成與敗都當作詩的素材，當作對生活的體驗和提煉。得之不喜，失之不憂；最自信的事是絕不會得抑郁癥。看重和強調詩的寬容精神及其社會的存在表現，不反對詩的自語自戀，但希望詩不要自棄于一個時代”。這段話不難使我們把駱英理解為：他是一位既孤獨又豁達的詩人。著名政治家陶鑄的女兒、作家陶思亮在給他的詩集作序時稱他“在很多事情上他完全不在意那些條條框框的束縛，而是憑著直覺去決策，帶著感情色彩和個人風格去行事”。并稱“他是個一言難盡的人。他的復雜源自于他的豐富，又因為他的直率而回歸簡單”。從我與駱英的接觸中，發現他是直覺敏銳良好，也是對自己直覺充滿自信的詩人。閱讀他的詩歌，你會從他那以平易和簡約的語言表達的深刻和復雜里，感覺出他這種人格的魅力。作為詩人，他的詩歌作品既體現出了經營者的綜合智慧，又流露出作為一個城市的建設者天天想逃出“機械復制”（本雅明語）的城市囹圄的矛盾心理；作為商人，他一邊把詩人的敏感和良好的藝術感覺發揮到了極致，一邊以一種人文主義精神去兌現自己的商業實踐，創造出巨大的商業財富，并通過詩作從中尋找到自己心靈的原鄉。這兩點，或許驗證了駱英作為詩人和經營者的雙重成功。

去年底，在回國期間，出于好奇，我特意登門造訪了他辦公的地方，在北京黃金地段的一座五星級寫字樓里，他的辦公室寬敞、簡單、清凈，寬大的辦公桌上也沒有我事先想象的堆積如山的文件，書架上的各種專業圖書也十分有限，辦公桌的對面，陳列著一尊龐大的笑瞇瞇的銅鑄佛像，駱英告訴我，這尊佛像是一位港商朋友送給他的，每天，在陽光明媚的室內與佛像面對面的辦公，他的快樂，他的懊惱，他的一言一行都被佛像盡收眼底；他的商機，他的成功也好像是得力于佛的啟示。駱英是有佛心的人，這些年他為中國的文化慈善事業做的好事已口碑載道。去年夏天，陪詩人谷川俊太郎去黃山訪問時，在他的安排下，還參觀了他斥巨資在安徽復建的寺院。相信，辦公桌對面的那尊在室內披滿陽光、普度眾生的佛會把駱英的所為銘記在心上。

駱英的成功注定了他是物質和精神上的雙重富翁，陶思亮女士認為他的成功來自于他不斷地“學習、創新、行動”。而我則以為，他的成功更得力于他思之于天，動之于地。

《深淺》書簡

西川兄：

好！

很難得這次在東京與兄相聚，真的受益良多，也真的是深受刺激。

大著《深淺》我已經全部讀完（部分長詩和文論讀了兩遍），掩卷思忖，不禁感慨萬端。我覺得兄的這部詩文集是中國當代文壇最需要、也是最具有綜合完整意義的一部文集。兄身體力行不僅用自己的寫作為中國當下的詩歌提供了一種新的可能，而且也在為中國現代詩創造著一種新的傳統。可以毫不夸張地說，兄已經身臨絕頂，抵達了“一覽眾山小”的高度和境界。這種高度不僅僅是局限在中國詩壇的，而是整個世界詩歌的高度——與世界的偉大詩歌精神并駕齊驅。這是我讀完《深淺》后首先所想到的。

讀完這部詩文集后，我又從書架上抽出以往兄惠贈的幾本詩集。我發現兄同樣是在不斷地變化中自我提升的，也是與中國悠久深厚的傳統歷史文化血脈相通的。當然，兄的傳統不是那種“拿來主義”的傳統，而是通過個性化處理后建立在對域外優秀詩歌精髓吸收的基礎之上的。兄詩歌中的敘述也不是單調乏味和毫無詩意干癟癟的那種敘述，是感性發酵之后，通過理性的梳理凌駕于一般敘述概念意義之上的敘述——即詩學意義上的敘述，也可以說詩情敘述。我認為這才是真正的詩歌敘述，是小說和散文語言永遠無法替代的，它除了使詩歌文本更加豐沛潤澤和加重意義的分量外，也會更加拓寬讀者的思考和審美空間。這一點我覺得也是中國現代詩從過于濃重的抒情里走出的一次成功的革命。但遺憾的是，也許我的閱讀有限，當下的中國現代詩人好像沒有幾人能為。這使我油然想起，在編選的日語版《中國新生代詩人詩選》剛出版不久，一位日本詩歌批評家說給我的一句話——“中國一些青年詩人的寫作好像還停留在模仿西方詩歌的過程之中，讀他們的作品感受不到中國獨有的情調”。我默認了他的這句話，這句話也大傷了我的“自尊”。盡管我對中國當下的現代詩還算比較了解（兄當然會比我更清楚），一些詩人確實在仿寫的模式中愈陷愈深而不能自拔，一直沒能從這種窠臼中解脫和涉出，這是中國現代詩悲哀的一點。其實，模仿對于一個詩人的成長也是很重要的，像郭沫若曾坦言他模仿過歌德一樣，關鍵的是通過模仿如何構筑和真正形成自己獨特的聲音——即化為己有。曾把三島由紀夫的剖腹自戕評析為是“美國傳媒文化的犧牲品”的日本當代著名文藝批評家加藤周一對日本文學和日本文化有過一個準確的定論——“雜交文化”，這也是令人折服的發現和創見。日本現代詩也有過模仿西方的歷史，但都為期不長。回顧一下日本百余年的詩歌史，那些在磨坊里始終執迷不悟的詩人其實都已被別人的聲音所遮蔽。中國也一樣，因此，我曾在《在遠離母語的現場邊緣》一文里寫過——中國當代一些青年詩人“還沒有成為雜交的良種”。相對而言，中國現代詩要遠比日本現代詩走的彎路多，當然這除了與兩國不同的政治體制、人文環境和歷史文化背景有關外，詩人自身的素質也是值得思考的一個因素。而且，西方詩歌的現代主義進入亞洲是第一個光顧日本的，中國現代詩即使從胡適在1917年在《新青年》上發表八首新詩算起，也比日本現代詩的鼻祖島崎藤村在1897年出版的詩集《嫩菜集》晚20年（其實，日本現代詩早在1882年，在外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎共著的《新體詩抄》里已漸顯端倪，因為這部詩選集除譯介了英國和法國詩人的14首詩歌外，有5首是他們自己創作的現代新詩）。行筆至此，當然還不能忽略影響了島崎藤村詩歌寫作的詩人、批評家北村透谷，他在1891年自費出版的詩劇《蓬萊曲》可以說為日后的日本新詩發展奠定了基礎。

所幸的是戰后60年來，日本現代詩幾乎沒有受到過什么政治的干預，始終在健康和良性的文化環境里成長和發展。與日本現代詩相比，中國現代詩所經受的苦難和曲折實在是罄竹難書，其面孔真的是傷痕累累，千瘡百孔。或許是基于中國近現代的社會政治所造成的這種歷史的疼痛感，我個人覺得，中國現代詩要比其他語種（尤其是社會富裕穩定的發達國家）的現代詩作品更具有力量感和針對性，這也是一些漢學家在閱讀中國現代詩時，極力想從中嗅出政治氣味來的根源之所在。甚至還有一些漢學家對中國現代詩的評價還僅僅停留在對朦朧詩的津津樂道上。整體上看，日本現代詩是從戰爭的廢墟上崛起的；而中國則是從文化的廢墟上站起來的。修補文化的創傷甚至比戰爭的創傷還要付出更大的代價。

在閱讀兄的《深淺》的同時，我也在沉醉于閱讀老子的《道德經》。“載營魄抱一”是老子《道德經》第十章里留給我印象較深的一句話。在此我聯想到兄的文本，除幾首長詩外，《與書籍有關》一文的文體和詩劇《我的天》特別引起我的注意，前者遣詞造句的無懈可擊，詞語自由自在隨著行文邏輯的游弋，既刺激讀者的閱讀激情，又能激起讀者對這些書籍和相關人物的想象，可謂情趣橫生，思緒昂然。我覺得是兄這些年創作的集大成，不是“鴻篇巨制”的論文是很難做到對它全面、準確到位闡述的。無論是讀兄的詩還是文，都能體味到精神與思想、靈魂與肉體、文明與自然以及古今東西的高度融合和統一。這一點沒有幾個中國詩人能夠做到。中國現代詩應該在多年前向兄的努力道一聲“謝謝”才是。

我相信，不遠的將來，世界詩歌會因兄的寫作向中國現代詩致敬。

寫長了，很抱歉。

田原

2006年5月22日

責任編輯：閻 安