痖弦：在日常狀態中抵達詩藝與詩意的和諧

薛述方

痖弦：在日常狀態中抵達詩藝與詩意的和諧

薛述方

痖弦是臺灣詩壇的著名旗手之一。他的詩有借助視覺系意象、通過有意味的形式構造以及語言的個性化雕琢再現日常的生活狀態，描摹一種不可名狀的情緒，從而實現有節制地傳達人生體悟的特點。他有意避免探討最深刻的生存之思和存在之故的哲學命題，轉而選擇直面生活的瑣碎無常，在生活本身的常態中尋找詩意的來源。通過形式和語言的藝術構造，他的詩具有溫和細膩的風格，呈現出詩意與詩藝在內在情感經驗和外在形式方面的多重統一。

痖弦 日常狀態 經驗 語言 觀念

上個世紀中期以來的臺灣詩壇異彩紛呈。一批從大陸遷來，有著學者、詩人和士兵等不同身份的文藝青年帶著對自我身份和文化認同的焦慮，書寫了大量既帶有濃郁臺灣特色又蘊含著鄉愁憂思的詩歌。痖弦即是這類詩人的代表之一，他出生并成長于中國大陸，從軍之后隨部隊來到了臺灣。自1953年在《現代詩》發表處女作《我是一朵靜美的小花》，并于次年同洛夫、張默創辦“創世紀”詩社開始，痖弦就開啟了其長達十余年的詩歌創作生涯。他的詩歌，不以數量取勝，而專注于詩藝的獨具一格，尤其在對詩歌語言的打磨、形式的探索、詩意的傳達以及理論的革新等層面進行了大量實踐。痖弦認為，這些有助于表達個人情感，而通過個人的情感表達，也就能恰當地解釋社會現象甚至傳達社會意義：“我始終堅信文學是質的問題，不是量的問題……文學是從殊相到達共相的過程，不管你寫什么，點或面的，局部或全體的，個人的民族的，只要寫得好，都有社會意義。”

一、經驗：對日常狀態的重視

由于對個人經驗和內心感悟的重視，痖弦的大部分詩歌并不執著于大是大非的評判，也不感慨于人生際遇的苦悶和生存的困境，甚至都不在生存的終極命題和對生命的深度關照中下工夫。他的詩作，要么在生活的日常瑣碎中發現閑趣，要么抒寫一地雞毛的蕪雜，或者通過詩歌本身的語詞和形式表達一種情緒、描摹一種狀態，甚至只是在文字的游戲中流動地展示一種意念。痖弦的詩，很少有跌宕起伏的情節或者酣暢淋漓的宣泄，似乎盡力保持著一種克制的情緒。這樣的詩歌，無論在政治性壓倒文學性的50年代臺灣社會，還是熱衷于對個體生命進行終極追問的當下，不免顯得過于質樸純真，甚至會被人扣上無聊之作與不夠深刻的帽子。然而這種避開啟蒙式的書寫和說教式的宣言，從我們習以為常的邏輯中找尋寫作的盲點，直觀地展示生存本身和生活的日常，繼而創造出情感共鳴的做法，又何嘗不是一個優秀詩人才華的展現？痖弦是拒斥那些過度社會化的詩歌的，他說：“社會意義是文學的重要品質之一，但卻不是唯一的品質；社會意義時批評文學作品的標準之一，但卻不是唯一的標準。”（242）可以說，痖弦書寫的那些優美而別致的文辭，那種不疾不徐的敘事態度，恰恰是為了在那些被政治塑造得激烈無比的抒情語言之外，探索出現代詩在形式和內容方面更多的可能性。他的詩歌特點也蘊含在了這種探索的過程當中。

在傳達痖弦詩歌此種神韻和氣質的方面，《給橋》算是做了很好的示范：

常喜歡你這樣子

坐著，散起頭發，彈一些些的杜步西

在折斷了的牛蒡上

在河里的云上

……

整整的一生是多么的、多么的長啊

縱有某種詛咒久久停在

豎笛和低音蕭們那里

而從朝至暮念著他、惦著他是多么的美麗

想著，生活著，偶爾也微笑著

既不快活也不不快活

有一些什么在你頭上飛翔

或許

從沒一些什么

……

這首詩起筆即為全文定下了一個民謠式的基調：描繪著一場在曠古幽蘭里清新脫俗的戀愛。但作者并沒有任由熾熱奔放的情感肆意地宣泄這個故事，而是以他慣常的手法反復詠嘆，將一顆熾熱的心化用一種幽眇的情緒緩緩道來：“整整的一生、是多么的、多么的長啊”。在這綿長而又無奈的歲月中，情感的炙熱和詩思的幽眇最終合在一起，融匯成了耐人尋味的詩意：“想著，生活著，偶爾也微笑著/既不快活也不不快活/有一些什么在你頭上飛翔/或許/從沒一些什么。”這首詩并未使用過多華麗的語言，去追求一些更深刻的寓意或更復雜的內涵，只不過寫了日常生活的百無聊賴，寫個體存在瑣碎且困頓的際遇。對于痖弦，詩歌不只是在表現偉大的主題和生命哲思的主題上才能成其為好的詩歌，它也可以用來記錄日常生活的：沒有英雄式的悲歌，看起來似乎不過是平鋪直敘的描摹，好像是什么都發生了，又好像什么都沒有發生。而實際上，大部分人的一生都會在這樣的日復一日的重復中度過，而一部分人不自知，一部分人通曉卻又無可奈何，于是這些真正能對日常生活有所體悟且恰如其分地寫出了生存狀態的詩歌，顯得更加難能可貴。痖弦嘗試著對這些日常經驗的表達，其寫婦人的這幾段詩，讀來竟頗為有趣：

我太太是一個/仗著妝奩發脾氣的女人/……/我太太想把/整個地球上的花/全都穿戴起來/連半朵也不剩給鄰居們的女人/她又把一只喊叫的孔雀/在旗袍上，繡了又繡/繡了又繡。總之我太太/認為裁縫比國民大會還重要……

（《蛇衣》）

詩作把普通婦人的心思描繪得活靈活現、很是生動，寫的是大部分女性普遍的心理狀態，付諸于文字卻是惟妙惟肖的表達。這是七零八落的瑣碎日常，同樣也是真正的生活，更容易引發讀者的共鳴。在痖弦的理解中，活著本身并沒有那么深刻，它真正的樣子便是你看到的那樣，而非我們臆想的那樣。他的詩通過重復和再現的方式去表達這些散碎的經驗，不需要過分的抒情，意在將這些在政治抒情中被板結的日常狀態以陌生化的手段表達出來，從而起到打動人心的效果。

二、語言：視覺與節奏的創造

對日常狀態的思考，讓痖弦開拓出了一片屬于他自己的創作領域，但同時也為其寫作提出了更高的要求：因為他既要將個人經驗中日常狀態的繁多意象拎起來，還要將之統統詩意化，傳達到讀者能夠接受的層面當中去。沒有政治規范力的幫助，單獨以詩歌之力將個體經驗轉化為群體感受，這是個不小的考驗。痖弦的詩歌最為獨到的即是通過對語言和特定句法的使用，達到在有限的語詞中表達無限的意義，而這些也是立足于上述問題展開的，他的詩歌的特點大致有三個層面的內容：

首先，特別重視帶有視覺色彩的詞語表達。這在痖弦創作初期的一些詩歌里表現得尤為明顯。他憑借著現代漢語獨特的語言優勢，利用表意文字內涵的豐富和外延的寬度使得詩歌所表達的內容含蓄又模糊，從而充斥著獨特的美感。以《遠洋感覺》為例，運用大量的顏色和意象來表達暈船的感覺，短短十七行字即讓讀者有一種身臨其境之感。

“嘩變的海舉起白旗/茫茫的天邊線直立，倒垂。”海是“嘩變”狀，天邊線一會兒“直立”，一會兒“倒垂”，一個遠鏡頭白茫茫一片躍然紙上，視覺效果十分分明。“暈眩藏于艙廳的食盤/藏于菠蘿蜜和鱘魚/藏于女性旅客褪色的口唇”，暈船是遠洋航行最常見的癥狀，為了恰當地呈現這種情況，詩人將它至于食物和正常的生活狀態中，一切都被影響了。“時間/鐘擺。秋千/木馬。搖籃/時間/腦漿的流動，顛倒/攪動一些雙腳接觸泥土時代的殘憶/殘憶，殘憶的流動和顛倒。”這樣的長途遠洋，時鐘上時間的流動往往能給人強烈的感受，看著指針的擺動，反復出現的都是“時間”的概念。身體的感覺太過于私人化，但視覺的意象卻是公共的，整首詩的處理實際上是一種化私為公的方法：“時間/鐘擺。秋千/木馬。搖籃/時間/腦漿的流動，顛倒”，痖弦巧妙地選取了一些動態的意象，借助于錯位的比喻和疏離的象征來打通讀者的類似經驗，將原本不可傳達的身體體驗轉化成了視覺的沖擊力。于是，痖弦就用這種方式來將暈船的感覺生動表達了出來。

利用視覺色彩和濃重意象的另一個好處，即能夠通過一些蒙太奇式的意象轉化，讓全篇達到一種詩意化的境地。《非策劃性的夜曲》是一個很好的例子，詩歌從詩歌標題開始就預示著內容的構想不凡：“夜在黑人的額與朱古力之間/黎明還沒有到來/雨傘丟棄各處/月光老去而市場沉睡/房屋的心自有其作為房屋的悲苦/很多等候在等候/久久望著/來時的路/死者的玻璃眼珠”這樣的句子在詩中隨處可見，荒誕不經的想象和充滿寓意的夸張，很多時候都是通過天南海北視覺意象的迅速切換來表達出的。各種意象之間變幻莫測的組合方式，讓全詩顯得隱晦深澀。為了營造奇特的視覺效果，痖弦運用了大量錯位的比喻和疏離的象征，這些一方面讓詩歌的直觀體現遠離著生活經驗，卻在另一方面給了我們情感和趣味上的無限接近，提供了詩歌釋讀的多種可能性，創造了豐富的詩歌美學。在閱讀過程中，我們有時甚至不知道他用這些看起來毫無關系的意象組合到底想說什么，但這些組合卻十分耐讀，很多時候也不會顯得違和，甚至還會讓我們對作者的想象力感到驚嘆。

其次，痖弦擅長于在寫人與狀物中刻畫其典型性的一面。在人物表現上，上至地位顯赫的總統赫魯曉夫、下至坤伶水夫，常人如教授上校，異態如棄婦瘋婦，他均能抓住人物最典型的一面著力進行描寫，從而產生出諸多形象鮮明的詩歌，刻畫出一些極能體現人物身份特點的典型人物形象。《瘋婦》中站在“瘋婦”的立場上通過第一人稱表現這個婦人的語態、神情來展現作為一個非正常狀態下婦女的樣子，“你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警察管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪利亞會把虹打成結吊死你們”，一個潑辣易怒的婦人形象躍然紙上，在《棄婦》中，這個女子幾乎對世界上一切美好的事物保持距離，對于一個被遺棄了婦人而言，她們的一整個日子都是灰暗而憂戚的，甚至到了一種病態的悲觀之境，“她已不再是/今年春天的女子/她恨聽自己的血/滴在那人的名字上的聲音/更狠祈禱/因耶穌也是男子”。今年的春天與往昔無異，然而女子已不是那個女子了。她怨恨一切事物，自己的，男人的，甚至是耶穌，只因為耶穌是個男子。詩作突出“怨”的一面，將整個婦人的形象化繁為簡、化瑣為常，并通過這個典型讓詩歌中的形象進入到我們的日常所見，從而激發出我們對人物及其情感的共鳴。在有限的詩歌空間中表現人物形象，往往僅能依靠只言片語去傳達，于是對詩人觀察力的考驗則顯得尤為重要。

再次，痖弦極為重視詩歌語言中的節奏、語詞速度和旋律。詩歌的內在速度直觀地反映了詩人的文化氣質和所要表達的情感狀態，是詩歌獨有的一種詩學氣質，代表了詩歌本身的美學特點。而這種美學中最難把握的是時間等象征性的虛景，采用語言的各種變化來構造形式上的詩意本身也是詩歌與時間或者難以表達生命存在之間的對抗。在痖弦的詩歌中，《憂郁》就有著這種混雜著語詞上的美感的表達，全詩分為七節，從第一節“像修女們一樣，在春天/好像沒有什么憂郁/其實，也有”開始，“憂郁”就和春天有了關系，緊接著憂郁似乎進入到春天的生活中，無處不在，帶著一種特色的唯美色彩，或藏匿、或夾雜，“我曾在/跳在桌子上狂舞的/葡萄牙水手的紅色須瓣里/發現憂郁/和粗糙的苧麻繩子編在一起”，又或者是“傍晚時候主婦們關門/憂郁銜著羊子們的尾巴/進了柵欄/又鎖著嬰兒的眼睛”，此時的憂郁像是塞滿了自己的意識，和我們的正常生活一起構成生活的常態，似乎憂郁是生活的一部分，又或者只是春天的一部分，“四瓣接吻的唇/夾著憂郁/像花朵/夾著/整個春天”。全詩基調平穩而又耐讀，在復沓吟詠中走向尾聲而余音繞梁，“只有憂郁沒有憂郁/是的，尤其在春天/沒有憂郁的/只有憂郁”。有學者稱痖弦的詩為“甜是他的語言，苦是他的精神”，正如這首詩中，語詞的使用無不透出淡淡的緩釋感，而描摹的對象卻是憂郁，是使人類蒙難的情感狀態之一。詩歌本身就是帶有韻律感的，通過其內部節奏的把控并傳達情緒，同時也考驗著詩人的創作。在本詩中痖弦沒有單單利用視覺效果的轉換來達成目標，還用了一系列充滿節奏感的短句來造成閱讀的張力。連珠炮式的短句能夠加快節奏，伴隨著密集的視覺效果轉換，讓朦朧的壓抑氣氛更加濃厚，繼而增進讀者的感受。用詩人的理性通過嫻熟的技巧把握詩歌創作的節奏感，痖弦無疑是較為成功的一例。

另外，值得注意的是：痖弦詩歌的表達技巧雖然極具特色，卻也有著明顯的分期：進入到20世紀60年代后，尤其在他創作了《夜曲》、《一般之歌》等詩作之后，痖弦逐漸擺脫了早期作品對語言和形式過分倚重的問題。在之后的作品中，他逐漸弱化文字上的花式和對詩歌旋律的把玩，取而代之的是用聚斂而充實的語詞營造更加飽滿的詩意。他曾對語言和詩歌的關系做過如下論述：

通常我們說詩是語言的藝術，只能當作語言在詩中重要性的強調；事實上，語言并不是唯一的，絕對的，第一義的存在……決定一首詩誕生的因素，在于內容的情感經驗的變化，而不在于形式的語言文字的流動；永遠是內在的藝術要求決定著遣詞用句，而非遣詞用句決定著內在的藝術要求……

（《痖弦自選集》 244）

從創作初期偏重于語言技巧到成熟時期站在詩歌美學的高度進行創作的反思，痖弦試圖打破之前所習得的西方現代詩技法對創作的過度遮蔽，從而在語言、詩歌形式和作品本身的藝術表達與詩歌創作者本身的人生經驗之間尋求一種平衡。痖弦對詩歌創作的思考訴諸在筆端，在中后期的詩歌創作中產生出了更有力度的作品：“鐵蒺藜那廂是國民小學，再遠一些是鋸木廠/隔壁是蘇阿姨的園子；種著萵苣，玉蜀黍/三顆楓樹左邊還有一些別的/再下去是郵政局，網球場，而一直向西則是車站”（《一般之歌》）。這首詩是常規的一句一景，沒有了他之前詩歌中的那種連珠炮式的畫面切換，也沒有對語言進行扭曲為我們制造閱讀的間斷，而是平和地直抒所見，在移形換步的所見中折射自己復雜的內心所感，但這樣的作品卻無疑更顯得樸實有質，內容豐富。在詩歌發展的節奏方面，僅是對方位的描述，痖弦就巧妙地運用一些連接詞和方位詞在各處之中收放自如，詩人到這一階段，詩藝已經臻于成熟了。史萊夫·貝爾在其著作《藝術》中曾經提出過一個著名的美學觀點——有意味的形式，即以獨特方式喚起我們審美感情的各種組合、排列。通過對詩歌語言的再創造，詩人已經能比較熟稔地把握語言在詩歌創作中所扮演的角色并加以創造。相比之前，此時的詩歌則更能貼近于他寫日常生活的意圖，也能讓這個意圖更加鮮明地整合進他整個詩歌探索的進程之中。

三、觀念：包容與節制

如果說對作者語言的分析更偏向于從讀者的閱讀感受出發的話，那么對觀念的探索則體現了對作者寫作意圖的思考。詩藝與詩意相關，寫作觀念的形成也與作者的生活態度緊密相連，如何運用語言的問題歸根結底還是在于作者如何看待生活。相對于詩歌技巧，詩人寫詩的觀念和態度則是更為重要也更需要被觀照的層面。從寫作觀念的層面來分析痖弦，也更能體會到他的獨特性所在，其觀念的獨特性包含在以下兩個層面中：

第一，詩歌中呈現出的包容性心態。對生活日常的重視會讓詩歌在意象選取的層面更具包容性，讓它不再拘泥于政治派別之選、中西文化之分。像同時代的許多臺灣詩人一樣，痖弦在創作中也曾醉心于對西方各種文學流派思想的汲取。在語詞的使用上，他的詩歌，尤其是前期的詩歌糅合了大量西方現代派的表達技巧。但這些舶來品并不是痖弦所想要模范的對象，他似乎是在汲取的過程中尋求視域上的開拓——無論是意象的選擇、文法結構的突破還是對詩句的鍛造，他都在試圖打破現代漢語既有的語法規則和使用規范。在《紅玉米》中，他試圖借助鍛造出來的新句式來承載更多的內容，然而，不難看出其詩歌創作的真正內核和內在的基本韻律仍然來自于中國傳統文化的精髓，來自于他曾經成長的那片惟余莽莽的北方土地：

宣統那年的風吹著/吹著那串紅玉米/它就在屋檐下/掛著/好像整個北方/整個北方的憂郁/都掛在那兒/猶似一些逃學的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驢兒就拴在桑樹下面/猶似嗩吶吹起道士們喃喃著/祖父的亡靈到京城去還沒有回來

（《紅玉米》）

這是一首以西方印象派的寫作技巧所譜寫成的詩歌，卻有著典型中國傳統文化的韻味：詩人選擇紅玉米作為主體意象，輔之北方的雪、私塾先生、戒尺、驢兒、桑樹、嗩吶、葫蘆兒、棉袍、銅環、崗子、蕎麥田……這些共同勾勒出了一幅生氣十足的中國北方農村實景圖。秋冬季節玉米成熟之后家家戶戶在自家院子里曬起了玉米，早已經是詩人記憶中的故土往事了，滿滿的回憶和眷念都在反復吟詠的字詞中溢出來，“在記憶的屋檐下/紅玉米掛著/一九五八年的風吹著/紅玉米掛著”。這些意象都指向了詩人內心更深處的記憶。在痖弦的詩歌中，形式技巧實際上一直是要服務于內心表達的，經過早期的融會探索之后，后期他的創作便越發的純熟，對西方現代派中形式的吸納與轉化也有助于他在創作中形成一種包容的心態。這種轉換與借鑒也讓痖弦的詩歌在意象把握與借鑒的方面極具特色，讓他在意象選取的層面顯得更加多元化。除了將古典意象糅合進西方的表達形式之外，他還創作了在傳統文化的內在節奏上孕育著大量外國地名、人名的詩歌。詩句在不同的視覺效果中不斷切換，似乎只是意象的堆砌，但其中卻不難看出詩人對于世間萬物的博納包容之心。

第二，在一顆包容之心下，痖弦的創作就顯得極為克制。這在上文中已有提及，對這個話題繼續深究，它同樣包含了兩個層面的內容：首先是對詩歌表達的克制。這種克制使痖弦的詩歌創作顯得精致而講究：不論是對詞句的打磨，還是在句式的變換上，似乎都是精心安排，讓人不得不感慨詩人的創作功力。在對泛濫的感性極大程度的克制之后，詩的形式以一種理性而節制的表達展現出來：

我的心靈是一只古老的瓶

只裝淚水，不裝笑渦

只裝痛苦，不裝愛情

如一個曠古的鶴般的圣者

我不愛花香，也不愛鳥鳴

只是一眼睛的冷漠，一靈魂的靜

……

《瓶》（《痖弦詩集》 227）

全詩一共六節，每一節均有三行，在形式構造上錯落有致又不失內在韻律的構造和情感表達的飽滿。前面兩節首先表明身份“瓶”，隨后用兩句“只……不……”的句式展現出“古老的瓶”的心理狀態，這是一個古老地充斥著故事的瓶，沒有年輕時候的激情和青年人的放蕩不羈，“不愛……不愛……”，“只是一眼睛的冷漠，一靈魂的靜”，刻畫出一個飽經歲月磨蝕的心靈年邁者形象，在接下來的兩節中詩人交代了這種狀態的由來，“一天一個少女攜我于她秀發的頭頂/她唱著歌兒，穿過帶花的草徑/又用纖纖的手指敲著我，向我要愛情！”然而“我，我本來來自那火焰的王國/但如今我已古老得不能再古老/我的熱情已隨著人間的風雪冷掉！”愛情求不得，心靈逐漸鈍化龜裂，進而“丁丁的迸破”。詩歌的句子在銜接過程中顯得溫和而圓潤，在句式的構造中通過動名詞的聯合使得句式顯得溫婉而又多情。正如作者自己所說：“一件完成的藝術品，讀者在表面上，看到的或許只有感性的存在，而實際上感性必須有隱形的智性為骨架才能形成，才能避免感覺的泛濫。”（《痖弦自選集》，234）痖弦的每一首詩在句式的構造上幾乎都有著匠心獨運的設計。大部分句式在成詩的過程中即定下來全詩的基調，從而影響詩歌的節奏和聲律美學，尤其在詩思愈發泛濫的地方，愈能見到詩人有意為之的克制。

其次是情感的克制。如同貝爾所言，正確的形式是受感覺支配的。在痖弦的詩歌中常會見到一些雙重否定的表達，比如“不愛……不愛……”、“既不……也不……”等，這種否定形式會避免詩歌的單一抒情，從而讓情感復雜化。而這種表達方式，對于詩歌創作而言，則源自于創作者個人的體悟和經驗的表達。瑣碎的日常狀態是痖弦所要表達的對象，他需要為其找到一個正確的表述方式。而所謂形式的“正確”，對讀者而言，體現的是一種審美上的滿足；對于創作它的藝術家而言，則意味著對某個概念的完全認識和對某個問題的完美解答。（貝爾 45）受貝爾這個觀點的啟發，我們可以從痖弦對其生活狀態概念的理解中去審視他的克制觀：如前文講，既然生活經驗不像想象中那么明確，它可能是瑣碎的、蕪雜的甚至是一地雞毛的，那么在表達中，我們就不能用自己的情感去試圖統攝它，因為統攝很可能會造成簡化。面對如此問題，表達需要謹慎，情感抒發更需要謹慎，而謹慎就會顯得克制。

結 語

基于對日常生活概念的理解以及對日常狀態的表達，痖弦不斷地完善自己詩歌的表達技巧：從他在語言層面對視覺性、典型性和格律感的追尋，到詩歌觀念中對包容性和克制性的思考，都能看到他在詩藝上的探索和努力。隨著這些創作理念的不斷清晰和成熟，痖弦的詩歌發展經歷了一個從吸取借鑒到自我定位、再到探索新知的一個全過程。在詩藝日臻成熟的過程中，詩人逐漸悟出來詩歌的創作內核：“任何詩人寫作初期總免不了對形勢的沾戀，而當她一旦達到美學上的成熟，他便應該揚棄語言的皮相的游戲，自作品整體性的把握上追求更高層次的說服力……”（《痖弦自選集》 244）對詩意內核的思考，直接決定了詩歌在語言和觀念上的外在呈現。只有金玉的外衣，卻沒有成熟的詩思和詩藝作為依托，依然不足以支撐起一個飽滿的詩意空間。只有基于詩人一定的基礎經驗認知，在積攢了足夠的詩思基礎上，通過多向度的觀察和體悟達到詩歌內在的平衡，建立起詩人的自覺，才能達到經驗、語言和觀念的和諧，從而真正地借助于皮相的手段恰如其分地呈現詩意。

張默在《中國當代十大詩人選集》中曾經對痖弦的詩歌做過比較全面的評價：“痖弦的詩有其戲劇性，也有其思想性，有其鄉土性，也有其世界性，有其生之為生的詮釋，也有其死之為死的哲學，甜是他的語言，苦是他的精神，他是既矛盾又和諧的統一體。他透過美而獨特的意象，把詩轉化為一曲溫柔而具震撼力的戀歌。”（蕭蕭 141）這個評價無疑是對痖弦成熟期創作的一個肯定，表明了他提倡的基于對日常狀態的書寫所呈現出的復雜性逐漸被他人所認可、所接受。于一個詩人而言，痖弦的探索歷程極具代表性：對西方現代詩表達技巧的學習固然有助于寫詩，但只有立足于個體經驗以及對生活的理解，詩人的詩歌創作才會具有特色，也只有在一定藝術思考和人生經驗的基礎之上產生的形式意味，才能達到詩思和詩藝的互動和諧，創造出有意味的詩歌。

注解【Notes】

①痖弦：《痖弦自選集》，黎明文化事業股份有限公司1977年版，第242頁。以下引文只標注頁碼，不再一一注明。

②痖弦：《痖弦詩集》，廣西師范大學出版社2016年版，第151頁。以下引文只標注頁碼，不再一一注明。

③蕭蕭：《瘂弦的情感世界》，載《中外文學》1979年第8卷第4期，第141頁。以下引文只標注頁碼，不再一一注明。

④[英]克萊夫·貝爾(Clive Bell)：《藝術》，周金懷、馬鐘元譯，中國文藝聯合出版公司1984年版，第43頁。以下引文只標注頁碼，不再一一注明。

Tittle: Ya Xian: Searching the Balance Between the Poetic Experience and the External Form in Daily Status

Author: Xue Shufang is the College of Arts and Literature, Wuhan University, specializing in the critics of contemporary authors and works.

Ya Xian is one of the most famous standard-bearers of poetry in Taiwan. Carved with visual system imagery, the signi fi cant form, and the individuality of language, his poems reproduce the daily life and depict a kind of unexplainable feeling. Therefore, his poetry has the characteristics of conveying life in moderation. He intends to avoid exploring the deepest thinking and the philosophical proposition of existence, and turns to confront the trivial life, fi nding the poetic source in the normality of life itself. Through the artistic structure of form and language, his poetry forms a gentle and delicate style, which achieves the multiple uni fi cation of poetic and poetic art in the inner emotion experience and external form.

Ya Xian daily status experience language concept

薛述方，武漢大學文學院，研究方向為當代作家作品批評。