劉年詩歌語言的“呈現”

朱 江

劉年詩歌語言的“呈現”

朱 江

劉年，本名劉代福，曾獲《人民文學》詩歌獎、華文青年詩人獎、紅高粱詩歌獎等，出版有詩集《遠》和《為何生命蒼涼如水》。劉年是當代詩壇比較活躍的詩人之一，其詩歌常常借助豐富的表達技巧將生活呈現給我們，基于此，本文以“呈現”為基點討論劉年的詩歌。

一、劉年詩歌“呈現”的基礎

詩歌是詩人利用語言將生活存在轉化為詩歌的語言存在，這是詩歌的本質。詩人所要做的事情即是將生活轉化語言。這里需要追究的是劉年詩歌的語言呈現是建立在什么基礎上的，出于討論的方便，本文將基礎建立在思想的呈現方式即物象上。以他的《陽戲》為例，詩中諸如“狀元郎”、“鑼鼓”、“補妝”、“水袖”等，都是關于“陽戲”的詞語，因為有這些詞語出現，這首詩的生活性就突現出來，“陽戲”是一種生活存在，作者借助敘述將這種特定的生活存在根植在這些詞語中。正因為有前面的基礎，“定情物終將亮出來，沉冤終將得到昭雪”，這是個典型的細節。這既可視為某一場戲的過程，也可視為是對“陽戲”普遍過程的一種概括，這種概括同樣意味著一種敘述過程的形成，它是時空的高度概括，并非真的“陽戲”，真的戲不一定就是這兩句詩，真戲的內容更豐富。但這個過程又是“真”的，它是一種藝術的真實，這就是寫作的高度。這個過程中，詩人暗中設定了詩意，讓讀者在敘述中感受到某種味道。從寫作的層面上講，細節的本質其實就是對詞語的選擇，詞語的本質在于精準、藝術地還原生活。概括同樣意味著詩人對敘述節奏把握，作者在語言呈現過程中顯示出了一種冷靜的節制。而自始至終，我們看到的物象，它的真正根基就是生活。

這里說的高度概括依然是一種詩歌手段，其中包含對詞語的準確運用，這是因為，詞語的準確運用，蘊含著一個事實，那就是，越準確的詞語，它所表達的東西越真實，包容的生活越寬廣。正是因為對詞語的準確把握，劉年的詩歌才有機會在呈現中將詩意建立在句子之下，這也是劉年詩歌區別于許多分行散文式的詩歌的原因之一。詞語的準確是當代詩歌敘述的重要根基。比如“烏蘇里江的白樺，要忍到十月黃金周再黃啊”（《在辦公室遠眺》）中的“忍”字，“忍”就是忍受、忍耐，“忍”的主體是“白樺”，用“忍”去寫“白樺”，將白樺人格化，回歸到詩人自身，深層透視了同情，體現了語言的高效。再如“小臂粗的鐵鏈/一手抓住江底，一手死死地抓住岸”（《在湘江與王單單、胡正剛夜飲》）中的“抓住”，詩人運用比擬的手法，“動態”地寫出 “鐵鏈”外，還暗示當時三個詩人難舍難分的心情，感情的無形被形象地說出。

討論詩歌基礎，同樣需要深及詩歌語言推進過程中語言另一基礎，即詞語與詞語的關系，這就意味著，詞語呈現的關系，意味著詞語與詞語的關系，意味著詞語與物象主體的關系，意味著詞語與作者敘述指向的關系，甚至句子與句子的關系等。以《春風辭》為例，“快遞員老王，突然，被寄回了老家/老婆把他平放在床上，一層一層地拆//墳地里，蕨菜紛紛松開了拳頭/春風，像一條巨大的舌頭，舔舐著人間”。全詩兩節四行，兩組緊密相關的意象將兩個畫面組織成一個整體，簡潔而深刻地寫出了快遞員老王的后事。整首詩沒有借助多余的背景，語言直接進入詩歌本身。這里要探討的是詩歌是如何進入本身的，詩歌寫的是一個快遞員。前兩行詩中，詩人使用了三個動詞“寄”、“放”、“拆”，這三個動詞，是被修飾限制的，“寄”是“被寄”，“放”是“平放”，“拆”是“一層一層地”，這些動作組合在一起，非常形象的還原了一個快遞員作為快遞員的生活情境。這里所用動詞的準確，不僅僅是指動詞自身的準確，還意味著動詞與敘述主體的真正協調。第二節通過環境描寫，實現了“人”與“物”的融合。詩句先是“蕨菜紛紛松開了拳頭”形象地照應前面的“拆”，還暗線式地回到“快遞員”，回到“春風”。接著借“春風”來表達對人生的看法，以“舌頭”比喻“春風”，溫柔而富于味感，到“舔舐著人間”，戛然而止，最終回到人的存在及命運。全詩物象關系緊密，構成了一個縝密的物象鏈。由此可以上溯到詩歌句子與句子的關系，他的《青藏高原》第一行“喇嘛們做早課，做晚禱，隔三岔五地辯經”，非常醒目地呈現了青藏高原的某種常態，生活性非常強。之后作者大膽的想象，呈現一個非常典型的細節“枯死多年的榆蠟樹，因此長出了木耳”，這是一個點睛之筆，作者正是借助特定環境，將這兩行詩放在一起，寫出某種神秘的關聯，這就是詩歌的價值，這也是寫作以“詩人”的方式呈現的關鍵，優秀的詩人，寫作總是獨特的，基礎源于作家對生活的理解及大膽的想象。

二、劉年詩歌節奏的呈現

一般來說，詩歌不是將物象或者事實按先后順序羅列出來。每個作者都有自身的呈現方式，有自我的語言排列結果。句子內部，劉年的詩歌常常通過短句來推進。同時句子呈現，又不是將長句切分之后，按句子所謂的“一般的”“普通的”順序排列，它所借助的是自我獨特的語感，獨特的心理節奏。比如“橫斷山脈的月亮，灑下薄薄的鹽，輕輕地，為人間消毒”（《鹽井鎮》），這種排列，暗含著把月光比喻成鹽，再補充“輕輕地”，寫出了一種人文關懷，同時“輕輕地”又是修飾“消毒”的，加寬詩句的內涵。“灑下”的主體是月亮，句子表層是靜態的，“鹽”的存在，比喻變得動態，月亮被人格化，短句使意象變得很醒目。更主要的是，作者將節奏感設定在詩句中，關鍵詞語“月亮”、“灑下”、“鹽”及“消毒”被修飾語拉開距離，節奏感更強。每個作者都有自己獨特的語感和節奏，這就是文學的魅力。

超出句子之后，節奏感是很隱含的，隱含的本質暗示了作者的心理。一個詩人表象的氣質是詩人內心氣質的載體。研究詩人，同樣要打通表象和內心的關系。表象是什么，表象就是語言，內核就是思想。他在《棕熊》，最后一節這樣寫，“多數的時候，躲在樹洞里/看鵝掌般的葉子，一片片落下。看獵人空手而還/看白雪，慢慢地埋沒人間/我把爪印深深地刻在樹洞里”。可以看出依靠句子與句子的關系來呈現節奏是劉年詩歌一種方式。詩歌通過三個“看”字引領的三個短句，排比地呈現了棕熊的主體存在，三個字，連續，反復，造成聲音的綿長。這既是文字主體“棕熊”的節奏，同時又是詩人內心的節奏。再加上一系列物象的使用，一個“孤獨”“弱小”形象躍然紙上。

往詩歌的整體上升，劉年詩歌的節奏與敘述有關，敘述方法的采用同樣可以呈現詩歌的節奏感。敘述方法的采用意味作者對物象的呈現、敘事的掌控和敘述的節制。利用插敘來舒緩敘述節奏是劉年采用的手法之一，如《野菊花》中與“特種兵”的決斗，出發之前的描寫，“青石路口，有九棵楓樹，兩塊巨石/縣志載，荊軻曾從這里，西去強秦”，這里突然宕開一筆，先前詩歌節奏被打破，借助“荊軻刺秦”的典故，將決斗寫得凄美悲壯，詩歌內涵更豐富。又如《在羊拉》中，“阿明是一個曠工，穿著脫了毛的皮夾克/兩杯酒后，他還原了牧羊人/用一種神秘的語言和舞蹈/又跳又唱。云一片片飄過來/羊群一樣，聚滿遼闊的夜空//他的話很臟……”，詩歌寫到“又跳又唱”之后，沒有接著寫阿明，而是插入“云一片片飄過來/羊群一樣，聚滿遼闊的夜空”，通過環境描寫來外化人物的心情，詩歌敘述節奏得以舒緩。

補敘也是改變詩歌節奏的一種方法。《八陣圖》開始寫寺廟，最后兩節，才抵達文字的真實，“如果坐得足夠久/你可以看到/一個尼姑，背著柴禾/從斜斜的青石路上下來//她今年二十七歲/研究生畢業/穿著咖啡色的僧衣/和深黑的布鞋”。詩歌通過最后一節去補充前一節中的“一個尼姑”，這樣一來，詩歌的內涵也就更加豐富。如果不這樣做，這首詩前面的鋪墊就沒有價值。寫寺廟，最終是為了寫人，最后一節形式上是一個補充，實質上是點明主題。節奏上講，開始是非常輕松的，讀到最后倍感沉重。

三、劉年詩歌結構呈現的多樣性

結構一方面是語言的呈現結果，另一方面，也是一種構建思維。劉年詩歌結構多種多樣，這里討論比較特殊的結構呈現方式。

1.利用空間的位移來結構詩歌

利用空間位移來構建詩歌，是劉年詩歌結構的一種。空間位移是指將主體空間位移到另外物象空間的一種結構呈現方式。

劉年有一首詩叫《胡家寨的牧羊人》，全詩通過空間的位移，將“人”轉移到“羊”身上來結構詩歌，或者說詩歌借助 “人”“羊”交織來表現人間。“為了壓寨里的陰氣，胡生元/給它們一一安上了熟人的名字”，給“羊”安上熟人的名字，這是現實的，是這個特殊寨子的存在，它建立在“寨子里只剩/胡生元和他的四十一只山羊”的基礎上。這同時這又是虛化，作者要通過語言來重建這個世界，這就是文學的結果。這里一句話就確定了一種方式，安上名字之后，一切就變得順理成章。“頭羊叫胡光宏/那是他的知交，一輩子都想當回官/五年前，在城里扎腳手架時，摔死了/就埋在青楓嶺上/那里的草長得特別好”。“頭羊叫胡光宏”，為什么會是“頭羊”，因為胡光宏“一輩子都想當回官”，因為是“胡生元”的知交，所以就“就埋在青楓嶺上/那里的草長得特別好”。詩歌通過打通了人和草的關聯，表達一種無法言說的喜悅與傷感。一個知交，叫他頭羊，埋葬在青崗嶺，那里草長得特別好。人與羊的空間得以位移，那就可以通過羊來罵人，“最不聽話的那只，叫胡興華/胡生元每天都罵它娘，踢它屁股/他是村里的小組長/不僅搞大了唐玉娥的肚子/還砍了胡生元的兩棵核桃/后來跟女兒去了上海，據說學會了跳舞/中秋，胡生元準備親手殺了它”，在“胡生元”看來，人就是羊，羊就是人，最不聽話的羊就是胡興華，所以“每天都罵它娘，踢它屁股”，“中秋，胡生元準備親手殺了它”。詩人在這里，利用空間位移來構建詩歌，想象十分豐富。

2.利用時間的位移來結構詩歌

通過時間的位移來表現現實，是劉年詩歌結構的一種方式。比如“看著對面的他，像在照鏡子/八年之后，自己會有多少白發和皺紋/多少悲苦和辛酸，多少一目了然”（《別雷平陽》），這是將自己和雷平陽做空間上的位移，同時也是通過時間的位移，用現在的雷平陽來寫將來的自己，這里說的“八年之后”，雖然是“之后”，實際上就是雷平陽的某種“現在”，同時又是五年之后的某種自己。又如《寫給兒子劉云帆》中有：“其實，火葬最干凈/只是我們這里沒有//不要開追悼會/這里，沒有一個人懂得我的一生//不要請道士/他們唱的實在不好聽//放三天吧/我等一個人，很遠/三天過后沒來，就算了/有的人，永遠都是錯過//棺材里，不用裝那么多衣服/土里，應該感覺不到人間的炎涼了”，這是說一個人的后事，是一個人對兒子的教導。這里要討論的是，作者是通過什么方式讓人感覺到這是虛擬的。“突然想到了身后的事/寫幾句話給兒子”，有這兩行詩，讀者恍然大悟，這就是技巧，原來是一切是詩人“突然想到的”，是今后才有可能發生的，詩人在這里通過時間的推移，把將來時態的事情移到現在來寫，將還沒有發生的事情設定在現實世界里，讓后來發生的事情順理成章。而作者所寫“將來”的悲苦，同樣是現實的，是生活中正在發生的。

3.互文式的敘述

互文是一種修辭方式。文章結構上，互文同樣適用。白居易的《琵琶行》就是一個典型，一曲音樂演奏了兩個悲劇人物。琵琶女的身上，看到了白居易的影子；白居易的身上，看到琵琶女的影子，文字構成了結構上的互文。劉年的詩中就很好的運用互文的方式，《云丹達娃》中，詩人這樣寫“云丹達娃，是扎西尼瑪給我的藏名/意思是智慧的月亮”、“我回來了，云丹達娃卻一直在路上”、“他走走停停，他一直在等我”。詩中 “云丹達娃”就是“我”，“我”就是“云丹達娃”。

《游大昭寺》這樣寫“一個敲鼓唱經的喇嘛和一個沉默的詩人相遇了/大殿上，酥油燈的光芒逐漸強烈，柵欄逐漸消失//懂了嗎？喇嘛歌頌著的就是詩人詛咒過的人間/懂了嗎？那些詩歌串起來，掛在風中，就是經幡//沒有人注意，留在殿里是一個身著袈裟的詩人/走上大巴的，是一個帶著相機和微笑的苦行僧”。這里詩歌所借助的表象是詩人與喇嘛，它所蘊含的也許就是詩歌與宗教的相遇。詩中互文是多角度、多層次的，詩人與喇嘛，詩歌與經幡，詩歌與宗教。“留在殿里是一個身著袈裟的詩人/走上大巴的，是一個帶著相機和微笑的苦行僧”，詩人的身上有喇嘛的影子，喇嘛身上能看到詩人的存在。詩人信仰的是詩歌，喇嘛信仰的是經幡。“那些詩歌串起來，掛在風中，就是經幡”，在詩人看來詩歌就是經幡，對于喇嘛來說，他們一生吟唱的經幡，其實就是詩歌。“喇嘛歌頌著的就是詩人詛咒過的人間”，表面上一看，“歌頌”與“詛咒”是逆運動，本質上，兩種事業都是這個世界上最上層的，這或許就是詩人要借助宗教來寫詩歌在自己內心的地位的原因，這也是詩人為何要借助“大昭寺”的原因，如此厚重，含義迂回曲折隱晦，語句清新自然簡潔，余音繞梁。

4.通過人稱的位移來結構詩歌

通過人稱的位移，將人或者物位移于自身是劉年詩歌的一種結構構建方式，如《棕熊》，詩中寫到“我克制住自己，不襲擊人”，“我把爪印，深深地刻在樹洞里”。詩歌通過第一人稱“我”模擬棕熊的口氣來敘述，收到很好的效果。又如《想買一輛養蜂車》，整首詩的本質是在寫養蜂人的生活，但第一節里寫到“想買一輛養蜂車，后面裝200只蜂箱/我住前面，擺臺12寸的黑白電視”。這樣就很巧妙的是用自我的口氣來寫養蜂人。這里，詩人通過一個虛擬的將來時態的運用，“想買”不是現實發生的，它的主體是誰，是后面出現的“我”，想買的是什么，是“一輛養蜂車，后面裝200只蜂箱”，這里事情是想象的，但事情又是“真的”，世界上確實存在養蜂車。這里的200只蜂箱、12寸黑白電視機都是詩人建造的。作品在于作家的重建，怎么重建，“我住前面”，這里的“我”可以視為詩人自我，也可以說成通過自我的口氣，或者是養蜂人的角度。“我”成為了詩歌人稱位移的結果。

注：除引文[1]外，文中所引其他詩歌來自文[2]。

[1]劉年.劉年的作品[J].十月，2016，（3）:230.

[2]劉年.生命為何蒼涼如水[M].北京：中國青年出版社，2015:26—236.

（作者單位：云南鎮雄一中）

責任編輯：楊 林