作為“知識”和“文學”的批評

梁 鴻

作為

知識

和

文學

的批評

梁 鴻

在《文學理論》中，韋勒克認為文學有三大特征，“虛構性”、“想象性”、“創造性”，“文學是藝術，而文學研究則是一種知識或學問，前者是藝術，而后者接近科學”。“批評的目的是理智上的認知，它并不像音樂或詩歌那樣創造一個虛構的想象世界。批評是概念上的認識，或以這樣的認識為目的。它的終極目的，必然是有關文學的系統知識，是文學理論。”

換言之，韋勒克認為文學與文學研究隸屬于兩個完全不同的門類。文學研究，當然包括文學批評，更多地屬于闡釋性工作，它總結、定義、分析文學的種種，但它本身并不具備藝術性，不具備語言創造的可能、文體生成的可能和獨具一格的可能。

這樣清晰的界定當然非常重要——文學批評是知識和學問，應該對文學規則本身有清晰的掌握，你得有概念性、邏輯性和總體性。但是，這樣的界定也很省心，它可以使文學批評者們(我姑且先把范疇縮小到文學批評上)有一種卑微的懶惰：話說清楚便可以，理論如何浩大空洞，言辭如何枯燥無味，模式如何陳腐老套，似乎都并不重要。

實際上，在與文學相關的范疇中，“知識”并非是個高等名詞。它只是素材，一堆毫無生機的、死氣沉沉的原材料，沒有經過艾略特所言的“化合作用”，就無法點石成金，無法真正參與到結構之中。而這一化合作用，需要魔法師。納博科夫曾略帶傲慢地宣稱，小說家有三種身份，“講故事的人，教育家和魔法師”，“一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素”。并且，從世界文學發展的潮流來看，文學內部的知識性變得越來越重要。它大致可分為兩種形式：百科全書式的理性知識和生活邏輯的某種知識化。第一種以知識本身作為建構。卡爾維諾把它稱為“百科全書式小說”，即知識作為一種方法，把生活網絡中所有的世界都串聯在一起，它是一種認知世界的方法或者方式。戴維·洛奇、翁貝托·艾柯、卡爾維諾都是個中好手。中國當代作家李洱的《花腔》也擁有這樣的品質。作者以戲仿的形式——比如玫瑰與糞便，考察糞便的知識學，逼真且嚴謹——達到反諷意味。它既是知識，但同時構成一種意義，實現了納博科夫所言的“魔術師”作用。第二種是小說中所描寫的生活本身形成某種知識和邏輯。比如波拉尼奧的《2666》，弗蘭岑的《自由》。他們寫的是非常世俗的人生，知識分子，美國的中產階級，很生活化和世俗化，但最后生成一種知識，它們建構出知識分子的精神生態，建構出美國的一種整體形象，或人類的某種精神形態。這種知識形式也是一種知識，也是文學里面知識的架構方式，它給我們一個整體的時代影像和判斷。它們構成小說非常重要的知識支流。

這兩種知識形式成為文學的前提就是它們在文中發生化合作用，參與并形成結構、意義和審美。那么，文學批評，有可能讓“知識”產生化合作用并形成具有文學性的意義嗎？我們不妨以具體作品來思考這一問題。劉勰的《文心雕龍》、亞里士多德的《詩學》、本雅明《發達資本主義時期的抒情詩人》、桑塔格《疾病的隱喻》，還有如波德萊爾、里爾克、席勒、海德格爾等人的文學批評難道沒有這樣的意義？尤其是，這些批評的語言之創造力、文體之獨特性、思想之穿透感，難道不已經使“知識”產生化合作用了嗎？這些批評文本首先確實是一種認知，是如弗萊所言的“能夠憑借自身而獨立存在的思想和知識構成的大廈”，但是，更重要的是，它們本身就構成一種結構和美學。在這些批評文本里面，知識不單只是認知的功能，它還生成新的意義，語言也不只是修辭，它還創造一種空間。而這些，也是文學作為一種藝術的基本任務。

伊格爾頓關于“文學”定義的重點幾乎和韋勒克的完全相反，“也許文學的定義并不在于它的虛構性或‘想象性’，而是因為它以特殊方式運用語言”。它指出了文學的兩大特征：語言，創造。在此意義上，文學批評的終極目的不一定如韋勒克所言的只通向文學理論，它還通向藝術，通向一種創造力。因為，除了認識與思想本身就具有藝術的魅力之外，好的批評文章還應該具有最基本的一點，即語言性。好的文學批評具有詞語“去魅”的能力，它有外延，有除了對作品理解之外的更大的意義空間，換句話說，它擁有自己的完整結構和形態。

如果一個批評家從來沒有洗滌過一個名詞、概念，并使人們有新的認識，從來沒有擁有過可辨識性、風格和獨一性，我想，他肯定不是一個合格的批評家，也不可能達到藝術的標準，“藝術家總是使事物造反的罪魁禍首。他使事物不斷拋棄自己的舊名字，并以新名字向世人展現自己的新顏……新的用詞和新的句型表示出人對現實的新的態度，反常化在藝術中經常更新人對世界的感受，從而在人們眼中展現出一個全新的世界”。現代的、標準的學院派文學批評之所以被人詬病，除了陳腐的結構和理解力貧乏之外，詞語和創造力方面的平庸也是很大原因。

那么，一個批評家，如何能夠做到讓“知識”產生化合作用，從而讓文學批評成為文學的一部分？他應該具備怎樣的素質？

在我的設想中，他當然首先應該是一位出色的文學鑒賞家，他應該具有面對不同文本時迅速而準確地抓住該文本核心特征的能力，譬如風格、傾向、結構，并且，能夠迅速辨識出它在同類文本中的獨特性，在此基本上，再進行文本的細讀和更精微的意象分析。一個好的批評家，不是建構一個關于文學的統一理論標準，而是能夠依據作品的傾向和趣味，建構、生成，甚至創造相對應的理論標準，并以此去評價這一個或這一類作品。好的作品一定通向各個方向，有自己的紋理和邏輯，你得擁有對這一紋理和邏輯的理解力，這樣，才能夠準確地進行分析。拿一個模子去套所有的家具，一定會產生根本性的問題(當然，這并不意味著文學就沒有基本的共通點)。

他應該是一個優秀的語言者。如果沒有語言能力，你就很難成為真正的文學。你既沒有辦法對文學文本中語言的精妙有所理解，也沒有辦法用準確的語言來表達你的理解和思想。如果沒有語言，文學批評或許就像波德萊爾當年罵那些批評家，像瘋狗一樣，毫無意義地吠叫。不管是表揚還是批評，你都只能是屈辱和附庸的位置，更何談藝術。

我這里所談的“語言”并非語言的修辭或裝置，而是語言的準確與穿透力。如果說文學批評和文學同屬藝術但又有所區別的話，就在于兩者對語言的使用角度的不同。文學語言可以華麗，也可以樸素，可以排比、夸張，也可以無意義地使用語言，只要最終能達成某種風格。但是，文學批評的語言卻要求在對知識和學問有充分把握之后，在對文本有足夠理解之后，最終達到一種理性與感性的平衡。文學批評的語言既要有普遍性，因為它是理性、知識與哲學的綜合產物，又要有個人性，因為它要蘊含自己對世界的情感和建構，它要承擔表達你自己的功能。

批評家要敢于承擔批評“語言”或“風格”所帶來的風險，要敢于承擔一種判斷或闡釋的不完全性和悖論的可能，或者，干脆，如羅蘭·巴特所言，“批評家就應該使自己成為悖論”，因為“他本人就屬于文學的一部分”。(《論拉辛》)

劉勰在《文心雕龍》“神思”篇中言：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎？故思理之妙，神與物游。”劉勰固然是在闡釋作家創作想象力和思維形式的問題，但是，如“寂然凝慮，思接千載”、“神與物游”這樣的話語又絕不僅僅屬于文學理論，它們本身就是關于世界的一種存在形態，關于人與物、人與思、人與自我的哲學性的和美學的描述。在這里，理性的穿透和感性的豐富達到精妙的平衡。可以說，《文心雕龍》既是一部關于文學的基本原理和方法的書籍，它本身也是一部典雅而神秘的文學著作，具有象征性和美學性。

本雅明在《攝影小史》中使用了一個名詞：“靈光”。“什么是靈光(aura)？時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”在這里，本雅明創造了一個詞語和概念，它是理性的，可以用來解釋一種攝像技術——也包括文學——內部所蘊含的精神形態，“靈光”的消逝意味著獨特性與持久性的消失，它意味著機械復制時代的到來，人與物之間是平等的，卻也是短暫的。但同時，這一詞語又包含完全的感性。我們感受到的不只是一個關于攝影的或文學的概念，而是一種空間，一種人類精神的形態。它既是實在的、知識的，具有解釋性的功能，同時，又是虛構的和藝術的，它給我們制造情境，并在情境中產生情感和理性。正如他的《發達資本主義時期的抒情詩人》，不只是在分析波德萊爾的世界和現代性的基本形態，它本身就是一部現代性作品，你甚至可以把它當作一部小說來讀。

在總體意義上，一個批評家應該保持與時代之間的某種血肉聯系，或者，某種真正的感知。這一感知并不是指人與現實社會之間的自然接觸(畢竟每個人都生活在生活中)，而是對現實生活有意識的思考和真正的考察。不是關于生活的知識考察，而是一種對“我”在其中的時代漩渦的理解力，是一種自我意識。正如竹內好談魯迅，在與“我”的搏斗中反復“滌蕩”出一個自我意識來。

曾經有作家對批評家提出尖銳的批評，認為批評家經常用同樣的理論和修辭去評論不一樣的文本，評論寫得千篇一律，好像他們所面對的文本一模一樣。這確實是當代批評所存在的重大問題。實際上，當你的知識架構貧乏且沒有足夠的審美能力的時候，你就很難擁有充分的知識能力去面對不同的文本，你沒有辦法做出準確的闡釋。更為重要的是，作為一個批評者，如果你對生活沒有認知的話，你可能就沒有辦法撥開覆蓋在文學人物身上那些常識性的概念，沒有辦法看到這個人里面更大的亮光，或者更加復雜的其他東西。這時候批評家最本能的做法就是依靠“理論”來彌補。此時，理論就只是理論、知識，是一堆陳詞濫調和毫無生機的材料，這也是批評會千篇一律的根本原因。一個合格的批評者，至少應該在自我、社會和文本之間找到一個共振的頻率，是只屬于這部作品和你之間的頻率。在這個意義上，批評才可能和文本是共生的，并有獨創性和個性。

但是，在這其中，必須謹慎的是，要避免輕易對時代的精神狀況做出總體評價，避免說一些大的詞語，比如說虛無、破碎、混亂、復雜，等等。這樣的詞語太過空泛，詞義太過簡單和籠統，它不能使你面對具體的生活情景和生活狀態。如果說我們要對時代的精神狀況有所把握的話，我以為還不如說要對這個時代的虛無、破碎或復雜有一種相對思辨的把握，要具體化，即它的虛無、破碎或復雜到底在哪里，它的邏輯，它的紋理到底伸向哪里，而不是把“虛無”、“奯”或“復雜”作為思考的終點。這樣，才能夠真正言之有物。你的批評才可能是及物的批評。其實，就這一點而言，文學創作也是一樣。你要對你的限度有足夠的理解。我們生活在一個有局限性的世界里面，我們生活的范圍，我們對這個事情熱愛的范圍都是有限度的。在限度的基礎上，作為一個批評者，你要盡可能擴張你的視角，去面對現實世界和文本世界。很多批評者都會無限向往地追憶上個世紀80年代的文學批評，覺得那是一個創作和批評的黃金時代。但是，如果仔細分析的話，你會發現，80年代的文學創作、批評家和社會大眾是一個共同的面向，他們共同參與并形成一種社會生活和社會思潮，他們幾乎同時也是行動者。今天的狀況有所不同。作家和批評家可能面臨一個共同的退場。看似好像擁有了冷靜的思考和旁觀的可能，但是，它也少了最根本的東西：即很難對社會的復雜性和矛盾性有感同身受的體會。而少了這樣一個基礎和面向，作家和批評家既少了共同的場域，也缺乏某種真正的認知和能動性。

所以，有一點要有意識，批評家并不是天然的過“二手生活”的人。相反，他必須對“二手生活”有充分的警醒。除了要擁有完善的知識譜系外，他還必須和作家站在同一地平線上，甚或，比作家站得更近，走得更深一些。這樣，一個批評家才可能擁有生活實感和“一種經過磨煉的敏銳的意識”(薩義德語)，才能夠對所看到的文本和事物有更敏銳的批判力。最終，才有可能達到真正的人文性。

而“人文性”，是文學和文學批評的基本素質。

梁鴻，博士，中國人民大學文學院教授。

責任編輯

李桂玲