論殷璠之“三來”“四體”說

張國理

一、“三來”說考論

《河岳英靈集·敘》曰：“夫文有神來、氣來、情來；有雅體、野體、鄙體、俗體，編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來，方可論其優(yōu)劣，定其取舍。”概言如何論文章優(yōu)劣，以及選本選詩的取舍標(biāo)準(zhǔn)。問題的核心在于“三來”和“四體”的理論內(nèi)涵。

（一）“三來”釋義

質(zhì)而言之，“三來”說主要探討詩歌發(fā)生論范疇的問題。文學(xué)創(chuàng)作本身存在“因內(nèi)而符外，沿隱以至顯”的創(chuàng)作機(jī)制和過程。“神來”“氣來”“情來”，根本地決定于創(chuàng)作主體的心靈和精神狀態(tài)；表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作過程的最初發(fā)生階段，即不同的興發(fā)狀態(tài)。殷璠將討論的起點(diǎn)放在“興會(huì)”上，“三來”說實(shí)際揭示的是創(chuàng)作中的三種不同的“興會(huì)”狀態(tài)，進(jìn)一步揭示由此形成的詩美風(fēng)貌等一些列問題。其“委詳所來”的思想，從詩歌創(chuàng)作方面看，有明顯的時(shí)代印記。盛唐詩人，在創(chuàng)作構(gòu)思過程中，十分重視“興會(huì)”，乃至將詩興拔高到接近詩歌本質(zhì)，視之為詩歌生命。在當(dāng)時(shí)是一種頗為自然、自覺的認(rèn)識，殷璠在這里省卻了時(shí)代語境，而這恰恰是現(xiàn)代闡釋應(yīng)該關(guān)注的地方。

若推其源流，“興”的理論內(nèi)涵與時(shí)推移、不斷豐富完善，是中國詩歌創(chuàng)作理論中一個(gè)源遠(yuǎn)流長的強(qiáng)大傳統(tǒng)——擁有包括詩歌發(fā)生論、創(chuàng)作論、批評論、乃至本體論的完備體系。盛唐詩人重“興會(huì)”，是本于詩歌藝術(shù)本質(zhì)的必然，又導(dǎo)源于比興說的強(qiáng)大傳統(tǒng)，也是隨著詩歌創(chuàng)作繁盛，詩人對創(chuàng)作中“心物觀”認(rèn)識逐漸自覺的體現(xiàn)。“《詩經(jīng)》學(xué)”時(shí)代，“興”列于“六義”之中，可視為其理論之濫觴。上承“《詩經(jīng)》學(xué)”，詩學(xué)語境下，它的內(nèi)涵更加豐富——“應(yīng)感之會(huì)”及“山水清興”這一層次的內(nèi)涵逐步得到自覺揭示，與托寓寄諷的“興”在理論上區(qū)分開來。在這里，我們重點(diǎn)關(guān)注詩歌發(fā)生論角度的言說。其理論代表是“感物興情”說，自覺于魏晉南北朝時(shí)代。如晉代傅咸所說：“讀詩至《蜉蝣》，感其雖朝生暮死，而能修其翼，可以有興，遂賦之?！庇秩珀憴C(jī)所說：“收跡之日，感物興哀?！绷瘯r(shí)期最為經(jīng)典的論述，當(dāng)屬劉勰的《物色》篇。相較于陸機(jī)，劉勰更加具體地揭示了物象對情志的興發(fā)感動(dòng)作用。且明確提出了“入興”“會(huì)通”等概念。但是，誠如吳相洲先生總結(jié)，六朝及初唐詩人，相較于盛唐詩人，在“興”的問題上還缺乏自覺性，他們在詩中很少提到“興”的問題。而盛唐詩人，在這方面則表現(xiàn)出高度的自覺。高適、李白、孟浩然、杜甫等人多在詩中論“興會(huì)”。杜甫甚至多次直接以“遣興”作為詩題。王昌齡則在《詩格》中圍繞詩“興”的不同層面進(jìn)行了理論總結(jié)?！段溺R秘府論》總結(jié)：“凡作詩之人，皆自抄古人詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發(fā)興也?！蓖碚擆B(yǎng)“興”之法說：“凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養(yǎng)神。常須夜停燈任自覺，不須強(qiáng)起。強(qiáng)起即昏迷，所覽無益。筆紙墨常須隨身，興來即錄?！睂υ娕d深刻系統(tǒng)的認(rèn)識，正可見盛唐詩人在創(chuàng)作實(shí)踐上，對“興會(huì)”的高度覺解。

殷璠將“興”作為立論的起點(diǎn)實(shí)際是傳統(tǒng)和時(shí)代使然。同時(shí)，作為選本選詩標(biāo)準(zhǔn)，從“論其優(yōu)劣，定其取舍”的現(xiàn)實(shí)功用方面看，要做到“委詳所來”，把握住詩歌的興發(fā)狀態(tài)，無疑是找到了比較便利的理論抓手。那么，“三來”作為三種不同的興發(fā)狀態(tài)，具體內(nèi)涵是什么呢？

（二）“神來”說考證

先說“神來”。事無近因，必有遠(yuǎn)源。文論中論“神”，受《莊子》的影響較大?！肚f子》本于論道，但從它眾多寓言來看，其“技進(jìn)于道”思想中的“技”本身，與文學(xué)藝術(shù)有天然的接近。究其影響，主要有三個(gè)方面：技藝的神秘化、神遇說、火候說。

關(guān)于技藝的神秘化?！肚f子·養(yǎng)生主》所述庖丁，其解牛只用心神去領(lǐng)會(huì)，而不用眼睛去觀察，其節(jié)奏竟能合于《桑林》樂章的舞步，簡直玄之又玄；《達(dá)生篇》寓言中所述抓知了的駝背老者，能夠達(dá)到“猶輟之”的精度，亦不可謂不神?！肚f子》講由“技”入“道”，將技藝神秘化。同時(shí)，也有強(qiáng)調(diào)先天稟賦的成分，如《達(dá)生篇》中的隱者，依其故常，任其習(xí)性，順其自然，即能在懸水三十仞、流沫四十里的激流中暢游。文中所謂“故”即“性”“命”，也就是先天氣質(zhì)和稟賦。技藝神秘化的結(jié)果是“雖在父兄，不可以移子弟”，不可復(fù)制，難以傳承。因而，《天道篇》中所述輪扁，其斫輪工藝雖出神入化，但是他并不能說清楚其中的玄妙，不能將自己高超的技藝傳授子弟，至古稀之年依然自己堅(jiān)守技藝。

技藝神秘化的思想對后世文論思想的影響可總結(jié)如下：一是文學(xué)創(chuàng)作之神秘與難能；二是認(rèn)為文學(xué)才能乃先天稟賦，是才性所凝，不可得而傳。這兩者又是相互聯(lián)系的。傳為司馬相如的“賦跡賦心”論，曹丕《典論·論文》的“文以氣為主”論，劉勰《文心雕龍·體性篇》的“肇自血?dú)狻闭?，或多或少都秉承了這樣的認(rèn)識和思想。這些認(rèn)識雖片面，但又深刻地揭示了文學(xué)創(chuàng)作的某些規(guī)律和特點(diǎn)。

關(guān)于如何“技進(jìn)于道”，《莊子》提供了兩條進(jìn)路：一是“神遇”說，一是強(qiáng)調(diào)爐火純青之火候。《莊子》之“神遇”說，可以當(dāng)作認(rèn)識論，亦可以看作方法論思想?！肚f子》倡導(dǎo)絕圣棄智，摒棄成見，重視“先天之知”。因而《天道篇》說：“世因貴言貴書，世雖歸之哉，我猶不足貴，為其貴非其貴也?！薄肚锼穭t說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！苯?jīng)驗(yàn)及理性思維的把握能力被否定，轉(zhuǎn)向超越“成見”的方式。如其《人間世》說：“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。”要達(dá)到這樣的狀態(tài)，主體需要“心齋”，達(dá)到“坐忘”的境界。即主體要收視返聽、澄心息慮、忘懷自我，進(jìn)入虛靜的狀態(tài)。是以，佝僂承蜩，須用志不分；梓慶削木先要齋戒以靜心，去爵祿慶賞，絕是非巧譽(yù)。同時(shí)，要由“技”技進(jìn)于“道”，不可廢功夫。庖丁解牛達(dá)于至境，花了十多年的時(shí)間，從“所見無非全?！钡健拔磭L見全牛”最后到“目無全?！?；其中有技藝的不斷錘煉，最終達(dá)到爐火純青的境界。佝僂承蜩，在達(dá)到“猶輟也”的精度之前，也有一個(gè)漫長的訓(xùn)練過程——“我有道也，五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶輟也”。這都說明技藝要達(dá)到爐火純青的境界，需要在良好穩(wěn)定的狀態(tài)下千錘百煉。

《莊子》“神遇”說和“火候”說，對文藝創(chuàng)作中的“神思”說有深刻影響。首先在于創(chuàng)作主體要進(jìn)入虛靜的狀態(tài)——尤其是在創(chuàng)作萌發(fā)的階段。魏晉南北朝時(shí)期，對這一問題的探討漸轉(zhuǎn)深入，陸機(jī)、劉勰等人，言之愈精?！段馁x》說：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八級，心游萬仞。”所謂“其始”，即文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入構(gòu)思階段之前的階段。劉勰《神思》篇也強(qiáng)調(diào)：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”（《文心雕龍注》 493）其次在于博覽以發(fā)興，這顯然是強(qiáng)調(diào)要下功夫了，火候到時(shí)，文思自來。陸機(jī)《文賦》所謂“貯中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”，劉勰《神思》所說“研閱以窮照”（《文心雕龍注》 493）都是強(qiáng)調(diào)研閱之苦功。而神思的特點(diǎn)頗有些來去不定，劉勰《神思》篇說：“樞機(jī)方通，則物無隱貌，關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！保ā段男牡颀堊ⅰ?493）創(chuàng)作往往是“有時(shí)忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)做不成”（戴復(fù)古《論詩十絕》其八）。若文思、詩興不來，創(chuàng)作者則只能等待應(yīng)感之會(huì)?！段溺R秘府論·南卷·論文意》云：“若思不來，即須放情卻寬之，令境生。”就是說在無興之時(shí)，不可勉強(qiáng)。除了等待詩興、文思，創(chuàng)作者還須回頭再下功夫。

殷璠的“神來”說論詩興，實(shí)則是上述傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展；也就是說他所持的觀點(diǎn)，脫胎于“神思”的傳統(tǒng)，發(fā)揮了上述理論的三個(gè)維度。在《河岳英靈集》的具體品藻中，沒有出現(xiàn)“神”這一概念。應(yīng)該說王維、劉昚虛等表達(dá)隱逸情懷、淡泊情趣的情幽興遠(yuǎn)之作，實(shí)即殷璠心目中的“神來”之作的典型代表。如《集》中所選王維《贈(zèng)劉藍(lán)田》《入山寄城中故人》，劉昚虛《送東林廉上人還廬山》《寄閻防》《潯陽陶氏別業(yè)》等詩。從創(chuàng)作主體的發(fā)興狀態(tài)看，往往是內(nèi)心淡泊寧靜，沒有明顯強(qiáng)烈的情感驅(qū)動(dòng)，觸景而會(huì)心。幽者，微也；從審美風(fēng)貌上看，往往成澄澹之境，韻味悠長。另外，殷璠在具體品藻中十分重視“用思”的問題，所選多有用思尤苦者。這是創(chuàng)作過程中的問題，著意煉字、句、意。這顯然是“神來”說強(qiáng)調(diào)“火候”的一面。收視反聽、達(dá)于虛靜，正是苦吟的必要狀態(tài)。這兩個(gè)側(cè)面往往能在《河岳英靈集》入選詩作上很好結(jié)合，且這一類作品在選本中占了不小的比例。需要著重說明的是，在創(chuàng)作表達(dá)層面強(qiáng)調(diào)“火候”，并非為“神來”一品所獨(dú)有的個(gè)性。“神來”概念的核心內(nèi)涵在于興發(fā)狀態(tài)。

（三）“氣來”說考證

真正意義上的“文氣”論，肇自曹丕，曹丕開“文氣”論先河，對許多問題未及深入闡發(fā)，融而難明。如郭紹虞先生說：“不過曹丕之所謂‘氣’，有一部分已近于‘神’，所以還是神氣說在批評史上最早的階段?！辩妿V《詩品》以“氣”論詩、品評詩人，多承襲而少開創(chuàng)。劉勰《文心雕龍》分設(shè)《神思》《養(yǎng)氣》，雖分別討論“神”和“氣”，實(shí)際上在論“氣”時(shí)沒有很好地區(qū)分“神”與“氣”。對于“養(yǎng)氣”，《養(yǎng)氣》篇提出“清和其心，調(diào)暢其氣”（《文心雕龍注》 647）的方法，依然比較玄虛，且“養(yǎng)氣”與“養(yǎng)神”似乎沒有顯著的區(qū)別。不過，劉勰更進(jìn)一步明確了“氣”乃是性情所凝的認(rèn)識。并指出了“率志委和”的重要性，也就是說要順應(yīng)性情之自然，發(fā)之常新，用之不竭。

在整個(gè)文“氣”論的傳統(tǒng)中，也有學(xué)者、詩人繞過曹丕等人，直接祖述孟子“養(yǎng)氣”說，聚焦于雄渾、陽剛之氣。關(guān)于孟子養(yǎng)氣說如何與文學(xué)藝術(shù)論建立聯(lián)系，今人郭紹虞先生發(fā)揮精義，論之甚確。簡而言之，孟子講養(yǎng)氣以知言，由于心中存浩然之氣，則自然至大至剛，自身則不至于落入詖辭、淫辭、邪辭、遁辭，準(zhǔn)確地揭示了其中的曲折關(guān)聯(lián)。孟子講配道與義，主修心養(yǎng)性，依其心性之本真，然后能知言，同時(shí)以氣馭辭，自身亦能避免流于詖、淫、邪、遁。

后世有學(xué)者論文“氣”，或與孟子所謂“至大至剛”遙相呼應(yīng)，或從“配義與道”出發(fā)，文“氣”論的對象相對聚焦于雄渾之氣、陽剛之氣、正氣等，強(qiáng)調(diào)文氣充沛、貫達(dá)流暢。如劉禹錫說：“氣為干，文為支，跨礫古今，鼓行乘空?！表n愈《答李翊書》說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！痹偃缋畹略！段恼抡摗氛f：“鼓氣以盛壯為美，勢不可以不息，不息則流蕩而忘返。”“跨礫古今”“氣盛言宜”“勢壯為美”等，無不傾向于“至大至剛”或充沛貫達(dá)的特質(zhì)。且都有倡導(dǎo)以氣馭辭——重視文章氣勢、結(jié)構(gòu)布局，相對輕視文辭錘煉。

關(guān)于殷璠的“氣來”說，有兩個(gè)要點(diǎn)需要說明：其一，作為詩歌發(fā)興狀態(tài)，“氣來”主要指詩人本乎個(gè)性氣質(zhì)而發(fā)的狀態(tài)。如上文所述，“文以氣為主”，而“氣”是由創(chuàng)作主體的先天氣質(zhì)、心性決定的。殷璠之前，最理想的范式非慷慨任氣的建安詩歌莫屬。其二，殷璠的“氣來”相對聚焦于雄渾、壯大、陽剛之氣。從審美風(fēng)貌上看，在于詩歌貫達(dá)流暢的氣勢。從殷璠的選詩可以看出他所認(rèn)為的“氣來”之筆，往往都?xì)鈩莩渑?、流暢貫達(dá)，在審美風(fēng)貌上則反映了盛唐恢弘的氣象，昂揚(yáng)的士人心態(tài)，以及落拓不羈的個(gè)性氣質(zhì)。

在《河岳英靈集》的詩人品藻中，有多處用到“氣”這個(gè)概念：如評價(jià)劉昚虛說“唯氣骨不逮諸公”（《唐人選唐詩新編》 186）評價(jià)祖詠說“氣雖不高，調(diào)頗凌俗”（《唐人選唐詩新編》 262）；這是從反面說的——?jiǎng)Y虛以情幽興遠(yuǎn)見長，自然氣骨不能與其他詩人相比；祖詠則“剪刻省凈，用思尤苦”（《唐人選唐詩新編》 262），有雕琢痕跡，實(shí)際不夠渾成，亦不在“氣來”之列。又，評價(jià)儲(chǔ)光羲“得浩然之氣”（《唐人選唐詩新編》 239）；評價(jià)王昌齡和儲(chǔ)光羲又說“且兩賢氣同體別，而王聲稍俊”（《唐人選唐詩新編》 245）；評價(jià)李嶷則說“其《少年行》三首，詞雖不多，翩翩然有逸氣在目也”（《唐人選唐詩新編》 267）；這些評價(jià)，都是正面贊譽(yù)的。王昌齡與儲(chǔ)光羲得浩然之氣，則其詩歌氣勢充沛，具有渾厚、壯美、陽剛的特點(diǎn)。以此去考察王、儲(chǔ)的詩作，大體相符?！棒骠嫒灰輾庠谀俊备胖冈姼钄⑹?、抒情、言志流暢自然而不失跌宕，毫不拖泥帶水。除上述詩作品藻之外，《河岳英靈集》所收具有“氣來”特點(diǎn)的詩人，殷璠以才性批評的方式加以品藻。如品評李白說：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲數(shù)十年，故其為文章，率皆縱逸?！保ā短迫诉x唐詩新編》 171）評價(jià)高適：“適性拓落，不拘小節(jié)，恥預(yù)常科，隱跡博徒，才名自遠(yuǎn)。然適詩多胸臆語，兼有氣骨，故朝野通賞其文?！保ā短迫诉x唐詩新編》 209）殷璠充分肯定詩人個(gè)性氣質(zhì)與詩歌風(fēng)貌之間的關(guān)系。他們落拓不羈的心性、氣質(zhì)，決定他們能慷慨任氣、憑性使才，因而其詩能直寫胸臆、自然渾成，成就縱逸與氣骨。李白得詩仙之名，與杜甫齊名，葉燮即指出：“非才為之而氣為之也。歷觀千古詩人，有大名者，舍白之外，孰能有是氣者乎？”

（四）“情來”說述論

如果說“氣來”是秉性而發(fā)、慷慨任氣，那么“情來”就是緣情而作，一往情深了。“三來”之中，“氣來”與“情來”的內(nèi)涵較難區(qū)分。關(guān)于人之“情”，《禮記·樂記》說：“夫民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。”意思是說，情是人的天生稟賦，作為人之“質(zhì)”的一個(gè)方面，它不能表現(xiàn)為某種常態(tài)，只有在與外界接觸的時(shí)候才會(huì)外化為喜、怒、哀、樂等具體的情感形態(tài)。用劉勰的話總結(jié)就是：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！保ā段男牡颀堊ⅰ?65）

作為詩歌的興發(fā)狀態(tài)，“情來”即緣情而作，（“情”指的是具體的情感形態(tài)）也就是說詩人受具體的事、物觸動(dòng)，生發(fā)出喜、怒、哀、樂等情感，導(dǎo)達(dá)于詩。情感成為詩歌創(chuàng)作的動(dòng)力，也在一定程度上成為詩歌要直接表達(dá)的對象。若征言以證，則如：《禮記·檀弓下》所謂“人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞，舞斯慍，慍斯戚，戚斯嘆，嘆斯辟，辟斯踴”。又如蕭統(tǒng)所說：“炎涼始冒，觸興自高，睹物興情，更向篇什?！痹偃缍鸥Α端乃伞吩娝^“有情且賦詩，事跡忘兩可”；《客居》所說“篋中有舊筆，情至?xí)r復(fù)援”。

在揭示了“三來”的理論內(nèi)涵之后，再來比較“神來”“氣來”“情來”之筆的差異，就比較容易了。相比于“神來”之筆的情幽興遠(yuǎn)或苦思而得，“情來”之筆導(dǎo)達(dá)喜怒之情，往往情感強(qiáng)烈直露。若以詩為證，則王維之“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）相比于杜甫“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”（《聞官軍收河南河北》），正可見其差別。相較于“情來”之筆，“氣來”之筆則放懷言志，縱橫跌宕，意氣風(fēng)發(fā)，少見兒女情長，鮮囿喜怒哀樂。如《河岳英靈集》中所選李白的《蜀道難》《夢游天姥山別東魯諸公》，再如集中多首《少年行》，前者風(fēng)云氣多，后者少年氣盛。但是“氣來”和“情來”的這種區(qū)分不能絕對化，盧盛江先生在《殷“神來、氣來、情來”論——唐詩文術(shù)論的一個(gè)問題》一文中說：“所謂‘氣來’，從根本上來說，也是情來。氣也是情，也是一種精神狀態(tài)，一種帶有力感的感情狀態(tài)。”先生所論，辯證周密?！皻鈦怼敝?，會(huì)帶有情感；“情來”之作也可以寫得氣勢充沛，使得感情的表達(dá)帶有力量。要之，神、氣、情三者在具體興發(fā)狀態(tài)中所居的地位和強(qiáng)度是三者的主要區(qū)別。這是“神來”“氣來”“情來”這一組概念的理論核心所在。

二、“四體”說辨析

關(guān)于“四體”，目前學(xué)術(shù)界的看法大致可總結(jié)為兩種傾向性的認(rèn)識：

第一種認(rèn)為雅、野、鄙、俗的意義比較單純，雅體為殷璠所推崇，野、鄙、俗三體則與雅體相對。以郭紹虞、王運(yùn)熙、傅璇琮先生為代表。郭先生認(rèn)為：“后三體無多大區(qū)別，都與雅體相對立?！蓖踹\(yùn)熙先生則認(rèn)為：“《河岳英靈集》指出，詩有雅體、野體、鄙體、俗體的區(qū)分，他推崇的是雅體，不滿不雅的野體鄙體、俗體。”傅璇琮、李珍華先生再則表示：“雅體等等，意義和內(nèi)容比較單純，指的主要是詩歌因語言使用不同而產(chǎn)生的雅與俗的幾種文體區(qū)別（讀書人的語言——雅言，以及接近口語的語言等）。”

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為“四體”是殷璠詩學(xué)觀念中的重要問題，突出其詩歌創(chuàng)作史、批評理論方面的意義。以趙昌平、張安祖、盧盛江三位先生的觀點(diǎn)為代表。

上述各家論說，各有所長，未敢輕下斷語。筆者認(rèn)為，以“體”論詩歌的審美風(fēng)貌，在古代文論中很常見，其意近于現(xiàn)代文論所謂“風(fēng)格”，同時(shí)存在不可忽視的區(qū)別。因而，“四體”應(yīng)該是就詩歌呈現(xiàn)的審美風(fēng)貌而言。用于選評標(biāo)準(zhǔn)，它考察的因素是綜合的——若以內(nèi)容和形式二分，“四體”的考察范圍涵蓋了這兩個(gè)方面。殷璠在《敘》中說：“璠不揆，竊嘗好事，愿刪略群才，贊圣朝之美，爰因退跡，得遂宿心?！保ā短迫诉x唐詩新編》238）選本意在反映了唐代盛世詩歌的創(chuàng)作風(fēng)貌。其理想的詩歌范式即其所謂的雅體、雅調(diào)。雅、野、鄙、俗四體，雅居首位，其實(shí)也是其他三種風(fēng)貌的參照標(biāo)準(zhǔn)。

值得注意的是，“雅體”歷來就是一個(gè)內(nèi)涵流變的概念：雅者，正也，也就是典范風(fēng)格。而典范風(fēng)格具有明顯的時(shí)代性。如劉勰在《體性》篇分八種范式論述風(fēng)格、體貌問題，他論“典雅”以宗經(jīng)思想為主導(dǎo)——“熔式經(jīng)誥，方軌儒門”（《文心雕龍注》 505），晚唐司空圖《二十四詩品》論“典雅”則完全洗盡了宗經(jīng)觀念。殷璠論“雅體”，反映了大唐盛世詩歌的典范性觀念，而時(shí)代理念有宗經(jīng)觀的存留，因而他在《敘》中說：“實(shí)由主上惡華好樸，使海內(nèi)詞場，翕然尊古，南風(fēng)周雅，稱闡今日。”（《唐人選唐詩新編》 156）劉勰、殷璠、司空圖三人的共同點(diǎn)，在于他們體認(rèn)的規(guī)范詩學(xué)的風(fēng)格典范反映了時(shí)代風(fēng)貌、潮流。

殷璠體認(rèn)的盛唐詩歌的典范性風(fēng)格（雅體），實(shí)即文質(zhì)彬彬之體。從其詩歌史觀看，他對“但貴輕艷”（《英靈集·敘》）“尤增矯飾”（《英靈集·敘》）之流持批判態(tài)度。強(qiáng)調(diào)詩歌要有興象、風(fēng)骨，要“辭與調(diào)合”（《英靈集·論》）、聲律協(xié)美、辭采清秀雅潤。從實(shí)際創(chuàng)作情況看，盛唐詩歌典范性風(fēng)貌與科舉考試存在緊密聯(lián)系。因科舉考試聚集的創(chuàng)作群體組成了盛唐核心詩歌圈，同時(shí)又促使后學(xué)詩人自覺認(rèn)同盛世典范詩歌風(fēng)格。以進(jìn)士考試為紐帶而形成的詩歌創(chuàng)作群體，他們的創(chuàng)作風(fēng)格，很大程度上代表著當(dāng)時(shí)的詩歌評判標(biāo)準(zhǔn)，是那個(gè)時(shí)代“雅體”的主要參照系。是否為“雅體”，不在于居廟堂之高，還是處江湖之遠(yuǎn)，恰恰在于是否認(rèn)同典范風(fēng)格。《河岳英靈集》中，王維、王昌齡、儲(chǔ)光羲都在大家行列，三人在開元十五年前后高中進(jìn)士，在當(dāng)時(shí)詩壇影響甚著。殷璠評王維“辭秀調(diào)雅”（《唐人選唐詩新編》181），儲(chǔ)光羲“挾風(fēng)雅之道，得浩然之氣”（《唐人選唐詩新編》 239），正是圣朝詩歌的正體，是優(yōu)雅的詩歌典范。

“野體”之“野”取“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”（《論語·庸也》）意，以此總結(jié)質(zhì)直樸實(shí)、文采不足、聲律未優(yōu)的一類詩歌的風(fēng)貌。從殷璠的詩歌史觀看，《河岳英靈集·敘》云：“至如曹、劉詩多直質(zhì)語，少切對，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終存。然契瓶庸受之流，責(zé)古人不辨宮商徵羽，詞句質(zhì)素，恥相師范。”（《唐人選唐詩新編》 156）“多直質(zhì)語”“辭句質(zhì)素”都是說語言質(zhì)樸，文采不足。又評價(jià)曹、劉質(zhì)直之作“逸駕終存”，可見殷璠是認(rèn)同這一類作品的。從觀念淵源上看，殷璠繼承了南朝文論的觀念。鐘嶸《詩品》評陶潛：“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜……世嘆其質(zhì)直。至如‘歡言醉春酒’，‘日暮天無云’，風(fēng)華清靡，豈直為田家語耶？”陶詩渾樸質(zhì)直，已是公論。辭采清靡不是陶詩的主體風(fēng)格。又《詩品》說陶詩“又協(xié)左思風(fēng)力”評左思詩則說“野于陸機(jī)”。左思《詠史》等詩寫得爽朗剛健，富有風(fēng)骨。但是與陸機(jī)、曹植等人相比，稍遜文采。可見，所謂“野體”，正是質(zhì)直、渾樸，詞句質(zhì)素，雕潤稍遜的一類作品。鐘嶸視“野”為一種詩美風(fēng)貌，殷璠則更進(jìn)一步因之單立一體。野體不俗，從殷璠對曹、劉詩的評價(jià)可見，他對此給予了較高評價(jià)，肯定其爽朗剛健、富有風(fēng)骨的一面。

關(guān)于“鄙體”，《詩品》評魏文帝說：“百許篇率皆鄙質(zhì)如偶語，惟‘西北有浮云’十余首，殊美贍可觀，始見其工矣。”偶，對也；“偶語”即日常對話的語言，其特點(diǎn)是“鄙質(zhì)”?！百|(zhì)”是質(zhì)樸無文，“鄙”則指日常對話語言通俗、口語化的特點(diǎn)。上文所引鐘嶸評陶詩有“豈直為田家語”之問，“田家語”即村言鄙語。陶詩有不少用日常對話語言發(fā)表議論，多口語化，正是村言鄙語。鐘嶸拈出兩句風(fēng)華清靡的陶詩，以此反詰，正說明“田家語”是當(dāng)時(shí)對陶淵明一部分詩作較為普遍的評價(jià)?！耙绑w”與“鄙體”相近，其共同點(diǎn)是樸實(shí)無華；而它們的區(qū)別在于：野體是辭采未優(yōu)、雕潤稍遜、質(zhì)素渾樸；鄙體乃村言鄙語、通俗易懂。

俗體，概言庸常之思，浮華之文。梁裴子野《雕蟲論并序》論梁代文學(xué)云：“自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性，學(xué)者以博依為急務(wù)，謂章句為專魯，淫文破典，斐爾為功。無被於管弦，非止義乎禮，深心主卉木，遠(yuǎn)致極風(fēng)云，其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深……”以此觀之，違背儒家經(jīng)義，又興托不遠(yuǎn)，情、志不高，縹緲附俗為庸常之思；音韻險(xiǎn)仄，又專尚巧似、博而寡要、淫文破典、徒有華辭、但貴輕艷為浮華之文。

總體而言，從詩歌的內(nèi)容和形式兩方面看，雅有典雅、清雅等分殊，俗有艷俗、險(xiǎn)俗等差別；但雅、俗相對，且俗以雅為參照的意義是很明確的。在《河岳英靈集》中，殷璠評價(jià)孟浩然：“全削凡體?！保ā短迫诉x唐詩新編》232）評價(jià)儲(chǔ)光羲：“趣遠(yuǎn)情深，削盡常言，挾風(fēng)雅之道，得浩然之氣?！保ā短迫诉x唐詩新編》238）從文學(xué)創(chuàng)新的角度，結(jié)合初唐文學(xué)改革的背景看，“凡”“?！焙艽蟪潭壬峡梢钥醋魇恰八住钡耐x詞。能夠超越“凡體”，能夠滌汰“常言”，能有凌俗之調(diào)，才是殷璠心目中所推崇的詩歌，也只有這樣的詩歌能代表唐代文學(xué)改革藍(lán)圖中理想之詩的實(shí)現(xiàn)。

注解【Notes】

① 傅璇琮、陳尚君：《唐人選唐詩新編》（增訂本），中華書局2014年版，第156頁。以下只在文中注明《唐人選唐詩新編》及頁碼，不再一一做注。

② 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第505頁。以下只在文中注明《文心雕龍注》及頁碼，不再一一做注。

③ 明確提出“興會(huì)”概念的是沈約，見《宋書·謝靈運(yùn)傳論》?！芭d會(huì)”概指創(chuàng)作主體會(huì)心自然萬物，激發(fā)內(nèi)心情志，從而產(chǎn)生創(chuàng)造動(dòng)沖及靈感的狀態(tài)。在創(chuàng)作理論中，它所揭示的是人、物、文三者的微妙關(guān)系。

④ 葛曉音先生有詳論，詳參《山水田園詩派研究》，遼寧大學(xué)出版社1993年版，第211頁。

⑤ 詳參吳向洲先生《中唐詩文新變》，學(xué)苑出版社2007年版，第137—150頁。

⑥ 詳參郭紹虞：《照隅室古典文學(xué)論集》（下編），上海古籍出版社2009年版，第56頁。

⑦ 參考馮友蘭先生《中國哲學(xué)史》（下冊），三聯(lián)書店2009年版，第22—25頁。

⑧ 趙昌平：《開元十五年前后——論盛唐詩的形成與分期》，載《中國文化》1990年第2期，第105—115頁。

⑨ 張安祖、杜若萌：《〈河岳英靈集敘〉“神來、氣來、情來”說考論》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第3期，第28—34頁。

⑩ 盧盛江：《“雅體、野體、鄙體、俗體”新釋——唐詩文術(shù)論札記》，載《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）第三十九卷第4期，第54—58頁、第68頁。