閩南儀式戲劇探微
——從“猴戲”和“雷有聲”說起

駱 婧

（華僑大學 文學院，福建 泉州 362021）

——從“猴戲”和“雷有聲”說起

駱 婧

（華僑大學 文學院，福建 泉州 362021）

“猴戲”在閩南民間中十分活躍，諸多史料可證，閩南超度儀式中出現了由孫行者護送目連下地獄救母的情節，說明“猴戲”與目連故事粘連，同樣具備超度功能。以泉州提線傀儡戲、打城戲為例，在推動儀式向戲劇演進過程中，“猴戲”具備兩大功能，一是調笑娛樂，二是技藝欣賞。目前唯獨保留在閩南傀儡戲和打城戲《目連救母》中的“雷有聲”一角，從身份到行為、性格皆與儀式戲劇中的“孫行者”相類，有可能就是“猴戲”演變的遺跡。

猴戲；雷有聲；打城戲

一、引 言

自上世紀80年代末至90年代的目連戲、儺戲研究熱潮，至本世紀以來日益活躍的宗教“法事戲”研究，中國儀式戲劇研究已逐漸由戲曲學的一條“潛流”發展為顯學。然而，目前的儀式戲劇研究似乎遇到了瓶頸。一方面，在經歷過上世紀末的“井噴式”研究后，目連戲、儺戲研究從歷史源流到思想內容再到藝術特征已十分詳盡，代表作如康保成的《儺戲藝術源流》、劉禎的《中國傳統目連文化》、朱恒夫的《目連戲研究》等。然而，這種本體研究也存在較大局限性，比如儺戲研究“在某種程度上容易給人造成儺戲‘斷裂’于戲曲主航道之外、獨立前進的錯覺”。

另一方面，許多戲曲、宗教學者在對民間宗教儀式進行大量田野調查的基礎上，披露了現存于全國各地的“法事戲”，代表作如胡天明等的《民間祭禮與儀式戲劇》、倪彩霞的《道教儀式與戲劇表演形態研究》、毛禮鎂的《江西儺及目連戲：宗教民俗文化研究》等。然而，這部分研究又似乎較多停留在現象陳述的層面。另外，有時儀式與戲劇是如此緊密相融，以致于研究往往不自覺地模糊了兩者的界限，“這些表演通過多種方式相互穿插與融合，使祭祀活動成為一個整體，因而使之構成為以請神、酬神、祈神和送神為基本構架的、祭祀儀軌與戲劇表演相結合的特殊文化形態。”

以上兩大困境說明，儀式戲劇研究急需轉變思路，既需避免過多倚重宗教學、人類學而偏離戲劇學正軌，又要避免陷入本體論而造成與戲曲整體的斷裂。換而言之，我們急需一個從宗教儀式演進為戲曲藝術的“標本”，努力搭建起儀式戲劇與傳統戲曲藝術之間的橋梁。一直以來，戲曲學界秉持著戲曲多源進化的觀點，認為宗教儀式無法成為戲曲的直接母體。然而歷史卻似乎為我們提供了一個反例。在閩南著名的“戲窩”泉州，恰恰出現過一種直接由宗教脫胎儀式的戲曲劇種——打城戲。在超度亡魂的儀式中，閩南僧道通常都會運用“打城”儀式來直觀表現亡靈脫離地獄苦海飛升天堂的過程。由于“打城”呈現為一個個獨立的情節表演，又融合了幽默戲謔與精彩的技藝表演，最終從超度儀式中分離，形成了獨特的劇種——打城戲。打城戲的存在，揭示了一個基本的事實：宗教儀式中已蘊藏的戲劇性扮演，有可能通過進一步藝術化，打破宗教與戲曲之間的鴻溝，最終形成獨立的劇種。由此看來，若能探明打城戲從宗教儀式向戲曲藝術演進的推動力，或許將是突破上述研究瓶頸的一次有益嘗試。

二、閩南“打城”儀式中的“猴戲”

與閩南宗教儀式相關的記載中，有幾條史料值得格外關注：

清乾隆《鷺江志》卷十五《風俗》：喪禮之失，尤不可言。……每逢作七，禮佛拜懺，甚至打血盆地獄，以游手之人為猴與和尚，搭臺唱戲，取笑男女。其尤甚者，用數十人妝鬼作神，同和尚豬猴搬（扮）演徹夜，名曰雜出。男婦老幼擁擠觀看，不成體統。而居喪者自為體面，滅絕天理至此極矣。

清道光《廈門志》卷十五《風俗·俗尚》：初喪置酒召客，演劇喧嘩，以為送死之禮。……至于延僧道禮懺，有所謂開冥路、薦血盆、打地獄、擲（獻）鐃鈸、普度諸名目，云為死者減罪資福。……居喪作浮屠已屬非禮，廈俗竟致演戲，俗呼雜出，以目連救母為題，雜以豬猴神鬼諸出；甚至削發之僧亦有逐隊扮演，丑態穢語，百端呈露，男女聚觀，毫無顧忌。喪家以為體面，親友反加稱羨，悖禮亂常，傷風敗俗，莫此為甚。

林紓《畏廬瑣記·泉郡人喪禮》：泉州處福建之下游，民多出洋，如小呂宋、仰光、檳榔嶼各島。富者或數千萬，亦有置產于外洋，而家居于內地者，其喪禮甚奇，人至而吊喪，勿論識與弗識，咸授以鴉片一小合。延僧為《梁王懺》七日。……禮懺之末日，僧為《目連救母》之劇，合梨園演唱，至天明為止，名之曰“和尚戲”。

比照上述史料，我們不難發現一些共同點：其一，在僧人主持的喪禮中都出現“打地獄”這個重要的儀式環節；其二，“打地獄”都蘊含戲劇扮演成分，“妝神作鬼”“扮演徹夜”，故稱之為“雜出”；其三，參與表演的人員中，僧侶是主體；其四，表演的內容已相當成熟，角色上都有“神鬼”“豬猴”，甚至到了道光年間已發展出以《目連救母》為主的故事內容。其五，表演形態已呈現戲曲化：一是表演中有插科打諢的滑稽成分，以 “丑態穢語”來“取笑男女”；二是以絲竹配樂，“合梨園演唱”。由以上史料可以推斷，遲至清乾隆后期至道光年間，亦即十八世紀末十九世紀初，打城戲的雛形就已形成。

由以上史料可知，在閩南佛教超度儀式“打地獄”（俗稱“打城”）戲曲化的過程中，《目連救母》這一劇目曾經起到關鍵性的作用。然而前兩條史料又都不約而同提及“豬猴”二字，亦即是說，閩南“打城”儀式中還存在豬、猴這樣的戲劇角色。關于“猴”這一角色的由來，似乎不難推斷。早在打城戲形成之前，明人鄭之珍編撰的《新編目連救母勸善戲文》(簡稱《勸善戲文》)就有《白猿搶經》一折。唐宋時代就已傳入閩南的提線傀儡戲，亦保存有《目連救母》完整戲文。可見，僧人在“打城”中借用現成的一折《白猿搶經》是十分便利的。若是如此，那么“猴”這一角色即是“白猿”無疑了。然而若“猴”即是白猿，那么“豬”這一角色又從何而來？無論是鄭之珍的《勸善戲文》還是泉州提線傀儡戲《目連救母》，都沒有“豬”的出現。即使是《勸善戲文》中劉青提被救出地獄后變成的也是“狗”而不是“豬”。那么，兩段史料無一例外將“豬”“猴”這兩個角色并舉，是否意味著除了《目連救母》之外，還有其他故事內容？

在中國文學史上著名的“猴”“豬”搭檔，就是《西游記》中的孫悟空和豬八戒。他們共同護送唐三藏西天取經，相互作弄打鬧，確能達到“調笑男女”之效果。那么，這是否意味著“打城”儀式直接借用了《西游記》的故事片段，與《目連救母》摻雜表演？

事實并非如此簡單。英國漢學家龍彼得先生曾在《關于漳泉目連戲》一文中，轉述了荷蘭人類學家J.J.M.de Groot于清代光緒二年（1877）在廈門調查佛教超度法事的記錄，其中一段這樣寫道：

高延（J.J.M.de Groot）說，這種戲的表演叫撲戲盆、搬戲盆或撲地獄。為了逗引觀眾的樂趣，目連的故事常被改變為鄙俗的笑劇。兩個人一個扮豬，一個扮猴或狗，一路跟隨這位尋母的圣僧，用他們的滑稽表演博得觀眾捧腹大笑。據說當時目連入地獄的路上曾遇一豬一猴，它們受目連的清德善行所感動，就一直跟隨他，自愿充當他的使者。這種滑稽表演叫做搬猴戲或撲猴戲，通常只為那些付不起搭臺演大棚的貧家大眾所觀賞。

以上文字已足以解釋閩南方志中一再出現的“豬猴”二字。看來“打城”儀式中的表演內容，并非只是《西游記》與《目連救母》的簡單拼接，而是將孫行者、豬八戒融合到目連救母的故事情節中。1996年，葉明生先生披露了福建漳平民間道教的“師公戲”，其中的“破砂墩”儀式即呈現為目連在孫行者、豬八戒的護送下西天求法、打破地獄的故事情節。這一發現有力地應證了孫行者、豬八戒二角在民間超度儀式中亦可具備宗教超度功能。

關于《西游記》與《目連救母》的情節融合，必然提及二者復雜的淵源關系。對此學界主要有兩類觀點。以朱恒夫為代表的一類學者認為目連變文出現的時間早于《大唐三藏取經詩話》（簡稱《取經詩話》），明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》（簡稱《勸善戲文》）基本保存了北宋目連雜劇的遺跡，通過它與《取經詩話》的比較可知，《目連救母》曾對《西游記》產生深遠影響。尤其是目連戲中的“白猿精”，很可能就是取經故事中的“猴行者”的原型之一。以劉禎為代表的另一類學者則認為，將明代的《勸善戲文》和北宋目連雜劇劃上等號過于武斷。目連救母和西游故事同樣源自唐代佛教題材，在宋元時期進一步俗化為文學、藝術樣式，二者的影響應當是相互的，即《西游記》中的孫悟空塑造本依于《目連救母》，但后者情節之所以不斷豐富則主要受前者的影響。另外，劉禎先生認為孫悟空的原型并非“白猿精”，而是目連。無論何種說法更為準確，閩南“打城”儀式中出現的“猴戲”，正是唐宋以來中原文化在閩南民間傳播、遺存的明證。

基于此，我們可以就“猴戲”在閩南超度儀式中的出現，做出兩種可能的推斷：第一種可能是在宋元時期先有目連雜劇片段融入閩南超度儀式，后受盛行的西游故事之影響，遂將目連雜劇中的“白猿”改造為更為形象的“猴行者”，豬八戒亦隨之加入；第二種可能是在明代兩種故事都已形成成熟戲文，如鄭之珍的《勸善戲文》和楊景賢的《西游記》，而后分別成為閩南超度儀式的表演片段，又在長期的合演中逐漸形成角色上的重合。

最關鍵的恐怕還是“猴戲”如何在超度儀式中發揮作用。為此，我們必須明確兩大問題：第一，閩南民間超度儀式——“打城”的基本儀軌為何；第二，“猴戲”是如何與“打城”儀軌相融。

荷蘭人J.J.M.De Groot于清末在廈門調查到的佛教超度儀式，曾對“打城”有較詳細的敘述：

一座代表地獄的紙城已實現由孝眷準備好，被放置在靈堂中一個方便的地方，它很容易讓人聯想到中國的城墻。……和尚們念誦著適合的經文，緩慢而莊重地繞著那些紙城行走。他們的聲音在一些樂器聲、木魚聲和鼓聲的合奏下，顯得十分悅耳。他們中的主持者走在前頭，手中握著一種錫杖，不時地揮舞搖動著。這種操演，在中國人看來，代表著崇高的權威和尊嚴。過了一會兒，他用他的錫杖把紙城敲擊成碎片，為亡魂創造逃脫地獄的機會。……

福建《連江縣志》亦載：

悅尸有破地獄之舉……遂置磁器一十八假為地獄，緇流扮目連菩薩，執禪杖以次擊破之，以為破獄，救出犯罪者。

廣東省梅州市的民間超度儀式亦有類似的做法：

儀式舉行時，扮“目連”的主法師身披袈裟，手執錫杖，圍繞蓮池誦經，象征“一路尋母”。其他幾位法師作配合表演，分別圍繞蓮池的四周誦經、巡游。統稱“打蓮池花”或“打四門”。其表演可分為五段：尋娘、請佛、入獄、施食、破獄。“破獄”時，“目連”用錫杖“向倒扣的瓦盆正中戳開”。

由以上幾段記載，我們可大致推斷福建、廣東一帶民間超度儀式中所必有的兩大特征。一是由佛教禪師扮演目連一角，表演目連破獄救母的過程。二是儀式必有兩大象征符號，一為象征地獄的“紙城”或“瓦盆”，二為象征佛教法力的錫杖。

那么，“猴戲”又如何融入到這樣的超度儀式當中？筆者曾于2009年前往閩南漳州東山縣銅陵鎮進行田野調查，東山島“香花僧”所操作的超度法事蘊藏著大量戲劇因素，故被百姓稱為“和尚戲”。其中有一個特殊的儀式環節——“打火城”尤為關鍵。通過筆者對其科儀本《火城全章》的閱讀，“打火城”儀式大致可分為以下幾個步驟：

（一）引魂

1、開經

2、引香魂

3、舞杖花：行走四門，使各路拳杖，任由經師督駛武場。

4、唱誦“打火城偈”一首：“目連尊者顯神通，擲鈸騰空瞬息中。金錫振開無間獄，寶珠照破徹虛空。欲令亡魂升天界，屢啟精誠問佛光。崇建法筵燃慧炬，流傳萬古至今存。”

5、一經師扮目連上，唱[一更挑]南曲一首，說明亡魂姓名及此行目的。行走挑經勢，緩步于四門。唱罷拜四城門。

（二）走出靈山寺

1、過隔陽亭

2、入黃泉大路

（三）過鬼門關

鬼門關內面有鬼將把關，鬼將都是由鼓師扮演。目連堅持要過鬼門關，鬼將多加阻攔，雙方答對多次后方才過關。大唱入關韻[鬼門關]：“舉手撥開生死路，翻身跳入鬼門關。”并合大鑼鼓節奏。

（四）過閻君殿

經師扮目連，與鼓師扮的鬼將對話。兩人就閻王殿的對聯和地獄設置進行討論。最后走過閻君殿。

（五）過望鄉臺

目連經望鄉臺，遇見由鼓師扮演的女鬼魂“愁娘”。后者因生前待人苛刻，失手打死丈夫，被鬼將索命，囚禁于望鄉臺。兩人一問一答，插科打諢。女鬼作丑角表演，引眾人發笑。

（六）奈何橋

目連與鬼將對話，敘述善人和惡人過奈何橋時受到的截然不同的待遇。經師牽帛布魂身，引亡靈過橋，師持刀念咒，凈橋儀式，完畢后念[七洲橋]四句聯調，或唱落山辭調。

（七）三途大路

仍按四城門步履，奏演畢。經師扮目連與鬼將對話，道出三途大路的來歷。東畔一條通往陰府東嶽司，西畔一條通往西天路，中央一條路與董永孝行相關。

（八）過東牢關：

目連來到三途東牢，與看守鬼官進行對話，要求釋放香魂一位。鬼官請其說明名姓緣由，經過討價還價，目連最終打開地獄。

（九）破獄：

眾人持仗花，劾敕四城門。一門一杖，一門各唱[背北調]西方偈一條。四城門演本完，取

錫杖，琢破血湖盆。大喊喧言：“稽首地藏尊，菩薩妙難論。手執金錫杖，打破血湖盆。”[16]

由以上步驟可知，佛教“打地獄城”的“戲劇性”主要表現在兩個方面：一方面，打城的過程表現為目連這名主角經歷地獄重重關卡的戲劇情節，他在每一個關卡與鬼將、閻王和鬼魂等諸多地獄中的人物對話，明確采用了戲劇的代言體形式。它省略了目連救母的前因和全家升天的結局，只大致展現目連入地獄之后的過程。另一方面，打城的過程始終伴隨著大量音樂演唱，其中不僅有莊嚴肅穆的佛曲，更吸收了閩南流行的南曲曲牌，甚至借鑒道教、民間戲曲的諸多樂器，使儀式表演向綜合的戲曲藝術更進了一步。

遺憾的是，在漳州東山“打火城”中并看不到“猴”這一角色的出現，但同處福建的漳平道教法事戲則可成為一大旁證。葉明生先生曾整理出福建漳平道教“破砂墩”儀式的十五個科儀序列，其中幾個步驟具有重要的參考價值：

……

3、目連做：即目連挑經挑母。

4、給件：目連到雷音寺朝拜釋迦佛祖，佛賜目連“尊者”稱號，并贈袈裟、經書、芒鞋、水盂、錫杖等法寶，并教其赴觀音處取金圈收伏孫行者同行地獄尋母。

5、存變封獄：此為科儀，羅卜存變為目連尊者，砂墩存變為酆都，并封獄門。6、目連起身：目連離開靈山尋訪孫行者。

7、出土地：桃花店徒弟化為目連指引孫行者之水濂洞去處。

8、行者起身：即孫行者出場自白身世。

9、行者出洞：孫行者作“逃苔”（即“跳臺”）之種種武功、道功、雜耍之表演，以顯示其神通無比。

10、行者過溪：目連尋到孫行者，請他引路，孫不服，目連以金圈收之。孫無奈辭妻與目連挑行李上路，途中以拜目連為師之名，又與目連斗法，終被目連降伏。

11、出八戒：路中孫行者又叫來豬八戒挑行李，三人同行。

12、游獄：在孫行者引路下，目連遍游地獄之鬼門關、破錢山、金橋、奈何橋、望鄉臺等重重險關。

13、四門白：到了追陽縣禹州城十八層地獄，孫行者、豬八戒辭別而去。目連向地獄門官及獄主司官打聽到母親的下落，獄主不許其見母，退堂封了地獄門。

14、破獄：目連憑佛賜神通廣大，唱著《地獄經》，揮舞錫杖破了砂墩（即打破酆都）救出亡魂，（此處為喪家之母或亡者之魂）。

若將漳平“破砂墩”與東山“打火城”加以比較，則不難發現其共通點：超度儀式都表現為目連入獄、破獄的情節。然而“破砂墩”多了一條情節線索，就是由孫行者、豬八戒共同護送目連入獄釋放亡魂。這樣看來，在清代廈門史料中出現的“猴戲”與“目連戲”相融的特殊形態已基本清楚。首先，儀式有幾個重要角色：由禪師扮演的目連，助手扮演的孫行者、豬八戒，以及由樂師或助手扮演的鬼將、鬼魂。其次，儀式中融入曲折生動的戲劇情節，主要由兩部分內容組成，一是目連與孫行者、豬八戒這一組合的形成過程，二是三人共同入地獄釋放亡魂的過程。

三、從“猴戲”到“雷有聲”——閩南儀式戲劇的成熟

更值得關注的是，在閩南超度儀式向戲劇演進的過程中，“猴戲”不僅沒有就此止步，反而從“配角”搖身一變，超越了目連這個主角。在上世紀初，閩南漳州石碼至廈門同安一帶，形成了“戲盆”這樣擅演猴戲的特殊形態：

閩南土戲，皆演文劇，唯有戲盆兼擅武行，因扮齊天大圣者為全班主角，故又稱猴戲。慣演目連救母，專供喪家或七月普渡之用。總之，此戲只可娛鬼，不可娛神。全班人數二三十人，戲資每臺三四十元，因用途甚狹，班極少。只有紅籠、青籠二班，在同安之灌口鄉。

漳碼頹俗莫甚于居喪演猴戲，此種猴戲皆一般無賴匪徒為之，其戲出均足以社會迷信鬼怪，而其所說科白尤足以誘男女墜于淫奔，傷風敗俗，法紀難容，故列憲禁之，有犯必懲。無如日久弊生，欲演此戲者，略賄兵役地保則可演唱無懼。兵保縱容罪故難宥，然居喪之公然演此敗俗之戲，律以不法不孝之條，殊無枉縱。本二十九日石碼田厝街警察局之對門，有某甲者，竟以親喪而演猴戲兩班，對臺以較優劣，遠近男女來觀者途為之塞。

由以上史料可知，閩南近代“戲盆”有幾大特征：（一）專供超度場合表演。（二）以齊天大圣——孫悟空為主要角色和演出噱頭，同時以目連救母為拿手劇目。（三）表演形式俚俗火爆，觀眾趨之若鶩。若與上述閩南“打城”相關史料相比照，則不難看出其間的淵源關系。地方學者在對“戲盆”的調查中亦證實，它與打城戲有著內在的關聯。

而在打城戲的發源地——泉州，充分成熟后的打城戲，依然突顯著“猴”的重要性。當代打城戲著名武生曾火成，因擅演孫悟空而被人們譽為“閩南猴王”。從清末“打城”儀式的“豬猴搬演”，到民國的“猴戲”，再到當代打城戲的“猴王”，一條發展線索已呼之欲出。或許我們可以得出這樣大致的推斷：清代閩南的“打城”儀式已有“猴戲”成分，清末至民國初年進形成兩條不同的分支。一條進而發展為成熟的劇種——打城戲，“猴戲”達到高度藝術化；另一條則發展為“戲盆”這樣的分支，仍處于“法事戲”階段，娛樂性雖強，但表演場合極其有限。

若上述推斷成立，則足以說明“猴戲”在超度儀式向戲劇演進過程中的關鍵性作用。那么，“猴戲”到底為儀式戲劇之形成帶來怎樣的推動力？

眾所周知，觀演關系的建立是戲劇產生的先決條件。觀演關系一旦形成，就意味著儀式的戲劇化進程加快，因為“演員和觀眾關系的疏遠，直接影響到表演技巧，因為表演者不能再依賴宗教儀典或迷信傳說中共同崇拜和信仰的聯系，不能再像以往那樣只要極力模仿一個想象的角色就足以警動視聽、打動人心了，而必須揣摩觀眾的心理、傾注自己的情感，以贏得觀眾，結果從本質上加強了戲劇模仿。”這樣看來，“猴戲”對儀式戲劇之形成的推動，必然表現在促成“觀眾”這一審美群體之形成上。依筆者淺見，這起碼表現在以下兩個方面。

其一，“猴戲”具備“取笑男女”之功能，增加了儀式的娛樂感。

上文所引閩南超度史料，皆提及“取笑男女”“丑態垢語”等詞，對民初“戲盆”的評價亦有“所說科白尤足以誘男女墜于淫奔”，可見俚俗的語言、幽默乃至淫穢的對白是閩南超度儀式戲劇性表演不可或缺的特征。對照上述閩南“打城”儀式中出現的幾個角色，目連、閻王都不可能以丑角形態出現，我們難以想象由禪師扮演的目連會是滿口穢語的形象。那么，有可能承擔“取笑男女”功能的角色就主要是兩類：一類是由助手或樂師扮演的鬼將、鬼魂，另一類就是助手扮演的孫悟空、豬八戒。前者的滑稽性主要表現在超脫了人世之外的狂放、諷刺，而后者的幽默特征則可以表現為二者性格之迥異，這一點在小說《西游記》中曾得到充分的體現。可惜的是我們目前在閩南超度儀式中已無法見到猴、豬二角，但通過葉明生先生對漳平道教“破砂墩”儀式的調查可知，孫行者的許多臺詞確實都帶有滑稽世俗色彩：

杏（行）者：南無咭咭(急急)修，急急修，修來修去到杭州。杭州有一介和尚兩介(個)頭，上頭光光獻三寶，下頭光光壽延生.南無佛、彌陀佛、龍眼佛、荔枝佛、琵琶(批把)佛、佛佛……

杏（行）白：……師父，我歸順爾作手下才好，我的家事無人看顧，怎么去的？要爾一日已多銀子與我攢。

僧應：一日一分銀子與爾。

杏（行）白：師父，我不曉得己多，爾等我回家問老婆就曉的。

僧白：爾快去快來。

杏（行）向內：老婆，老婆……（與老婆算工錢）師父，我老婆說，要爾再添三厘二毫半。

僧白：憑爾算。

杏（行）白：自古道，唐二會挑擔，老婆會打算。

雖然我們難以將漳平的道教法事戲與閩南的佛教儀式等同，但漳平歷史上隸屬于漳州，道教與佛教超度儀式多有相互融合與借鑒，相信漳平“破砂墩”與閩南“打城”應當相去不遠。

或許我們還可以從另一個角度來探討“猴戲”的滑稽功能。在全國多個劇種中都有《目連救母》，但惟有泉州的提線傀儡戲和打城戲中存在“雷有聲”這個角色，就連古老的莆仙戲本目連戲也無“雷有聲”的蹤跡。在提線傀儡本和打城戲本《目連救母》中，雷有聲初為強盜，被目連誠孝所感化，跟隨目連上西天求法入獄救父，后在觀音的試探下色心盡顯，被趕回觀音處潛心修法。與其相關的重要折子《雙挑》《良女試雷有聲》在閩南盛演不衰，《雙挑》更是閩南超度儀式必備的表演內容。一直以來學界都忽略了對“雷有聲”這一角色來歷的探究，而筆者認為這很可能與“猴戲”有關。換句話說，目前無論是傀儡本還是打城戲本《目連救母》都不再有猴、豬伴隨目連下地獄救母的情節，卻多了一個別處沒有的“雷有聲”，后者極有可能是儀式戲劇殘留在成熟戲文中的遺跡。理由有三：

首先，雷有聲與孫行者的角色功能十分相似，都是目連入獄釋放亡魂的陪同者，所不同的僅是前者中途放棄而后者堅持到了最后。值得注意的是，在閩南道教“打天堂城”儀式中，至今仍保存著《雙挑》一折的表演內容，由道士分別扮目連和雷有聲上場。而根據我們對清代閩南佛教“打城”儀式的推斷，孫行者也是以陪同者的身份出現的。

其次，如果比照吳承恩本《西游記》之前的資料，則“猴行者”與“雷有聲”的相似處更多。第一，“猴行者”的最初身份是“山怪”，而雷有聲是“山賊”，皆有占山為王之意。如唐傳奇《補江總白猿傳》提及歐陽紇之妻被白猿精掠至山洞，話本《陳巡檢梅嶺失妻記》則云“齊天大圣”乃申陽洞中的“猢猻精”，“能降各洞山魈，管領諸山猛獸，興妖作法。”以上兩部皆是學界公認對《大唐三藏取經詩話》之“猴行者”產生深遠影響的作品。而在明代楊景賢的雜劇《西游記》第三本第九出《神佛降孫》中，孫行者也還自詡是“金鼎國女子我為妻，玉皇殿瓊漿咱得飲”的蓋世魔王形象。而在泉州傀儡本《目連救母》第五十出《守墓招朋》，雷有聲出場即表明其山賊身份：“但吾雷有聲，招集五百好漢，聚集金剛山，專打劫為活。一半在山，一半在海，依山靠海，出沒無常，官兵不敢相侵。”

再次，二者都有貪吃、好色之個性。《補江總白猿傳》中化身“白衣秀士”的白猿精專攝美婦數人到洞中供其調戲，《陳巡檢梅嶺失妻記》中更明言“齊天大圣”嗜好“攝偷可意佳人”，且喜“醉飲非凡美酒”。而《目連救母》中的雷有聲則更是好色之徒，如第五十一出《卻柴》講述傅羅卜被雷有聲一眾山賊所擄，觀音和弟子勢至化身兩位美婦前來搭救，雷有聲見美婦在旁動了色心，有這樣生動的曲文：

（聲上，唱）【魚兒】酒醉肉飽，逍遙山上看景致。（亥，醉，白）看見姿娘。（叫）第三的。（佑上，醉話）（聲亥，白）姿娘來。（各亥，唱）忽見山下二個姿娘，打扮乜伶俐。只婦人所見淺，莽撞來只山邊，不畏虎狼相侵欺。（亥）硬就合伊硬，軟就合伊軟，想伊翁內袂走得鱉。（掠，下）……（音叫）我苦，你拙無文雅。（佑亥，問）（音白）你無看見伊來摸阮的胸前？（佑怒亥）（聲白）結婚演嘉禮——嘮哩嗹。我手指去，她行來給我摸著。

通過以上比對，我們可以做出這樣的初步推斷：“雷有聲”與吳承恩《西游記》之前在傳奇、話本、雜劇中出現的“猴行者”更加接近，似乎說明閩南引入《目連救母》的時間要遠遠早于《西游記》出現之時，并在西游故事的流傳中將《目連救母》中的白猿與“猴行者”進行融合，因而保留了“猴行者”的早期樣貌。然則隨著小說《西游記》的強勢影響，“猴行者”逐漸被抽離出超度功能之外，演化為與《西游記》更相近的《三藏取經》，與《目連救母》共同組成泉州傀儡戲連臺本《目連全簿》。至于《目連救母》中目連的同行者，則由另一個更人性化的角色——雷有聲來取代。

最后，我們還不難發現，泉州道教“打天堂城”儀式中的雷有聲和漳平“破砂墩”儀式中的孫行者，都以滑稽的丑角形象出現。我們可以比較漳平道教“破砂墩”儀式與泉州道教“打天堂城”儀式中的兩段臺詞：

杏（行）者：唉呀，我與唐三藏收去西天取經回來，封他(我)齊天大圣千歲爺爺。今日誰人敢叫我孫杏(行)者?不免咸(趕)下山去，拿來剝皮慢(蒙)戰鼓，抽筋作弓弦，把心肝來下食酒，兩耳例來作答杯。

雷有聲：見前面，杏花村，許處酒旗掛起鬧紛紛。見許處有酒兼有肉，煎鱘炒蟹，煨雞燉鱉，殺鵝□面。牛肉大母塊，狗肉大母碟，害得有聲空嘴又哺舌，阮今愛吃又愛吞。

同樣是目連的隨同，卻同樣是毫無佛性，惦念食色，孫行者與雷有聲的功能是基本相同的。他們都以反禮教、反佛性的叛逆形象出現，通過豪放、俚俗、幽默的語言，達到“取笑男女”之效果。

從“猴行者”到“雷有聲”，《目連救母》與《西游記》曾在閩南超度儀式中有過如此精彩的匯流，這實在是一個有趣的話題。曾有日本學者發現，明世德堂本《新刻出像官板大字西游記》中稱孫悟空為“雷公”，亦即將遠古雷神信仰與孫悟空形象相融合，應當是西游故事在明代后半期進一步得到潤色的結果。雷有聲姓“雷”，而孫悟空亦在明代后期開始稱為“雷公”，這究竟只是一種巧合，或者也能進一步說明個中淵源？關于這個問題需要更多的資料應證，筆者學力所限，只能姑且存疑。

其二，“猴戲”還展示了武術技藝，增強了儀式的觀賞性。

“猴戲”的主角是孫行者，而其最大的特點除了個性鮮明，還有敏捷的身手與高超的武技。早在小說《西游記》出現之前，從中國傳說中的水怪無支祁，印度史詩《羅摩衍那》中的猴神阿努曼，再到目連救母中的白猿，無一例外都具備高超的武藝乃至神力。可以想象的是，當孫行者融入閩南超度儀式“打城”之中，這一角色也完全可以兼具展示武技的審美功能。這一點，可以在漳平“破砂墩”儀式中得到佐證。根據葉明生先生的調查，孫行者作“逃苔”（即“跳臺”）之種種武功、雜耍，來顯示其神通無比。如“打席花”（張開草席，以二指撐而施舞之）、“打席筒”（以草席卷之，兩頭以紙沾油點燃以舞之）、“打篩”（以原篩一個，人坐地上，一手撐于頭上施舞之）、“竄桌”（從捆有尖刀的桌子上竄翻而過）、“筋斗”（作種種翻筋斗的動作）等等，這些節目既有娛樂觀眾的一面，也有顯揚道法的一面，但它與宋雜劇中的百戲表演同出一轍。

值得關注的是，在漳州的另一個地區——東山縣至今尚存的“和尚戲”，雖未出現猴行者一角，卻也存在武技展示的因素。以上文所引“打火城”儀式為例，其中就有一個步驟是“舞杖花”。根據科儀本《火城全章》的提示，“舞杖花”具體表演方式如下：

行走四門，使各路拳杖，任由經師督駛武場。一到城門就舉舞杖花，各施展拳術。或舉屠虎伏龍步，或使龍戲水步，或表演雙鳳彩球步，或（）鴉獨步，以武杖拳打四門到底，長短不拘。鑼鼓伴奏助威。

如果將清代地方志中描述的“豬猴搬演”，與“破砂墩”中孫行者的武技、“打火城”中的“舞杖花”相聯系，再聯想到近代廈、漳一帶出現的以武戲見長的“戲盆”，直至當代打城戲“閩南猴王”展現的高超武技，則在儀式戲劇向成熟戲曲演化的過程中，武藝的展示從未間斷過。2003年朱恒夫教授曾于美國伯克利大學東亞圖書館發現全本南音曲本《目連救母》，或許可以作為很好的旁證。書脊題為“新刻羅卜挑經救母全本，省城丹桂堂版”。該書分為四卷，64段，約3萬字。其中卷三目錄如下：

猿精把截 狐精纏卜 神救羅卜 狐精截路 猿精大戰 猿精借寶 馬康退兵 金星收伏 二精變戰 目連脫凡 目連會佛 佛祖賜禪 劉氏起界 一殿發落 二殿治罪 三殿審究 四殿受苦 五殿定罪

從目錄可知，南音曲本《目連救母》不僅保留了“猿精”的戲份，而且增加了不少打斗內容。“如《二精變戰》，在猿精與眾神將大戰，因它變化多端而難以捕捉時，齊天大圣主動請纓，他‘駕起云中見得真，看見白猿云里躲，變成孤雁無人聞。齊天大圣忙來變，變成鴉鳥去追尋。飛上云中尋著他，想他難脫老猴人。白猿聽到鴉鷹到，就知危險即忙奔。……大圣見他現本相，待吾亦現本原身，火眼金睛百慧生，金絲毛映神光閃，手持鐵棍嚇驚人。白猿得見他模樣，知是齊天大圣身，心內已知無好意，事到頭來只得行……’正本只有一個白猿精，被四大神將收伏，做了目連開路的先鋒，而南音本又添上一個齊天大圣，并讓齊天大圣收伏白猿精，實是一個猴精戰勝了另一個猴精。”如果單獨將此曲本與鄭之珍本的《勸善金科》相比，上述情節的增加似顯累贅。但若考慮到南曲之搖籃——閩南一帶的“猴戲”淵源，則打斗戲份的增加并不是無中生有的。

四、結 論

綜上所述，以孫行者為主角的“猴戲”，絕不僅僅成就了諸劇種以西游故事為內容的傳統劇目，更曾在儀式戲劇的演進中發揮重要的作用。通過對閩南超度儀式“打城”的考察可知，孫悟空、豬八戒曾是目連救母故事中的角色，既和目連一樣具備超度功能，又獨具豐富的藝術審美功能。一方面，通過孫悟空、豬八戒二人的滑稽調笑，很好地沖淡了喪葬儀式本身的悲傷氣氛，也吸引了除喪家之外的大量觀眾；另一方面，扮演孫悟空者必具備高超的武藝，在護送目連的過程中適時展現武技，更增添了儀式的觀賞性，打破儀式本身的沉悶與莊重。

由此可知，以“猴戲”作為切入點，有可能為考察宗教儀式向戲劇藝術的轉化過程提供全新的思路。筆者才疏學淺，愿能拋磚引玉，引起方家對儀式戲劇更多更深入的探討。

注釋：

[1]陳多：《新世紀儺戲學發展芻議》，《戲劇藝術》2003年第1期，第104頁。

[2]胡天成等：《民間祭禮與儀式戲劇》，貴陽：貴州民族出版社，1999年，第1頁。

[3]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·福建卷》，北京：文化藝術出版社，1993年，第94頁。

[4][清]薛起鳳:《鷺江志》，清乾隆三十一年(1766)，廈門：鷺江出版社,1998 年。

[5][清]周凱:《廈門志》，清道光十年(1830)，臺北：大通書局，1984 年。

[6][清]林紓:《畏廬文集·詩存·論文》,臺北：文海出版社,1973 年。

[7][荷]龍彼得:《關于漳泉目連戲》，《民俗曲藝》第 78 輯，1994 年。

[8][17][22][30][33]葉明生：《道教目連戲孫行者形象與宋元<目連救母>雜劇之探討》，《戲曲研究》第54輯，1998年。

[9]朱恒夫：《目連變文、目連戲與唐僧取經故事關系初探》，《明清小說研究》1991年第2期。

[10][11]劉禎：《中國民間目連文化》，成都：巴蜀書社，1997年，第305頁，第289頁。

[12]J.J.M.De Groot,Buddhist Masses For The Dead At Amoy,Leyde:E.J.Brill,1884.

[13]丁世良等：《中國地方志民俗資料匯編·華東卷(下)》，北京：書目文獻出版社，1992年，第1206頁。

[14]王馗：《香花佛事——廣東省梅州市的民間超度儀式》，《民俗曲藝》第134輯，2001年。

[15]2009年3月21～23日，筆者前往漳州市東山縣銅陵鎮訪談“和尚戲”傳承人——禪師釋道裕。據釋道裕所述，清代初年，東山島銅陵鎮（古稱“銅坑”）古來寺住持釋道宗創立“香花僧”一派，融武術于佛教法事之中，從事“反清復明”的秘密武裝斗爭。令人驚喜的是，東山島“香花僧”與曾主持“打地獄城”的泉州開元寺淵源深厚。清初的泉州南少林，曾是進行反清復明的重要武裝力量。而東山島，是南明政權逃亡的最后一站，許多支持反清復明的武裝分子都聚集于此并化身“香花僧”，其中應當有相當數量的泉州南少林武僧。后香花僧逐漸回傳至泉州開元寺等地，并延承了香花僧以佛門法事操作為生的傳統。幾年前泉州承天寺還有一位老和尚是香花僧出身，現在已基本失傳。據了解，目前閩南其他地區做超度儀式大部分請道士，只有東山島仍然保持著請香花僧的習俗。如此看來，東山香花僧至今留存的一整套超度儀軌，應與“打地獄城”原貌相去不遠。

[16][34]《火城全章》，東山縣“香花僧”傳承人之一楊天生先生提供，現藏福建漳州市東山縣楊氏家族。

[18]蘇警予等:《廈門指南》，廈門：新民書社，1931 年，第 8 頁。

[19]《閩聞·石碼·居喪演戲》，廈門：《廈門日報》1910年1月18日，第3版。

[20]根據曾學文先生對同安一帶的老人們的采訪，解放前同安流行的兩種戲叫“大開元”“小開元”。“大開元”是從泉州開元寺傳來的，由和尚組成的戲班，主要演武戲。遇到民間節日或宗教活動，還經常扮演水滸中的一百零八將踩街游行。而“小開元”是由“大開元”脫化初來，它們之間的差別在于戲文方面。大開元以演歷史戲，小開元主要是演民間故事和《西游記》。老人口中的“大開元”“小開元”戲班，正是打城戲發展初期形成的兩個著名班社。如果老人們所述的同安的兩個戲班即是演出“猴戲”的戲班，那么曾先生的判斷應當是有一定道理的。詳見曾學文：《廈門戲曲》，廈門：鷺江出版社，1996年，第51頁。

[21]郭英德：《世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神》，北京：國際文化出版公司，1988年，第37頁

[23]筆者曾于2006-2008年多次前往泉州打城戲發源地之一——泉州晉江小坑園村進行田野調查，并對該村吳氏家族道壇“興源道壇”的超度法事進行全程記錄，詳見駱婧：《戲曲劇種文化生態研究——以打城戲為個案》，廈門：廈門大學博士學位論文，2010年6月。

[24][唐]無名氏:《補江總白猿傳》，朱玄一等編：《西游記資料匯編》，天津：南開大學出版社，2002年，第28頁。

[25][宋]佚名:《陳巡檢梅嶺失妻記》，朱玄一等編：《西游記資料匯編》，第38頁。

[26][明]楊景賢:《西游記雜劇》，隋樹森：《元曲選外編》，北京：中華書局，1959 年，第 98 頁。

[27][28][清]佚名:《目連救母》，泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統戲曲叢書》第十卷，北京：中國戲劇出版社，1999年，第199頁，第205～206頁。

[29]泉州傀儡戲本《目連全簿》由《李世民游地府》、《三藏取經》和《目連救母》三部組成，打城戲曾完整移植該連臺本。

[31]駱婧：《戲曲劇種文化生態研究——以打城戲為個案》，廈門：廈門大學博士學位論文，2010年6月，第82頁。

[32][日]磯部彰：《元本<西游記>中孫行者的形成——從猴行者到孫行者》，《中國古典小說戲曲論集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第319-320頁。

[35]關于打城戲著名藝人、“閩南猴王”曾火成的高超武藝，可參見詹曉窗：《“閩南猴王”曾火成》，《泉州文史資料》第11輯（1982年6月），第135頁。

[36][37]朱恒夫：《論戲曲的歷史與藝術》，上海：學林出版社，2008年，第170頁，第171頁。

〔責任編輯 吳文文〕

A Research on Ritual Opera in Southern Fujian:Speaking of Monkey Play and Lei Yousheng

Luo Jing

The Monkey Play used to be very popular in Southern Fujian.Lots of historical evidences see that the Monkey king used to convoy Mulian through the hell to save his mother during Salvation Ritual of Southern Fujian,suggesting that Monkey Play had a close relationship with Mulian Story and owned the function of salvation as well.Taking Puppet Opera and Dacheng Opera in Quanzhou for an example,the Monkey Play has played an important part as entertainment and feat enjoyment in the process from ritual to opera.It shouldn't be ignored that there was a role called Lei Yousheng existing only in Quanzhou’s Puppet Opera and Dacheng Opera.His acting and character were almost the same with Monkey King’s,which suggests that Lei Yousheng may be the vestige of Monkey Play in history.

Monkey Play,Lei Yousheng,Dacheng Opera

駱婧（1982～），女，福建泉州人，文學博士，華僑大學文學院副教授。

2016年度福建省哲學社會科學研究基金青年項目：“閩南戲文傳播研究”（FJ2016C180）。