真假之間
——解讀法國電影《觸不可及》

車槿山

——解讀法國電影《觸不可及》

車槿山

電影創造了現實，賦予了意義，滿足了社會的期待和理想，由此完成了童話書寫。因此，《觸不可及》其實是主旋律影片，它用光明而虛幻的未來替代悲慘的當下，指向的仍然是人類解放的大敘事，對主流社會，這是一種安慰，對邊緣社會，這是一種教育。

沒有懸念的故事

深夜，交通繁忙的巴黎城市主干道上，一輛豪華轎車闖過紅燈，超速行駛，瘋狂變道，在車流中左沖右突，猶入無人之境。這自然引來一串警車的追捕，警燈閃爍，警笛長鳴，貓捉老鼠的游戲開始了……如果僅就這個片頭而言，《觸不可及》像警匪片，而且是不入流的警匪片。

結構主義盛行時，有一種敘事分析方法是專注于作品的首句，認為首句必然包含整個故事的雛形和意義，尤其是能建立一種閱讀契約。比如，《三國演義》的“話說天下大勢，分久必合，合久必分”，就是敘述者以歷史學家的身份、立場和視點闡釋歷史規律，其后的故事只是對此的展開和證明。電影的片頭在功能上大致就是小說的首句。那么這個最初的場景試圖告訴觀眾的是什么呢？當然，如同常見的那樣，它交代了故事的時空，也預示了某種喜劇風格，特別是引出了兩個主要人物，菲利普和德里斯。但有意味的地方在于，他們兩人是作為差異體或矛盾體出場的：一個年長，一個年輕；一個癱瘓，一個健康；一個是白人，一個是黑人；一個是主人，一個是傭人；一個安靜而寡言，一個活潑而嘮叨；一個貌似有點修養，一個顯然相當粗野。總之，兩人身上的一切都構成了最明顯、最簡單、最直接的二項對立。

至此，我們已經可以初步理解片名的意思了。Les Intouchables（英語譯為The Intouchables，漢語譯為《觸不可及》或《無法觸碰》），作為名詞使用的復數形容詞，顯然是指這樣兩個一切都正好相反的人互為“不可接觸者”。考慮到這個詞特指印度那些作為不可接觸者的賤民，這里強調的尤其是兩人社會身份的不同，他們的出身、教育、價值觀、生活方式、經濟狀況和政治地位全都不同，分屬兩個對立的階級，相互之間橫貫著難以逾越的鴻溝。

其實，整部電影就是圍繞這種身份差異建構的敘事。但在這里的片頭中，表面上如此不同的兩人，在戲弄警察時，卻心有靈犀，配合默契，顯現出一種相互之間的信任與和諧。“不可接觸者”不僅已經變成了“可接觸者”，而且幾乎是親密無間。換句話說，這里并非常見的那樣是故事的開始，而是故事的結束，因為電影講述的就是兩人怎樣相遇，經過沖突與磨合，最終建立起互幫互助、誰也離不開誰的關系。這里當然可以看成是一種形式的預敘，它事先交代了結尾，同時也就排除了懸念。

在《觸不可及》的片頭中，這兩個主要人物開著車在凱旋的樂曲聲中駛向遠方時，一個長長的拉鏡頭有意營造出一種結束感，把特寫的主體重新放入整體的背景，放入城市的大街小巷，這幾乎就是我們常見的電影尾聲。電影的開始成為了故事的結束，那么這是一個沒有懸念的故事，說穿了也就是沒有故事的電影，也就是必須重寫故事、解釋故事的電影。電影的欲望和邏輯在這里要求展現的只能是一種證明，或者更準確地說是證偽，對“不可接觸者”這一主題和命題的社會學證偽。

顯然，這不是以情節取勝的電影，而是用各種平淡的日常場景串聯起來的電影。就像傳統的法國電影風格一樣，生活中的點點滴滴、瑣瑣碎碎、雞毛蒜皮構成了電影的主線，既沒有暴力，也沒有色情，更沒有科幻，甚至除了幾處的夸張之外，所謂的喜劇片都沒有什么新鮮一點的笑料。但問題是：作為商業片，它能吸引人嗎？

莫名其妙的反響

出乎所有人的意料，《觸不可及》在2011年底一上映，立即就打破了法國票房的一切歷史紀錄，讓人目瞪口呆。就連半年前隆重推出、年后收獲五項奧斯卡獎和另外100多項各種世界大獎的《藝術家》也望塵莫及。當年仍在臺上的法國總統薩科齊也終于按捺不住，接見了《觸不可及》的劇組人員，為這場全民狂歡加上了一點官方色彩。

法國電影市場和世界其他地方一樣，幾十年來一向是好萊塢獨霸鰲頭。如果在其他國家這還算自然，可以心安理得，那么在法國這只能被看成是奇恥大辱。畢竟法國是電影的發源地，曾經占領過世界巔峰，引導過國際潮流，為這門藝術的奠基和發展做出過不可替代的貢獻。因此，每當法國電影取得某種成績時，就會泛起一陣“本土電影復興”之類的議論。不過，眾所周知，電影的現代工業生產，從制作到發行，往往與跨國資本的運作緊密相關，民族主義話語掩蓋的未必不是各種復雜的資本關系和利益。

除此之外，如果不算觀眾在互聯網上發表的大量觀影感想的話，《觸不可及》在媒體上引發的專業影評，和票房相比，似乎顯得有點冷清。概括地說，贊揚這部電影的人基本都是在強調故事真實感人，生活場景溫馨，具有樂觀向上的力量，友誼關系跨越了一切障礙，散發出坦誠、平等、理解、尊重、和諧、救贖的光芒；批評這部電影的人則大多指出劇情設置的童話性，是老套的模式化敘事，是勵志片、治療系的類型化寫作，是按照大眾口味標準化生產的娛樂產品，既沒有深刻思想，也偽善地遠離了社會現實。

雙方的評論雖然尖銳對立，但也都有一定的道理，都在一定程度上說明了電影實際呈現的某些面貌。不過，如果把這里的正反意見作為價值判斷放入電影史考察，那么雙方也都不見得經得起推敲。首先，溫馨感人的電影比比皆是，拿常見的言情片來說，這甚至是最不可或缺的構成要素。反過來說，描述人際關系冷漠無情的影片也不一定就意味著失敗，否則大部分的戰爭片、犯罪片、恐怖片等就沒必要拍了。另外，在我們今天這個連藝術片本身都是類型之一的時代，一定程度的類型化或模式化是電影難以逃離的樊籠。因為說到底，哪怕在最簡單的意義上理解，這也只不過是占統治地位的資本主義生產方式在文化領域追求高效的表現，隨之而來的意識形態也早已深深地浸潤了文化產品的定義本身和評判標準。不過，這樣的文化機制既不能保證優秀，也不會必然地導致低俗。如果對《觸不可及》引起的正反評論做進一步的辨析，我們也許可以說，一方意見關注的主要是電影的所指，另一方關注的則是能指；一方討論的是倫理維度，另一方則是藝術維度；一方參照的是生活經驗，另一方則是文化經驗。有意味的是兩派意見盡管截然相反，但是卻有一個公約數，即對雙方而言，“真實”都是不容置疑、不證自明、理所當然的最高評判標準：一方因真實而肯定，另一方因虛假而拒絕。

那么這部“根據真人真事改編”的電影到底是真還是假呢？真假是對再現的故事而言還是對故事的再現而言呢？這里涉及到了電影藝術存在的根本問題，似乎一言兩語還說不清，我們來具體考察一下文本的發生和敘事的策略，看看能不能找到相對合理的答案。

難以還原的前身

其實，這里所謂的真人真事經歷了多次變形。按照時間軸來說，首先有一本自傳《第二次呼吸》，然后有一部紀錄片《生死與共》，然后自傳又有了續篇《護身魔鬼》，最后才是故事片《觸不可及》。

《第二次呼吸》的作者就是《觸不可及》中那個富翁的原型，在現實生活中名叫菲利普·波佐·迪·博爾戈，是酩悅?軒尼詩－路易?威登集團下屬伯瑞香檳公司的副總裁，也是法國兩大名門望族的財產繼承人。在這本自傳中，作者回憶了家族史，講到自己的童年和接受的教育（比如讀過馬克思、恩格斯、阿爾都塞，參加過1968年學生運動），特別是重點描述了和前妻貝阿特莉斯的相遇、熱戀、結婚以及婚后的生活。妻子多次流產，不能生育，確診患有某種罕見的血癌，經常住院，長期接受各種痛苦的治療，于是他們收養了一個女孩和一個男孩。后來作者自己又在滑翔傘運動中發生事故，高位癱瘓，臥床不起，妻子在照顧他的過程中去世。通讀下來，可以說這本書基本上是一篇對生活和生命、疾病和死亡的哲理思考，同時也是一首愛情的頌歌和挽歌。在他發生事故后，是重病纏身的妻子在生活上的幫助和精神上的支持給了他第二次呼吸，讓他走出絕望，獲得心靈的拯救。

全書共四章二十多節，只在其中一節里重點談到阿布代爾，即《觸不可及》中那個年輕黑人的原型。他是阿爾及利亞移民后代，自小送給了親戚，長在巴黎遠郊。在作者的筆下，這個護工有好有壞，而且似乎是缺點多于優點。他虛榮，傲慢，粗魯，仇恨全世界，立志做惡人，整日不是打架，就是用一些相當卑鄙的手段泡妞。不過，在作者看來，他也顯現出一種獨特的個性、一種隨機應變的智慧和一種近乎母性的人情味。這段有關阿布代爾的文字，在自傳中相對而言并非重要，但卻在以后蔓延開來，最終成為了電影《觸不可及》的基本情節。

愛情的主題變成友誼的主題，始作俑者是《生死與共》。在這部紀錄片中，阿布代爾取代菲利普的前妻占據了中心位置。當然，拍攝這部紀錄片時，她已去世，但阿布代爾來到這個家庭時，她仍在世，他們有過交集，打過交道，但卻被導演有意無意忽略了。

影片拍攝了癱瘓病人的一些日常生活場景，他在周圍各行各業護理人員的幫助下，起床，洗澡，治療，穿衣，吃飯，出門，參加社會活動和娛樂活動。在這些場景中，阿布代爾永遠陪伴左右，是主要人物，風頭甚至蓋過雇主。作為紀錄片，反常的地方還在于，除了這些有限的實錄鏡頭，整部片子基本上是由采訪片段聯接而成，一個女記者的畫外音提出問題，菲利普、阿布代爾以及他們的親朋好友做出回答，問題全是圍繞他們兩人的關系設置的，試圖探究這種關系的本質。于是，在這部紀錄片的話語中而不是在畫面中，我們聽到而不是看到，他們兩人形象的建構和每人對這種關系的理解。眾多受訪者論述的角度不同，結論也有差別，但一般都強調了雙方的品質，雙方的互補和互助。其中也許多少有點新意的是作為最后一個受訪者的菲利普女兒的看法。她認為，他們兩人關系獨特，他們之間肯定發生了很多事情，但他們沒有表現出來，我們不了解，也就無法解釋，無法進入他們的世界，那么就讓他們保留秘密吧，不要解釋了。

如此一來，一部試圖尋找真相的影片，結果卻帶來了更多的謎團，指向了多種可能性，甚至沒有排除同性戀嫌疑。影片的開始處，阿布代爾以開玩笑的方式給臥床的菲利普安上了一付碩大的假陰莖和睪丸，這一情節除了制造歡樂氣氛外，很難說就一定不是某種暗示。整部紀錄片最后結束于一群人在山巔詠唱《圣母經》的神秘場景，把這個故事的意義導向了宗教的彼岸，提升到了人類苦難的普遍主義高度。不過，這既是主題的深化，也是求實的挫折和無奈。

自傳的續篇《護身魔鬼》的寫作大致和《觸不可及》的拍攝同時，出書與電影上映亦同步。電影的劇創人員多次接觸癱瘓病人菲利普，了解情況，挖掘素材，尋找靈感，而后者則在出版商的建議下，為了再版已經售罄的自傳，補寫了這個續篇，使自己的故事在時間上正好吻合電影，也就是都到認識現妻結束。自傳和故事片，這當然是兩種不同的文類，有各自獨特的游戲規則和訴求，但在相互關注下同時創作的這兩部作品，在內容上的參照、指涉和影響卻是顯而易見的。有趣的是，這種關聯在兩部作品中往往朝相反的方向展開。

在這個續篇中，主角變成了阿布代爾，自傳在很大程度上變成了他傳。作者盡管在這里仍然提到這個年輕人對自己的長期幫助和照顧，提到他多次挽救了自己的生命，但同時也毫不留情地大量描寫了“他那流氓無賴的一面”。阿布代爾的形象開始變得豐滿，但也開始徹底失去以前那種閃閃爍爍的神秘甚至神圣的光環。他偷盜，還向菲利普推銷贓物；他吸毒，而且把雇主也帶上了迷途；他濫交，甚至不斷為我們的癱瘓病人找來妓女……總之，阿布代爾與巴黎街頭的小混混從思想到行為都沒有什么本質區別，他對菲利普而言，確實很像浮士德的護身魔鬼墨菲斯托。

以上對《觸不可及》故事起源的簡單梳理，我們至少知道了，電影根據的真人真事本身就成疑，這里的自傳和紀錄片也都是某種敘事策略的結果。裁切現實、轉換主題、問答的語言游戲、自相矛盾的陳述、不斷延宕的真相和意義，這一切告訴我們，我們面對的是一段已經迷失在文化史中的個人史，它不能作為判斷電影故事真假的天然依據，因為它甚至說不清自己的真假。

模式生成的仿真

我們看到，《觸不可及》的現實本源模糊不清，幾近喪失，它不大可能在準確意義上像開頭的字幕說明的那樣“根據真人真事改編”。其實，電影中這種性質的說明，雖然相對于故事而言，似乎處于另一個更真的層面，但從來也都是敘事策略的一部分，游戲的一部分，它企圖證明故事真實，但在文本內部卻沒有什么可以證明它自己真實。比如，這部電影結束處的字幕，“菲利普?波佐?迪?博爾戈今天生活在摩洛哥，再婚，是兩個小女孩的父親”，就只是部分正確，因為我們通過他的自傳知道，他有三個女孩，還有一個男孩。這當然不會是電影劇創人員的疏忽或無知，他們和菲利普一家非常熟悉，電影拍攝期間一直都有密切的聯系，因此這里的說明幾乎是在提示我們，影片和現實之間僅保持了一種半真半假、亦真亦假、非真非假的關系。一方面，影片脫下厚重的現實外衣，踏上不可承受之輕的旅程，大量生動的片段，感人的場景，如此逼真，讓人以為采自生活，但實際上卻是完完全全的藝術虛構，例如無心插柳的招聘過程、峰回路轉的女兒戀愛困境、追求女秘書的尷尬失敗，等等；另一方面，影片也沒有徹底扔掉這件脫下的外衣，它還與生活保持著某種若離若即的關系，至少是保持著這種關系的幻象，因為這是故事合法性最簡單、最廉價、也最有效的保證。

在影片中，癱瘓病人菲利普最主要的故事就是他的戀愛。他不斷給一個女性筆友寫信，情意綿綿，但出于自卑和膽怯，不敢求愛。是護工德里斯在每個關鍵點都冒出來促進此事，開導他，強迫他，甚至自作主張安排了見面。整部影片最后的場景就是這對戀人的第一次約會，一個風姿綽約、面容模糊的少婦出現在病人的面前，她成了他的第二任妻子。然而，如果對照《護身魔鬼》，這個賺足了觀眾眼淚的故事在現實中卻比較無聊，既不浪漫，更無詩意。菲利普是寫過幾封像情書一樣的信，但那是寫給和自己上過幾次床的一個無關緊要的情人，而他的現妻卻是自己在摩洛哥的大街上偶遇的，有過幾次平淡無奇的交談就結婚了，作者在自傳中甚至都基本沒描述過自己對這個女人的情感。

《觸不可及》劇情的高潮應該是那場為癱瘓病人精心準備的生日慶典。燈紅酒綠，杯光斛影，管弦樂隊演奏的古典音樂在大廳回響。但在結束時，德里斯卻放了一段流行歌曲，跳起了街舞。這種本該與上流社會格格不入的草根文化卻意外地大受歡迎，典雅的晚會變成了瘋狂的舞會，每人都在盡情地搖擺，扭動，旋轉，臉上寫滿了快樂。社會的和諧在這里實現了，對立的價值觀不僅冰釋前嫌，而且學會了相互欣賞。不過，說來有點可悲，在現實中，這個晚會是為菲利普教子的生日舉辦的，阿布代爾特意請來了一個脫衣舞女，她的全裸出場和大膽挑逗讓男女賓客發出恐怖的叫聲，避之猶恐不及，晚會徹頭徹尾搞砸了。

以上兩例可以讓我們大致了解《觸不可及》選擇、處理、整合現實元素的方式。生活的碎片在這里再次攪拌，重新排列組合，像積木一樣搭建，呈現新的形態，產生新的意義。同時，這種操作也就遮蔽、排斥、淘汰了更多的現實元素，漸行漸遠，直到與現實徹底分離。這種敘事技巧一般被人稱作拼貼，它本身并沒有什么可指責的地方，是文學藝術創作的基本方式和普遍現象，電影尤其如此，它本來就是拼貼藝術，所謂的蒙太奇就已經是典型的拼貼了。

不過，這里的拼貼并非雜亂無章，它是一種電影語言，有完善的語法，受到嚴格的操縱，從頭至尾都在服從電影的主題，即“不可接觸者”變為“可接觸者”。因此，我們前面提到的在這部電影中占主導地位的二項對立結構模式，也是它的內在生成模式。與紀錄片《生死與共》相比，《觸不可及》在視覺上最直觀的變化是我們的護工從白人變成了黑人。阿布代爾的家鄉是北非的阿爾及利亞，屬歐羅巴人種，而德里斯的家鄉則是西非的塞內加爾，屬尼格羅人種。這樣的變化當然不會是出于選角的考慮，在法國找一個白人演員肯定比找一個黑人演員要容易得多。因此，這種黑白互換只能是為了強化二項對立的邏輯、效果和意義。

我們國內有評論說，這部電影是黑人版的《灰姑娘》，男人版的《風月俏佳人》，青年版的《為黛西開車》。這樣的例子其實還可以舉出很多。熟悉這些電影的觀眾輕易就能認同這樣的類比，它恰好說明這里是基因的遺傳與變異，是模式生成的故事，是電影生成電影，藝術生成藝術，文化生成文化。

這種模式生成，尤其是二項對立模式的生成，波德里亞稱為仿真，而這樣生成的世界則被他叫做超級現實，因為它比真實更真實。在他看來，今天，隨著資本的普及化，我們早已超越了機械復制的工業時代，進入以代碼為標識的后工業時代，即信息社會，它受價值的結構規律支配，結構維度自主化，參照維度被排除，符號的能指和所指分離，不再依賴真實世界而獲得意義，符號與符號相互交換，自我交換，生成自己的自然，也即仿象。

電影作為現代技術的集大成者，作為可以調動聲色光影等多種表現手段的綜合藝術，作為橫跨戲劇表演的模擬系統和文學語言的象征系統的符號系統，幾乎必然地成為了仿真的絕佳場所，也許就是最佳場所。它通過整套復雜機制向我們表明的首先是它自己作為現實的存在，其次是把自己創造的現實強加于我們，用結構、模式、符號、代碼控制我們的思想、情感和欲望，讓我們生活在現實的美學幻影中，生活在超級現實中。超級現實之所以比真實更真實，是因為它沒有了作為來源和本原的現實參照，沒有了本來意義的真實。其實，真假的問題在這里已經失效了。

藝術解決的方案

在《觸不可及》中，兩個主人公的主仆關系體現的二項對立模式，在橫組合方向以換喻方式生成菲利普和筆友的男女關系以及德里斯和母親的母子關系，即影片故事的兩條副線，又在縱聚合方向以隱喻方式生成更廣泛的社會不同階級的關系，當然還可以繼續上溯，指向不同種族、不同文化的關系。

這里也許難免讓人想到遙遠而著名的黑格爾主仆辯證法。不過，如果說黑格爾強調的是自我意識通過他者認識自己，滿足自己，雙方在斗爭和征服中相互承認，又在勞動中相互逆轉，那么《觸不可及》則在某種意義上否定了這一思維，因為這里大力書寫的恰恰是自我在他者的欲望中學習他者，靠攏他者，改變自己，最終取消自我與他者的差異，實現融合。

菲利普在黑人護工的幫助下，在戀愛中經過猜疑、煩惱、恐懼、逃避、絕望等各個階段，最終找到了幸福的感覺，重新獲得了生活的動力和活力。他那輛代步的機動輪椅車找人改裝，速度變快了，甚至超過了健康人駕駛的雙輪平衡車。德里斯在影片一開始便被母親趕出家門，他后來在和癱瘓病人的相處中，開始懂得親情，體會到母親當保潔工養家的艱辛，認識到自己的家庭責任，為母親買了昂貴的禮物，回家參與處理家庭問題。

至于階級、種族、文化等層面的對立與融合，影片顯然在有意淡化這樣的政治色彩，直接描述并不多。但一是菲利普和德里斯本來就是雇主和雇工的關系，這是不言而喻的社會等級制，他們的行為不論怎樣驚世駭俗，也無法擺脫階級差異的規定和限定，影片也不斷強調他們由于出身和教育的不同而顯現的文化品位的不同；二是今天的巴黎作為故事的環境，一直包圍著我們的主人公，如影隨形，顯出社會意義，因為我們知道，法國的首都早已分裂為對立的兩大區域，一個是游客如織的中心城區，一個是頻繁騷亂的邊緣郊區，兩者幾乎沒有什么相同的地方。影片中德里斯家狹小、擁擠的住房，周圍昏暗、臟亂的街道，東游西逛的失業人群，角落里的毒品交易，這一切和菲利普的豪宅以及里面的生活方式形成強烈反差，任何人都能看出這是社會的微縮景觀。

這部電影中有一個很容易忽略的細節，可以當癥候來閱讀。富翁名叫菲利普，他在現實中，即他的原型在自傳中也叫這個名字，可謂行不更名，坐不改姓。但正像我們已經看到的，護工德里斯的原型卻叫阿布代爾，他在電影中不僅形象變得高大，膚色變得黝黑，而且有了新名。當然，阿布代爾（“Abdel”，經常也譯為“阿卜杜勒”）這個名字帶有明顯的穆斯林特征，電影人物已從阿爾及利亞白人后裔變成塞內加爾黑人后裔，改名似乎是這種變化的附帶結果。但我們知道，塞內加爾其實也是伊斯蘭教國家，因此叫阿布代爾也毫無問題。這里的改名對電影劇創人員而言，恐怕還是有避免穆斯林色彩的嫌疑，法國主流社會不大能接受穆斯林，而穆斯林也可能對自己的形象太過敏感，所以整部電影都淡化甚至屏蔽了宗教維度。但在《第二次呼吸》和《附身魔鬼》中，這一維度卻相當明顯。阿布代爾喜歡打人，打男人的理由各不相同，但打女人的原因只有一個：他被女人叫做“骯臟的阿拉伯人”。如果電影創作時的考慮真是如此，那么這部宣揚社會和解的作品自身恰恰做得不夠到位，不夠真誠，不夠自信，為了其他方面的利益而回避了不該回避的問題，也通過這種回避，凸顯了這確實是一個關鍵而尖銳的社會問題。更驚人的地方是，在影片中，黑人護工告訴我們，德里斯這個名字也不是他的真名，他真名叫巴卡里（Bakary），但因為附近有好多同名的人，所以他就被人胡亂叫成伊德里斯（Idriss），后來又被人莫名其妙地叫成德里斯（Driss），再后來他也就只好認了。如此復雜、啰嗦的個人姓名史，在這里的出現無論如何是反常的，也純粹是冗余的，無法整合到電影故事的任何脈絡中，但也正因如此，它必定是有意義的。黑人護工實際上是一個匿名的人，無名的人，喪失個性、品質、身份的人，他只是作為群體的符號而存在，隨時可以替換，隨時可以消失，沒人在乎，就像我們的農民工一樣，只在復數的指稱中才能獲得有效的命名和統一的形象，作為個體則幾乎沒有生存權。那些像這里的富翁一樣的社會精英卻各有各的精彩，都是有名有姓有粉絲，姓名本身就是廣告，可以估價，可以出售。

《觸不可及》有點像歐洲文學史上常見的成長小說，敘述的重點是人物領悟生活真諦的變化過程。菲利普是身體的殘疾帶來心理的障礙，黑人護工的陪伴加上愛情的力量使他最終得到了治愈。德里斯是精神的缺陷造成行為的怪異，他在剛出場時很大程度上是一個野蠻人的形象。但他在和貴族出身、受過良好教育的富翁的接觸中，開始變得文明了，文雅了，不論喜歡與否總算可以聽古典音樂和歌劇了，還略懂詩歌音律了，甚至主動畫畫了，創作的抽象畫還賣出了一萬一千歐元的高價。影片中有一個重復出現了兩次的相同情境，很典型地說明了他的這種變化。兩次有人把汽車停在雇主家門口，第一次他暴怒，揮動雙拳解決了問題，第二次則是彬彬有禮地說著“對不起”“謝謝”，指給車主看墻上禁止停車的指示牌。德里斯從野蠻人、邊緣人變成了具有良好修養的守法公民，最后人人都開始喜歡他了，不僅在電影故事中，在電影院亦如是。

大團圓的結局，對立消失了，不論是個人還是階級、種族、文化，全都走向了和諧、合作與同一。電影創造了現實，賦予了意義，滿足了社會的期待和理想，由此完成了童話書寫。因此，《觸不可及》其實是主旋律影片，它用光明而虛幻的未來替代悲慘的當下，指向的仍然是人類解放的大敘事，對主流社會，這是一種安慰，對邊緣社會，這是一種教育。從票房看，它應該是取得了成功，當然演員出色的表演、精彩的配樂、絕美的畫面、順暢的情節、輕松的幽默等也功不可沒，極大地增強了影片的美學感染力。不過，老實說，影片的這番努力對它真正想教育的群體卻未必有效，原因很簡單，巴黎街頭的小混混們是不進電影院的。

現在，回到《觸不可及》的片頭，回到此文的開始，我們可以發現，黑人護工德里斯在編故事騙警察時，他講述的內容，除了去醫院這一點外，其余全都是事實，比如他說自己是受雇的護工，老板是癱瘓病人，不能動，連車門都打不開，后備箱里還放著輪椅，等等。警察作為聽故事的人，作為看表演的人，在交流的這個節點上，既是接受的客體，也是審查的主體，他要判斷真假，信或不信，懲罰或不懲罰。最后警察信了，還產生了同情，主動提議用警車開道護送他們。德里斯發出勝利的笑聲，這是敘事的勝利，是謊言的勝利。我們的觀影過程與這個場景同構。最后我們也被這部電影說服了，征服了，淚流滿面，無比感動，票房隨之全面飄紅。整個劇組人員以及掩藏其后的各路資本自然也會發出成功的笑聲，這是仿真的成功，是超級現實的成功，也就是一般意義上的電影的成功。

作者 法國圖盧茲第二大學博士，巴黎第八大學博士后，現為北京大學中文系比較文學與比較文化研究所教授、博導。