如何讓流派“流”起來

鄭榮健

如何讓流派“流”起來

鄭榮健

流派的價值已不必多說，它確定“自成風格的個人”而區(qū)別于文學或其他文藝理論的概念，實際上也明確了戲曲流派以演員為中心、以聲腔特色為依據的旨歸。但是，對流派“立派”加以認定和梳理固然重要，“流派要‘流’”顯然更具有現實意義。

在當前政策語境下，“戲曲流派”儼然已成為一項話語指標，引起眾多關切。流派話語在學界可謂脈動有序，并漸趨升溫。這是一個好現象。無論是期待還是焦慮，實際上都是對戲曲傳統(tǒng)的深切回望，也是對當前戲曲傳承現狀的深度梳理。2011年，曾有一篇題為《戲曲流派：不是終點是起點》的文章，講到京劇表演藝術家尚長榮不愿意成“派”，是有“流派要流”的深意的。上世紀90年代，鐘榮也曾先后撰文《淺談“流派要流”》《流派的繼承與發(fā)展》談及這個問題。雖然是老話題，有些觀點如今已較有共識，但繩之當下，并未讓人覺得過時。關鍵的問題在于，老調重彈，溫故知新，期待和焦慮還在，這是為什么呢？

流派不“流”，讓人焦慮

很顯然，流派傳承已遇到了某些“瓶頸”。這“瓶頸”不單是理論上的，也包括實踐上的，甚至還有認知心態(tài)上的。理論上，時至今日仍存在“何為流派”的糾纏，以致相關理論難以構建和突破，而多停留在識別、認定流派的初級階段，缺乏切之當下的對策。有人曾尖銳地指出，流派理論長期附庸于實踐，“以總結經驗、為實踐提供理由為基本職能”，是很有道理的。實踐中，眾多戲曲流派固然得到了鞏固發(fā)揚，新中國成立后也出現了一些新的流派，但自新時期以來，除評劇“新派”之外，新的流派難得彰顯。有的藝術家在各自傳承的基礎上，個性風格較之師承雖有不少創(chuàng)新和突破，老藝術家如李世濟的京劇程派，稍晚如茅威濤的越劇尹派，或出于藝術家個人的謙遜，或因其他原因，都沒有“開山立派”。

那么，認知心態(tài)所指為何呢？一是流派被標定為“戲曲藝術繁榮的重要標志”，難免造成思維包袱，不能更直接地切入到它最核心的審美個性上。雖然理論界定大致有“自成風格的個人”的共識，但話語多言必稱“流派”而缺乏對個性風格等細部的果斷言說。比如，能否跳出流派來說流派呢？能否更科學地厘定基礎訓練方法和個性發(fā)揮的界限呢？二是有的演員仍存在“靠山頭”“打旗號”的舊江湖心態(tài)，不精鉆藝術而依賴圈子的“登龍術”，這就難免造成流派有“派”不“流”的僵化狀態(tài)，遑論如何弘揚乃至開創(chuàng)新的表演風貌。

流派不“流”，新“派”不顯，已不僅是突破“瓶頸”的問題。某種程度上，它已觸及到了戲曲學科建設、體系構建的層面。因此，有必要重估流派話語背后的美學脈絡、創(chuàng)演環(huán)境和實踐特點，并結合當前話語和未來走向，使之轉化為“路越走越寬”的有效通道。

理論“向后看”，對策在哪里？

流派之言，如風雨漸驟，不知其所起，但大抵與觀眾口碑、傳播推動有關。比如上世紀20年代，北京《順天時報》舉辦中國首屆京劇旦角名伶評選，京劇“四大名旦”因此奠定立派之基，等等。開始之時，觀眾口碑難免有表述的隨意性，有的評語沿襲傳統(tǒng)的品評趣味，因“腔”而成“派”，大體意思與流、品、體、風等詩歌、書畫品鑒話語相似，而后才逐漸豐富、演化為近現代的表達。這種借用和表達的隨意性，貴在歸納總結，卻往往缺乏厘定闡發(fā)，更不用說從學科框架的角度、理論體系的高度進行“頂層設計”。后來一些戲曲流派話語的混沌與模糊，很大程度上與這個“先天不足”有關。

新中國成立后，伴隨“戲改”的全面推進和“改戲、改人、改制”的逐漸落實，舊的戲曲班社模式和舊宗派觀念不再符合主流意識形態(tài)的表達，個人話語逐漸讓位于集體話語，一定程度上，讓流派的理論完善和實踐深入面臨路徑選擇的困惑，以致在很長一段時間里，它的概念、屬性、內涵、外延并不明確。董維賢的《京劇流派》是有關戲曲流派的較早專著，其敘述主要還著眼于流派的構成條件：“一、師承有自；二、后續(xù)有人；三、同業(yè)贊許；四、專家肯定；五、觀眾支持。”此說后來在理論界逐漸發(fā)展，基本形成共識。陳仲倫從舞臺意義上對此進一步明確：“京劇藝術領域內所講的流派，往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現出來的不同的創(chuàng)作個性和獨特的風格。……而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿。其中特別是由于后學者的師承、學習和模仿，使得流派創(chuàng)始人的藝術，得以推廣開來、流傳下去，從而形成流派藝術。”這些觀點基本得到了學界的認同，如傅謹稱“戲曲中的流派主要指的是‘自成風格的個人’”，安葵稱“流派是戲曲藝術中一種獨特的饒有興味的現象。……體現出戲曲表演和演唱中的個性創(chuàng)造”，等等。這對于盤點戲曲傳承的家底、摸索未來發(fā)展的規(guī)律無疑十分重要。

隨著人們對戲曲流派給予了更多的關注，越來越多的流派經驗得到了有效梳理。比如，上世紀90年代，文化藝術出版社推出若干輯《京劇流派劇目薈萃》叢書，對各流派經典劇目和代表性人物的個性化處理進行了整理、分析，反響就很好。但是，這種“經驗梳理”與學科框架、理論體系仍有較大的距離。理論過多地停留在“何為流派”、乃至過多地“向后看”，顯然是不夠的。上個世紀30年代，像《北洋畫報》所刊《伶人之派別》《談藝人之派》諸文，曾指呈“僅能演某派之劇目，或僅有一二唱做相似某派，如是既以此派名之，亦誠淺薄也”，“夫派別之說，不特于伶人之藝，無絲毫裨益，且反有因派別之故，固步自封，一無進展。所謂畫虎不成反類犬者也”，此現象至今猶存，除了“靠山頭”“打旗號”的不良心態(tài)使然，恐怕理論停滯在“認定”而實踐過度在乎這種“認定”脫不了干系。那么，現代的流派理論要從附庸于實踐的“認定”思維突圍而出，就要更多地向前看、找對策。

傳承“一鍋燴”，學藝打折扣

流派的價值已不必多說，它確定“自成風格的個人”而區(qū)別于文學或其他文藝理論的概念，實際上也明確了戲曲流派以演員為中心、以聲腔特色為依據的旨歸。但是，對流派“立派”加以認定和梳理固然重要，“流派要‘流’”顯然更具有現實意義。在我看來，只有給予流派更為開放的定位，把“自成風格的個人”當作多重選擇中的更高追求，才有利于逐漸把流派話語引向理論體系構建的更高階段，使流派藝術更好地發(fā)揚光大。

難道“風格個性”不再是流派的標志性特征嗎？或者說，流派落腳到“個人”就失去傳承價值嗎？當然不是。我想說的是，在學習流派已經成為許多戲曲演員成為“角兒”的重要經歷之際，有一個吊詭的現象很值得注意。就以聲腔為例，每個流派幾乎都有各自不同的行腔位置、運氣方法，比如京劇程派重塑“腦后音”、越劇傅派強調鼻腔共鳴，等等，不同演員根據各自條件，是可以學習的。但是，有的演員特別是一些年輕演員，包括部分小演員、小票友，他們不顧實際，刻意磨掉自己的本嗓特色而去走所追求的行腔方法，結果“畫虎不成反類犬”。比如有的孩子本來聲音脆亮，偏要走裘派花臉的腔，聽來實在讓人難受，恐怕還有發(fā)音器質畸變的危險。也許有人會說，流派本就是講“風格個性”的，需要根據各自的不同條件來，不可學就不必學。我想說的是，道理固然不錯，但恰恰也說明，目前的流派表述仍有把基礎訓練和發(fā)揚個性“一鍋燴”之嫌，需要加以明確，才好推而廣之。

在現代社會，各行各業(yè)的學科建設無不強調分門別類，現代的戲曲流派話語亦當如是，而不是把美學規(guī)范、本體語匯和個性追求統(tǒng)統(tǒng)歸并到一個叫做“傳統(tǒng)”的大筐里。比如，從美學的角度講，我們講究“立象盡意”，講究情致韻味，講究“言有盡而意無窮”，講究字正腔圓、以圓為美；落到表演語匯上，就是起霸、走邊、圓場、吊毛、搶背、虎撲等程式技巧和不同劇種的發(fā)聲位置、吐字方法、運氣功夫等曲調聲腔；到了個性追求，可能主要就是在前二者的基礎上結合演員的身體條件、嗓音特點和對劇情、人物的理解所做出的相應處理。比如程硯秋主張演“劇情”、周信芳強調演“人物”，包括尚長榮在《曹操與楊修》《廉吏于成龍》中的銅錘、架子“兩門抱”“不講規(guī)矩”。它們由遠及近、從抽象到具體，形成一個大致的流派“框架”，分明標出了從文化背景、基礎訓練到風格發(fā)揮的鮮明階梯。

有論者提出，學習流派既要學技術技巧，也要學美學精神；我們也常聽到一些善意的告誡，比如“要練好基本功”等。然而，當流派被習慣地落到個人化的“師徒傳承”，其科學化及推廣度難免會打折扣。前幾年上海昆劇團嘗試的“學館制”、上文提到的京劇流派研習班等，就有打通傳統(tǒng)傳承與現代教育的意思，是很好的。然而，美學規(guī)范、本體語匯和個性追求的“體系”不厘定清晰、不構建完整，學人不學藝、傳承“打折扣”，種種問題就在所難免。丁汝芹在《流派·時代·個性》一文中說：“過分去追求繼承學習個人的表演特色，模仿過于鮮明的某個人的表演風格，有礙于從總體上把握京劇百余年間形成的表演藝術的精神，還會阻礙新的京劇表演特色和風格的出現”，就是這個道理。與其如此，毋寧按照現代的理論框架對流派進行重新梳理，哪怕甩開傳統(tǒng)的流派“包袱”，也要讓各環(huán)節(jié)各有歸置，讓傳承更加科學有效起來。

京劇水墨畫

環(huán)境變遷不可避，自我成全當務急

從戲曲發(fā)展史看，以“花雅之爭”為界，恰恰是此前以劇作家為主導、以傳統(tǒng)詩學為審美規(guī)范的美學成熟，以及方言、聲腔、科白、行當等的融匯綜合、衍化定型，讓近現代戲曲流派的紛呈競妍有了本體基礎。在《戲曲流派論》一文中，安葵認為，近現代意義“流派”的產生是在地方戲之后。這里所說的“地方戲”，大抵指的就是“花部”各劇種。而“花雅之爭”最重要的戲曲生態(tài)，就是各劇種、各戲曲班社極為自由、激烈的市場競爭。正是這樣的競爭，極大地刺激和推動了班社、演員的創(chuàng)新創(chuàng)造，造成個性風格的紛呈綻放。

這跟當時特定的藝術環(huán)境有很大的關系，特別是以舊班社為依托的“演員中心制”，使得流派落腳于“自成風格的個人”成為可能。在此環(huán)境中，演員往往有一個群體為其服務，從劇本、作曲、唱腔、樂器的量身定做與舞臺磨合，甚至如李釋戡、齊如山之于梅蘭芳，羅癭公、金仲蓀之于程硯秋，在生活和藝術上都給予操持提點，根據藝術家的身體條件、嗓音特點去“打本子”、磨唱腔等。自上世紀50年代因“改戲、改人、改制”漸漸確立依托院團體制的“導演中心制”以來，雖然也有一些流派出現，如張君秋等，但有的個性風格實際上是成熟于前而被認定在后。演員不再是中心，其文化修養(yǎng)、個人能力失去集體支撐，對流派的繼承與創(chuàng)新必將有所變化。說到底，就是誰成全誰的問題。

“成全誰”想必不會有疑義，戲曲本就是“角兒的藝術”，當然要成全舞臺中心的“角兒”。但戲曲創(chuàng)演體制機制的變化，讓原本比較復雜的流派傳承鏈條幾乎只剩下師徒“口傳心授”的單線聯系，而基于現代創(chuàng)演體制機制的分工合作并未與此磨合到位。比如，編劇、導演、作曲等都會有各自的個性表達，哪怕是與演員形成個性風格更密切的唱腔設計、技術導演等，也未必能應心應手。編導演職責分明，所有的分工與合作，最終綜合為舞臺上的作品。雖然有“人保戲”之說，演員仍在核心位置，成全個人和成全作品也未必矛盾，但在院團而非演員作為“老板”的情況下，后者似乎更符合出品方、制作方的第一訴求。“角兒的藝術”在事實上成為“院團的藝術”，這是普遍的現實，哪怕有的知名演員試圖以個人工作室或公司的名義拉起班底，依然存在著諸多的難題。

戲曲流派的演進過程告訴我們，自由競爭環(huán)境讓“風格個性”成為競爭力，“演員中心制”使之進一步歸置到個人，“自成風格的個人”固然有戲曲發(fā)展的必然性，但“流派”的命名卻是特定環(huán)境下的偶然選擇。傳播與接受，就是其中十分重要的一環(huán)。相對而言，過去戲曲是“大眾藝術”，它的傳播與接受，往往匯聚了很大的社會資源與能量；哪怕不同流派因為競爭而有“排他性”，在紛紛尚處開創(chuàng)期之際，又在伶人地位低下的舊環(huán)境中，彼此成全也較容易形成默契。舊時角兒相互搭班唱戲，這樣的事可謂屢見不鮮。如今，戲曲相對于影視等藝術門類已然不再大眾，即便有的知名演員有不小的粉絲群體，甚至借助網絡等渠道遠比過去的藝人有更多的擁躉，但其傳播影響顯然不能跟影視相比，有的影響可能還無奈地被海量的信息所遮蔽和淹沒。也就是說，新的流派除可能要面對原有流派及其粉絲的排拒，還不得不面臨大眾藝術對小眾藝術的擠壓。這些情況和問題，都不可回避。

銜接傳統(tǒng)、融入現代或可期

概而言之，當前的戲曲流派傳承正處在縱橫交叉的十字路口，包括縱向延續(xù)卻有待進一步科學化的師承脈絡和橫向影響的創(chuàng)演體制機制、傳播接受環(huán)境變遷。因為流派往往意味著個體的“師徒傳承”，演員在呈現新作品、塑造新人物時，到底是“尊師”呢還是依從創(chuàng)演班底的安排，或多或少會存在猶豫。有的老師會親自為學生把場，自然是很好的。不能否認，“以人傳藝”也能煥發(fā)出極璀璨的光芒。但從長遠來看，這并不有利于流派藝術融入現代創(chuàng)演環(huán)境，以學科規(guī)范化、制度化為依據，實現“以制傳藝”，恐怕才能行之久遠。

因為戲曲繁榮，才有流派紛呈，成全流派不是目的，而是方式和手段，這才是“流派是戲曲傳承發(fā)展的重要載體”的真正內涵。對此，有人提出重“流派”、棄“宗派”與講“學派”的觀點，認為“探索出一條與舞臺實踐并行發(fā)展的‘學派’道路，既是對‘流派’發(fā)展的理論延伸，更是對保護與弘揚中國傳統(tǒng)文化的有力支持”。我以為，此說是很有啟發(fā)意義的。沿著這樣的思路往下走，必須明確的是，戲曲流派必定要落到演員的舞臺表演中，“角兒的藝術”哪怕面臨創(chuàng)演體制機制的變化，演員作為舞臺的中心不應被摒棄。但是，創(chuàng)演體制機制變遷不僅是物質架構意義上的，還代表著現代文明分工與合作的理念，一定程度上會消解流派的個人色彩。互為表里的“流派”和“風格個性”或許可以一分為二，讓常常不“流”、包袱沉重的“流派”讓位于有更開放、更具自由度的“風格個性”得到張揚，更好地參與戲曲美學和本體語匯的構建。在此情況下，構建以地域文化為土壤、以院團演劇特色為依托、以個人風格為更高追求的現代戲曲流派實踐框架，或可實現傳統(tǒng)與現代的有效銜接。

這樣的思路，不是罷黜原有流派，而是原有流派傳統(tǒng)的延伸，以期獲得傳統(tǒng)釋出的更多經驗和方法，融入當代，化為戲曲發(fā)展的鮮活生命力。從戲曲發(fā)展史看，不同的歷史階段出現的“流派”內涵并不一樣。比如明代的“湯沈之爭”，有“吳江派”和“臨川派”，就屬于思想觀念、審美追求上的“學派”。有的學者也曾從地域文化的角度提出京劇“京派”“海派”乃至“湖北派”“青海派”等，如陳培仲提出“個人流派”和“地域流派”的概念。基于“角兒的藝術”以演員為中心的理論認定，集體意義上的流派觀念并非主流，但從一個側面說明，兼顧其他考量的現代流派觀念并非沒有依據。有的論者出于戲曲流派是演員“風格個性”的考慮，對其他的流派定義不無抵觸。這是可以理解的。但是，以此定義為核心，構建其現代的存續(xù)框架，事實上并不沖突。而且，把地域文化、院團演劇特色或學派和個人風格追求結構成完整的、有層次的新流派架構，不僅實踐起來更加有序有效，在傳播接受方面將形成陣容效應，對流派影響也有所加持。對此，我是有信心、有期待的。

1. 陳云發(fā)：《戲曲流派:不是終點是起點——從尚長榮堅決不稱派說起》，新民網2011年1月25日，地址：http://news.xinmin.cn/rollnews/2011/01/25/9064304.html

2. 張偉品:《風格與宗派——京劇表演流派屬性批判》，《中國戲曲學院學報》2011年第4期。

3. 董維賢：《京劇流派》，文化藝術出版社，1981年10月版第1頁。

4. 傅謹：《戲曲流派是什么和怎么是》，《福建藝術》2009年第5期。

5. 安葵：《戲曲流派論》，《中國戲劇》2015年第11期。

6. 金曉嵐：《伶人之派別》，《北洋畫報》1937年2月13日。

7. 乙威：《談藝人之派》，《北洋畫報》1936年8月1日。

8. 丁汝芹：《流派.時代.個性》，《戲曲藝術》2000年第4期。

9. 黃驍：《“流派”、棄“宗派”與講“學派”》，《藝海》2017年第5期。

10. 陳培仲:《個人流派與地域流派》，《戲曲藝術》2000年第 4期。

作者 中國藝術報新聞部副主任