多重視角下的現象關注與理論探尋
——對“藝術批評的當代性命題高峰論壇”諸種觀念的辨析

葉 凱

——對“藝術批評的當代性命題高峰論壇”諸種觀念的辨析

葉 凱

如果將藝術視作鏈條式環環相扣的系統，那么批評行為無疑是處于理論研究與創作實踐之間的中間介質，而且是促使兩者循環互動的必要步驟，雖看似聲名不顯，卻實在是不可或缺的一元。對于藝術批評的概念與職能，有學者指出，“藝術批評就是關于藝術作品的話語，介于藝術理論與藝術作品之間。批判和評價只是藝術批評的部分，除此之外，它還包括描述、分析和解釋等成分。藝術批評是在描述、分析和解釋之后做出的評價，有它自身的形式規定性”。但藝術批評牽涉的因素并非僅限于此，背后可能關聯著諸種互為因果、相互糾結的復雜變量，是一種需要詳細思考與梳理的存在。鑒于其運用理論分析與批判作品的基本職能界定，則必與創作實踐的流變相向而動，保持即時性的關注而關乎時間的切近性，使得“當代性”命題成為其應有之義。以“當代性”為討論的出發點，由此可能遷延到社會歷史條件下的藝術“自律”與“他律”問題的探討，而提出“審美”與“文化”的聚焦點，亦是尋找解決相應問題的方法與路徑。

有基于此，2016年12月5日，北京師范大學藝術與傳媒學院與《藝術評論》編輯部聯合舉辦的“聚焦文化與審美：藝術批評的當代性命題”高峰論壇，力圖在藝術批評社會歷史功用的慣性認知之外，探求某種依托“文化與審美”視角的藝術內蘊性價值與批評深層次建構，并以點帶面，全方位探討藝術批評如何適應當今經濟、社會、文化不斷快速變化的現實，如何以理論聯系實際，以批評促進創作，如何更好地為民族文化藝術事業的發展提供理論支持與精神動力。與會的二十余名專家學者以哲學、美學、藝術史、藝術理論等多重視角為立論基礎，涉及電影、電視、美術、音樂、舞蹈等各大藝術門類，發表了頗具建設性與指導性的專項論述。而對融會與積淀在論述中的多樣性藝術觀念進行歸納與辨析，并從理論史學的角度形成互文性的對話，也是實現關于“藝術批評”探討進入深層次領域的有效價值所在。

一、人本追問：藝術的核心是人

探尋有關藝術的問題，可能最先引發的是何為藝術的思考，對藝術如何定義牽扯的是對藝術之本即藝術的核心是什么的追問。而人文學對這一問題的回答是，“藝術泛指人文……其中包括歷史、哲學和藝術（含文學）……人本來不是‘人’，只有透過修養和教育，經由藝術與人文，方能成為其真正的人”，顯然將藝術的地位無限提升，使其成為定義“人”的標準與塑造“人”的手段，而藝術之“人”則成為具備人文主義精神的理想之人。

參與本次論壇的不少專家學者在某種程度上受到人文主義藝術價值觀念的影響，而將對于藝術批評的探討落腳于“人”。

北京師范大學周星教授認為，需要以人為核心形成對藝術多層面的認知，人的精神生存是藝術創作與批評的基礎，藝術批評必須聚焦于此而不能偏離，否則就會失去價值標準；藝術批評的判斷，從文化的視角，要看是否具備引導和啟迪人的思想的功能，跟人的生存價值有關；從審美的視角，是看能否依據時代的需求培養人對“美”的認知，跟人的精神價值有關；批評者要通過把握人對美好事物無限追求的愿望與理想，來看待創作批評，最終實現在博大的文化觀中，培養人的道德自律性以及對國家主流價值觀的認同，在審美水準的提升中塑造把美好事物視作自覺存在接受的高尚人格。

北京師范大學甄巍教授從圖像與文字的關系出發，以繪畫與詩歌交融互通的詩意書寫命題為路徑，提出人需要通過藝術符號來界定自己，回答關于人為何以及人的來路與去向的永恒哲學追問；藝術批評除關注藝術家凝聚在系列作品中的藝術風格外，更需探尋其秉持的藝術態度，即藝術家作為個人在進行自我對話的時候，怎樣用圖像與文字的符號呈現整體的藝術觀；藝術批評需點物為詩，通過對藝術作品的評介喚起受眾的豐富感受力，使其進入一種詩意的生命狀態，而在這種狀態的感悟中直指人的存在本質，從而增進對人如何是人、如何為人的理解與認知，實現藝術的教化功用。

北京師范大學郭必恒副教授則提出藝術的核心價值與人息息相關，藝術批評的文化性標準在于確立人存在的意義，或曰幫助挖掘人生存的意義，無意義的藝術是沒有存在必要的，而其審美性標準是促進人的精神境界的提升，不是滿足感官性的宣泄。

中國國家畫院梅墨生研究員認為，藝術批評的狀態認知實際上是價值標準的認知，而這種認知與不同人群所處的生存狀態以及所持的生命觀相對應。在這里，他強調了人的群體性認知的作用。

中國人民大學金元浦教授則從當下藝術接受體現出明顯的參與性、體驗性特征出發，提出贏得作為“粉絲”受眾的人的注意，已經成為藝術獲得世俗成功的重要推動力。

除將藝術作為一個整體概念探求其基本規律和批評機制之外，亦有與會學者從具體藝術門類的角度，指涉藝術與人之間直接或間接的關系。北京師范大學肖向榮副教授與肖艷老師分別從舞蹈和音樂兩個門類進行論述。肖向榮認為，當前的舞蹈批評圍繞“人”的因素，實際存在兩大觀念誤區，一是機械地運用宏大理論進行符碼性的闡釋，而忽視人心世相，二是創作者與批評者過度注重自我主觀的經驗主義式批評而缺乏科學合理的論證，二者都未能合理把握人的因素在舞蹈批評中占據的比例，他同時提出舞蹈是通過釋放人的身體作為自身唯一語言來表現人性與命運的藝術門類，舞蹈批評必須把握這門藝術的身體性特質建立批評話語。肖艷老師則聚焦兒童這一特殊年齡段的人群，提出了國產文化配樂與兒童藝術教育培養之間的關系，她認為兒童認識心理特質決定了音樂教育啟蒙與藝術觀念傳播需要把握人的幼年黃金期，那么之于兒童藝術素養的培育與熏陶，也就相應地提出了針對兒童學習需要為目的的藝術批評準則，以此選擇優秀的藝術作品，不僅有利于兒童身心成長，而且可以通過融入傳統文化的因素，有效達到民族文化代代傳承的目的。

二、時空焦慮：邊界的堅守與突破

長期以來，中國文藝創作與批評的觀念深受傳統的“文以載道”思想的影響，而堅定地形成了“藝術是現實社會的反映”的文藝觀，而這一觀念將藝術視作一定社會與歷史階段的產物，認為其應當承擔時代所賦予的反映現實的重任，而由此關于對現實理解的習慣性承載方式，涉及時間與空間及其相關變體的存在，就在某種無意識的焦慮中形成常態性表述，與指涉當下中國的“當代性”具體實際相聯系，具體表現為傳統性、民族性與現代化、全球化等一系列二元命題的對抗與和解，也直接或間接地影響著藝術批評的話語建構與闡釋分析。

時間作為客觀存在而又依賴于主觀認同的復合型概念，有其社會性價值寓意。有研究學者認為，“在社會生活之中，時間代表了一種秩序和原則。而這種秩序或原則并非是由時間本身所具有的特性決定的，恰恰是由社會生活的主體出于某種需要對時間進行建構的結果”。《藝術評論》助理研究員李松睿依據對社會時間的主體性建構認知，提出了對藝術批評在時間之維的判斷標準，他借用波德萊爾在《現代生活的畫家》一文中所提出的藝術審美基于時間的雙重屬性，即永恒不變的美與相對暫時的美的對立，以及波德萊爾所處的時代對前者的青睞而對后者的忽視，從藝術史的角度，提出了藝術的“當代性”價值作為批評標準所遭受詰難的歷史緣由。援引波德萊爾“拋棄那種認為只有古人的生活和藝術才是美的觀念，提倡藝術作品應該以現實生活作為表現對象”的觀點，李松睿認為，藝術批評不能僅僅滿足于因循前人對美的判斷，而應該聚焦于當下，對當代的美作出鑒定并逐漸形成穩定的標準，而以對局部自我的定義辯證地參與到對所謂永恒的美的建構中去，需要以現代性突破經典性權威話語的邊界，完成藝術批評的“當代性”價值建構。與此相反，中國人民大學吳瓊教授以對“當代性”的批判來回應批評的當代性問題，他回溯藝術觀念史中“當代性”概念的源流，指出其作為同代意識發軔于文藝復興時期興起的人文主義理念，并以此反對中世紀的黑暗時代；19世紀末20世紀初，西方現代主義時期以對“現代性”的批判，對其時的“當代性”進行了具備警訓意義的反思；“當代性”在時間的長河中始終作為某種時代文化特質漂浮不定的價值判斷存在。具體到當下時代，吳瓊表達了對一種隆重的當代性拜物現象的批判思考，他認為以對技術、產業與幽靈受眾過度膜拜為特征的當代藝術生產、傳播與批評活動，實際喪失了藝術最為本真的特質——思想與內容，而這恰恰是藝術超越時間焦慮，保有生命活力的根本所在。二者在時間向度上呈現出偏重于過去或當下而相互指向對方的對象焦慮，亦在藝術批評之維上附加了關于時間價值判斷的標準。南京藝術學院常寧生教授以藝術概念的歷史變遷為切入點，梳理了書畫、藝術、美術等幾個不同含義表述的背景來源，以此提出藝術批評與融會在時間流程中的文化觀念之間的密切關系，而以此視角理解與看待當代藝術批評，則應實現某種多元性的文化超越。這更多地是將過去與現在視作不間斷的流程，而消解關于時間價值對立焦慮的努力。

與時間焦慮的外在化特征相比，關于空間的焦慮更多表現為某種隱含性內指。如果將“當代性”視作具有具備典型“后現代文化”涵義的表達，那么福柯的論述——“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之時間的關系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散布在空間中的不同分配運作之一”，就成為我們看待理解空間焦慮的觸發點。北京舞蹈學院劉建教授提出了中國當代舞蹈替代焦慮的命題，以現代舞繁盛而古典舞衰落的現象為例，表達了對有關時間焦慮的藝術現實所持的批評立場，然而時間表象最終指向的焦慮實質乃是空間危機，其對于中國舞蹈文化價值耗散與民族文化精神危機的擔憂，其實是關于寄托在審美表象之上的文化空間失守的憂慮。在對外交往的文化儀式中，一個民族或者族群的身體文化不能在儀式上呈現出來，以國家和民族為主體標注的“自我”區別于“他者”的文化認同就不能實現，進而會破壞本尼迪克特·安德森“基于社會心理層面上的‘集體想象’”所構筑的“想象的共同體”的維系，國族的文化安全就會遭受威脅。劉建的觀點表達了凝聚在藝術現象中的國族文化主體認同焦慮，而為藝術批評提出了如何解決的命題。相對于劉建將國族空間視作整體而與外部文化相對應的理念，中國傳媒大學關玲教授則將其作為包含在審美現象流變的時間線上的文化場域空間來進行思考，她以對改革開放以來的中國電視綜藝節目審美形態演變歷程的梳理，探尋其背后隱含的主流文化、精英文化、大眾文化博弈交錯的規律；思考教化、娛樂、情感等復雜功能相互糾結、眾聲喧囂的爭論中，如何體現三種文化對于自身話語空間位置的內在焦慮；回答了圍繞文化多樣性的事實，電視媒介如何實現傳播主流價值觀念的任務，而藝術批評能否對應把握批評對象空間位置的分寸與尺度的問題。

三、技術哲思：超越載體的本體意識

從技術層面出發思考藝術范疇的問題，并不是晚近出現的新鮮話題。早在西方藝術史上現代初期的1435年，意大利藝術學家阿爾伯蒂就在其撰寫的論文集《論繪畫》中有所涉獵，他在論著中“細致地解釋了創作投影所必需的光學和幾何原則……證明了繪畫對某種數學科學的依賴”。經過手工藝時代原始的自發性認知，人類文明進入工業化時代之后，“技術科學時代使……工業技術客體的形態生成……所控制的卻不僅僅是客體的演變，同時還支配著技術的整體，并最終支配著全球記憶術體系，也就是說思想所處的持留區域”。從最初的創作技藝到其后的思想機制，技術跟隨著科學現代化的步伐在審美到文化的雙重層面呈遞出愈發增益的作用，及至當下互聯網技術推動的全民媒體時代到來，技術及其構建的媒體主體價值凸顯，使各個藝術門類都呈現出依附在強大技術及其產生的媒介力量上的“當代性”景觀，技術之于藝術的價值判斷，也不再僅僅停留于作為形式手段的載體，而是具備了超越性的本體功用，呼應這一現實的是相應的藝術批評意識蘊含在符合時代特征的“當代性”之中，形成可資爭論的議題。

北京電影學院鐘大豐教授從電影理論史的角度，梳理了技術發展史中對電影本質認知的變動過程，力圖通過對技術與藝術邊界的某種論辯性追問，提供一種認識當代藝術批評問題的新思路。鐘大豐認為，電影理論發展史對待電影的藝術性命題，其實有兩種相互對立的傾向，兩者以與現實的關系不同為分野，構成了追求與現實差異或趨同為標準的藝術性界定，前者的代表人物是愛因漢姆，他在1933年發表的《電影作為藝術》一文中，明確提出了電影與現實中的形象“有著……根本性區別，并且也正是這些差別才給電影提供了它的各種藝術手法”，并總結出了電影與現實的六種差異，但這種結論是建立在當時黑白默片時代的技術基礎之上而對電影藝術面貌的認知；后者的代表人物是巴贊，他的寫實主義理論的核心觀點是“影像與客觀現實中的被攝物的同一，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎”，追求“完整電影的神話”及“與現實的漸近線”。鐘大豐指出，電影產生百年以來技術發展的方向實際上是追求盡可能逼真地模擬雙眼雙耳視聽對現實世界的感知經驗，加強觀眾的介入感深度和參與感知的主動性，而當前技術條件下，愛因漢姆定義的電影與現實的差異已經基本可以消除了，那他將電影作為藝術的立論基礎又何在，而技術進步已經開始將電影視聽形象與現實之間的差距縮小到人類感知的極限后，巴贊以“真實”為目標的追求也就無法界定電影的“藝術”特性了。因此，他提出將電影的藝術性問題回歸到心理學層面，即在當下“虛擬現實”技術日益成為電影藝術追逐方向的條件下，“真實感”已退出藝術表現領域，成為虛擬世界構成規則的一部分；“選擇”也是一種創造性行為；誘導“選擇”越來越成為“虛擬現實”時代的主要創作手段；電影需要在追求逼真的基礎上擺脫“寫實主義”的束縛，充分發揮藝術想象力，其藝術性才能在數字技術時代得以彰顯。這就為重新確立當代電影藝術批評的價值標準提供了可資借鑒的思想基礎。

北京師范大學陳曉云教授則從藝術批評的專業性角度出發，提出專業性的批評不能忽視當下各門藝術都深受現代技術影響的事實，而就電影來說，從其誕生之日起，就與技術有著密不可分的聯系，特別是在這個時代的電影作品中，視聽技術訴諸人的感官體驗已經達到非常深入的介入程度，人的文化與審美體驗不可避免地受到這種強大技術力量的影響，而產生生理與心理感知的依賴，從而左右人對藝術價值的判斷，藝術批評也將重新面對何為電影本質的問題，需要思考電影的發展方向是要更多地融入“真實”的體驗，還是應該保持冷靜的旁觀。

北京第二外國語學院胡繼華教授充分認識到技術媒介特質對于藝術批評的價值。他認為，藝術批評要確立自我的獨立性地位，必須將其從哲學批評、文學批評抽象的文字思維轉化為對于視聽語言的形象化認知，要努力把自由獨立的形象從哲學的邏輯下，從中世紀解釋的方法壓力下解放出來，釋放形象特有的表現力與表演性，從傳統的寓意批評轉化到形象批評的軌道上來，而這一切需要重視藝術形象所依托的視聽媒介技術，它不僅是作為載體與工具存在，而且已參與到藝術的本體性價值建構中，成為其不可或缺的部分。

北京師范大學王杰副教授則認為當下的藝術批評應該對技術過度使用而影響藝術本身語言的表達保持警惕，形成批判性思考。她認為，當下舞蹈創作中有一種不良傾向，過多膚淺地使用科技化手段，加強道具與特效在舞臺表現中的比重，將舞蹈藝術的本體表達——肢體語言淹沒了，而其才是舞蹈藝術確立自身存在的核心價值。

北京師范大學張璐老師則對視聽與媒介技術對藝術發展的影響持樂觀態度，她認為藝術批評工作應對此保持積極跟進，促使其有效運用于藝術實踐。張璐指出，VR等新興視聽技術的出現及應用，通過交互技術實現了虛實結合，豐富了音樂在傳統舞臺上的表現力，而互聯網媒介技術的發展及自媒體平臺的普及，為音樂產品的傳播與推廣，提供了新的生態模式，而且正在將各門不同藝術之間的邊界與溝壑打通，形成全新的藝術生態圈，必將前所未有地改變人們的文化生活方式。藝術批評應該適應這一時代特質，打造新生態環境下的批評機制。

四、結語：在復雜的“當代性”認知中建構適當的批評機制

在“當代性”命題下思考藝術批評機制與標準，從文化與審美的二維視野入手，需明確“當代性”本身蘊含復雜的觀念認知，“藝術批評的當代性命題高峰論壇”在涉及眾多學科與藝術門類的對話與思辨的碰撞中，呈現出基于人本、時空、技術三大向度上的價值追問，而藝術核心在于人的人文學理念，當代文化視野中關于時間與空間焦慮，建諸對形而上的暫時與永恒、內與外及形而下的傳統與現代、民族與世界等二元對立的關涉藝術觀念的思考之上，同樣當代技術飛躍式發展帶來的藝術面貌的根本性變化，都需要藝術批評工作與時俱進，在紛繁蕪雜的觀念辨析中找到正確方向，進而建構適當的批評機制，尋找“當代性”命題下藝術去向何方的答案。

注釋：

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[3] 郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：180.

[4] 陳昌凱.時間焦慮感——劇烈社會變遷中的“中國體驗”[D].南京：南京大學，2013：4.

[5] 陳璐.波德萊爾《現代生活的畫家》中的審美思想[J].設計藝術（山東工藝美術學院學報），2008（3）：65-67. [6] （法）米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文[C]. 陳志梧譯.包亞明.后現代性與地理學的政治，上海：上海教育出版社，2001：18-28.

[7] 高小巖.“想象的共同體”的理論困境與探討 [J].內蒙古社會科學（漢文版），2009.30（1）：73-77.

[8] （美）羅伯特·威廉姆斯.藝術理論——從荷馬到鮑德里亞（第2版）[M].許春陽、汪瑞、王曉鑫譯.北京：北京大學出版社,2009：55.

[9] （法）貝爾納·斯蒂格勒.技術與時間：3.電影的時間與存在之痛的問題[M].方爾平譯.南京：譯林出版社,2012：251.

[10] （德）魯道夫·愛因漢姆.電影（修改稿）[C]. 楊躍譯.楊遠嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司北京公司，2011：37-48.

[11] 陳曉云.電影理論基礎[M].北京：中國電影出版社,2009：71.

葉 凱：北京師范大學藝術與傳媒學院博士研究生

責任編輯：蔡郁婉