穿越百年的三代“子君”
——電視劇、小說《我的前半生》對魯迅《傷逝》的接受和反撥

魯鵬飛

熱播電視劇《我的前半生》改編自香港著名言情作家亦舒同名小說。該劇以其精良的制作、精彩的劇情、直擊人心的話題沖擊度，成為2017年度熱議的現象級劇作。《我的前半生》選取經典作品進行傳承與改編，使故事模式、人物形象具有了穿透歷史、震撼人心的力量，在演繹都市普通人物生活的基礎上，擁有了直指現實人生、縫合當代女性焦慮、探討新型兩性關系的思想深刻性。故事看似平淡卻擁有穿越百年風雨的歷史感，受眾在體驗羅子君、陳俊生、唐晶、賀涵的情感經歷時，自覺走進《傷逝》的世界，揣摩亦舒的內心，從第一代“子君”、第二代“子君”那里，探求女性百年來實現自我認同的心路歷程。

《我的前半生》故事的男女主人公脫胎自魯迅的經典愛情小說《傷逝》。亦舒鐘愛魯迅的小說《傷逝》，她三次婚姻的創傷經歷也與《傷逝》的意指有某種程度的契合，因此續寫了《傷逝》男女主人公涓生、子君發生在當代香港的愛情故事。編劇秦雯又大膽再創作，置故事于當下生存壓力最大的城市——上海，涓生、子君的名字也換作陳俊生、羅子君，這無疑使故事的展開更加具有生活氣息和真實可觀性。

從20世紀20年代的舊中國到80年代的香港都市，再跨越到當下的大上海，女主人公“子君”在實現自我認同的歷程中，從“逝去”到“新生”，“男傷女逝”的“傷逝”，變得“哀爾不殤”！近一百年來，三代“子君”歷經勇敢追求愛情，到婚姻幻滅、終被拋棄的相似人生。“子君們”有過掙扎、彷徨近乎絕望，最終擺脫對男性的依賴，走向獨立。在這個過程中，固然有女性為生存而求新的自覺蛻變，但是“子君們”身邊男性的引領作用亦不可忽視。女性真的徹底獨立了嗎？魯迅先生所發出的“娜拉走后怎樣”的人生叩問，依舊振聾發聵。穿越百年，女性真正實現自我認同，依舊道阻且長。電視劇《我的前半生》無疑邁出了可喜的一大步。

一、進入—失去—被迫消亡：“子君”的家庭角色認同

“經典，以預先決定的價值塑造了過去，使過去變成從人的角度可以利用的、易于接近的現代。”《傷逝》便是這樣的經典。魯迅筆下的第一代“子君”勇敢追求愛情，大膽走出封建舊家庭，以一句堅決無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”實現了與涓生的結合。婚后的“子君”進取精神蕩然無存，沉溺于小家庭，慢慢地墮入一種凝固的狀態，被丈夫涓生拋棄后，回到她曾經逃離的舊家庭，最終在無愛的人間抑郁而死。

魯迅的“子君”在進入婚姻家庭的過程中，過分依賴作為男性的涓生，為愛走出封建家庭的束縛后陷入了另外一個牢籠，且不自知地扮演著男性的附庸，并未真正實現“自我主體”的確立。“子君”處于無聲的地位，她把整個生命投注在愛人涓生身上，她的情緒隨涓生的態度而變化，自始至終是涓生眼中的“他者”。“子君”對于外界社會的反應是麻木的、遲鈍的，甚至當失業的生存壓力展現出來的時候，她依然是沉默的，絲毫未表現出為生計和前途奮進的一面。她勇敢走出男權統治下的封建舊家庭卻進入了夫權壓制下的小家庭。“子君”每天川流不息地做飯并催促涓生吃飯，飼油雞、養阿隨、與小官太太賭氣暗斗……生活的要義之于她，似乎唯有庸俗與瑣屑。她靠著回憶獲得快樂，卻從未憧憬并計劃未來。當生存的壓力出現時，她是束手無策的，當她被遺棄時，也是默認的，顯然已沒有選擇愛情時的果敢和決絕，除了墮落和死亡，“子君”仿佛沒有其它出路。假使她和涓生生存沒有出現問題，他們就會長久相伴嗎，答案依然是否定的。“子君”對涓生的完全依附，對外在世界變化的無視，對內在自我迷失的麻木，已經使其喪失獨立生存的能力與勇氣。

第一代“子君”隨愛情、婚姻的失去而湮滅，“五四”特定歷史環境固然是主要原因，但“子君”走入婚姻圍城后，喪失自我，除了自己家庭角色的定位與認同，再無社會角色與擔當，便注定了其悲劇的不可逆性。第一代“子君”在家庭、社會中呈現一種“進入—失去—被迫消亡”的模式。“子君的‘去知識而營生活’的人生困境，是五四時期接受新式教育的女學生所面臨的普遍問題”。“子君”的確需要改造。作為“五四”文化先驅者的魯迅，寫作《傷逝》絕不僅僅只是為了“吶喊”，而是在“彷徨”之后，指明新生的道路。

二、進入—失去—主動回歸：“子君”的社會責任認同

時隔50多年，進入到20世紀80年代的香港，亦舒以女性的獨特敏銳力，承繼魯迅《傷逝》的脈絡精髓，創作了長篇小說《我的前半生》。第二代“子君”，被出軌丈夫從安逸的婚姻生活中無端拋棄，人生發生巨大變故后絕地反擊，重塑自我，最終實現自我價值。經歷婚變后的“子君”，從家庭角色中解脫出來，在生存及命運的考驗下，發掘自身潛在的能力，重返職場，找回自我，實現了社會責任的擔當和“自我主體”的確立。

亦舒創造的第二代“子君”，是對魯迅《傷逝》的選擇性、創造性接受。她贊同魯迅對于愛情所持的懷疑精神，并沒有接受魯迅對虛無存在的哲學追問。《我的前半生》流露出女性反觀自我、剖析自我、否定舊我的懺悔心情和奮起前行的努力。亦舒坦言她的目的就在于探尋新時代下女性的不同選擇和命運，她的大部分作品都是以女性為主體，關注女性的生存狀態、兩性關系，就連看似平常的姐妹情誼也被她推到至關重要的位置，這無疑展現女性對自身性別的認同、尊重與熱愛。子君在生存最艱難的時刻，是好姐妹唐晶幫助她一步步走出絕境，終獲新生。姐妹之間相互扶持、生死相托，是感情的需要，也是女性實現自我認同，對男性性別不公正對待的一種聯合對抗態度。這是亦舒女性視角的溫情與細膩使然，其中不乏反撥的力量。

亦舒以女作家的身份書寫“子君”獲得獨立新生、贏得社會認同的同時，又安排她尋得理想伴侶翟有道實現人生圓滿。“子君”把她與涓生的離異及與新伴侶翟有道的相遇比喻為“迷路”與“回家”是很有意味的，她需要男性的呵護，她需要“家”的港灣。亦舒的小說為讀者展示了不同女性對愛情和婚姻的不同選擇，就連視事業為生命的女強人唐晶、放縱人生的子君妹妹子群，也都因找到如意郎君而改變人生態度和軌跡。走入婚姻、建立家庭仿佛是亦舒筆下女性最理想的歸宿。亦舒賦予她作品中女性的命運，實際上是將婚姻作為“一項彌補”。可見亦舒在關注女性命運和女性自我意識覺醒的同時，也未能擺脫女性自身的弱點和時代的局限。

必須指出的是，亦舒塑造的第二代“子君”在家庭、社會中勾勒了一幅“進入—失去—主動回歸”的圖式，這是“子君”的主動選擇，也是源于亦舒三個方面的價值思考。首先是文化的力量和女性的天性使然。女性被父權制意識形態充分內化，演變成具有依附性的客體，女性不自覺地世代按照家庭角色的命運安排而生活。其次是安全感的需求與溫馨的向往。一是通過“家”的命名來證明自己的身份和社會地位，二是對溫馨生活的向往。正如“子君”在談到她與翟有道的交往時承認：“不，不是快樂，而是一種安全感。”第三是對社會與競爭的某種逃避。女性因為先天因素，在社會競爭中處于不利地位，一些女性便企圖通過婚姻來改變自己的生活。

三、進入—失去—自由選擇：“子君”的精神世界認同

在電視劇中，編劇秦雯把發生在20世紀80年代香港的故事放到今天中國最繁華、最有活力和最具競爭力的城市——上海，由于發生地和時代的不同，電視劇在主題的表達上也作了調整。羅子君囿于家庭而變得世俗乏味，被出軌的丈夫陳俊生拋棄后，經歷艱難蛻變，最后破繭成蝶，迎風飛揚。電視劇以開放式結局落幕，第三代“子君”并沒有和完美男人賀涵走入新的情感關系。這無疑是在告訴世人：遇得良人并不是新時代女性的最終歸宿，自我成長后獨立堅強地開始自己的后半生才是王道。

相較于亦舒的原著，電視劇中增加了賀涵這個“教父式”的完美男人，他是羅子君閨蜜唐晶的男友。“這個男人一手調教了唐晶，讓她變成咨詢行業中的‘賀涵第二’，與唐晶分手之后又在羅子君的感情和職場的蛻變中充當了教父式的角色，每句臺詞都在教做人，將羅子君原本應有的自立自強涂上了‘被馴化’的底色。”這是廣大原著黨憤怒的地方，覺得第三代“子君”是個始終“脫不掉金絲雀本色”的小女人，在前夫、摯友和愛慕者之間輾轉，俊生離開后還有唐晶，唐晶走掉后遇到賀涵。有人認為，第三代“子君”的獨立不免打上了“被男人成就”的深深烙印。

其實不然，仔細對比魯迅《傷逝》、亦舒小說原著，我們不難發現，第三代“子君”的獨立之路符合情理，賀涵的人設也十分必要，不但增加了故事的曲折性，而且吊足了受眾的胃口，滿足了廣大女性對完美男人的幻想。“塑造和揭示人物的最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲’的，才會在克服困境的沖突中完成自身形象的塑造。”編劇秦雯對電視劇中的羅子君采取欲揚先抑的塑造方法，一開始把她變成一個傲慢無禮甚至有些令人生厭的女人，一改小說中有品位、能持家、有教養的人設。這種強烈對比沖擊，吸引受眾眼球的同時，增加了話題討論的熱度，符合當下的娛樂需求。羅子君因庸俗乏味而導致丈夫出軌，人生反轉的路上，有閨蜜的男友扶持。廣大受眾想看到的棄婦瘋狂、閨蜜撕逼、情感背叛后的隱瞞欺騙等都市情感劇里常有的狗血劇情，并沒有出現。這是編劇高明的地方，也是電視劇改編后保留《傷逝》的精髓所在，未失魯迅的深邃、亦舒的風骨。

電視劇不僅生動演繹了羅子君、唐晶、凌玲、子群、洛洛這些現代女性形象，還刻畫了陳俊生、賀涵、老卓、白光等現代都市生活中的男性形象，引發網友對渣男、暖男、完美男人的全面批判與幻想。電視劇在宣揚女性獨立思想的同時，還把視線投射到現代都市里形形色色小人物的生活方式及情感。薛甄珠、崔寶劍這對老年人的情感故事也是當代老年人情感歸宿問題的投射。“從主題上來看，電視劇與原著相比有著更寬泛的表現群體，由單純的女性獨立意識擴展到不論男女老少都應擁有獨立人格，人們都能夠站在平等的位置討論兩性關系，而對于所謂獨立的認知，也有著更為鮮明的時代特征。”

第三代“子君”生活在當下活色生香的大都市，因喪失家庭角色認同而一敗涂地、狼狽不堪，她原以為“陳太太”的稱謂可以護佑其一生歲月靜好。怎知與社會脫節的“金絲雀”永遠不會有人甘愿一生為其遮風擋雨，即便是愛人。唯有展現女性自我的“羅子君”這一稱謂方能立足社會。后半生，前夫陳俊生不再攙扶，愛慕者賀涵未能陪伴，她依舊是“羅子君”。第三代“子君”用實踐行動書寫了當下女性“進入—失去—自由選擇”人生道路的范本。無需詬病子君的獨立源于身邊好男人賀涵的扶持幫助，這是任何社會層面的人都會遇到的經歷，重要的是作為女人，她最終選擇的是身心的雙重獨立與自由，而不是依附賀涵這棵“大樹”。不管前面是晴空萬里還是風雨交加，她都愿意做逆行的精靈，這無疑值得欽佩，亦是編劇的匠心獨運！

[1](英)弗蘭克·克莫德.經典與時代[M].毛娟,譯.北京：中國人民大學出版社，2006：59.

[2]劉堃.寫實主義的邊界——重新解讀《傷逝》中的性別問題[J].魯迅研究月刊,2011(9)：31.

[3]韓思琪.《我的前半生》引起熱議,在于縫合了女性焦慮的各種話題[N].文匯報,2017-07-25(11).

[4]周涌. 影視人物塑造的基本方法[J].現代傳播,1999（3）：73.

[5]江南.從《我的前半生》看小說的影視劇改編[J].出版廣角,2017(9)：86.