山西五代作家的短篇小說“情結”

段崇軒

山西五代作家的短篇小說“情結”

段崇軒

山西短篇山高水長

說起山西文學，不能不說山西的短篇小說。有一份作品獲獎統計，很能說明問題。新時期伊始，中國作協首創全國優秀短篇小說評獎，90年代之后又接著舉辦魯迅文學獎，山西作家作品獲獎的有：

成一：《頂凌下種》，獲1978全國優秀短篇小說獎；

柯云路：《三千萬》、馬烽：《結婚現場會》、張石山：《镢柄韓寶山》，獲1980年全國優秀短篇小說獎；

張平：《姐姐》，獲1984年全國優秀短篇小說獎；

張石山：《甜苣兒》、 李銳：《合墳》，獲1985-1986年全國優秀短篇小說獎；

馬烽：《葫蘆溝今昔》，獲 1987—1988年全國優秀短篇小說獎；

王祥夫 《上邊》，獲第三屆魯迅文學獎(2001—2003)優秀短篇小說獎。

山西短篇小說獲獎的，自然遠遠不止這些。其他如《小說月報》獎、《中國作家》獎、《上海文學》獎，還有山西自己的趙樹理文學獎等，也總是榜上有名?？梢钥隙ǖ卣f，在長篇小說、中篇小說、詩歌、散文、報告文學、文學評論等各文學門類中，短篇小說獲獎最多，級別也最高?？芍^獨占鰲頭！獲獎自然不能代表一切，但它確實體現了山西短篇小說的藝術高度、重要地位和深廣影響?！拔母铩敝安慌d評獎，作品是靠自己的質量風行于世的。山西老一代作家的那些短篇小說精品，轟動社會，膾炙人口，已經作為經典載入文學史冊。在60余年的山西文學歷史中，短篇小說如一顆顆精美、珍貴的珠玉，貫穿始終，光華燦爛。老中青五代作家對它情有獨鐘，精心打造，代代相傳，創造了山西當代文壇上的獨特風景。

幾千年的山西文學史源遠流長，成果輝煌，但最搶眼的是遠古神話、唐代詩歌、漢代和北宋史傳文學、元代雜劇、明末長篇小說等等。短篇小說似乎發育不良，地廣苗稀。我們沒有《唐代傳奇》《三言二拍》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》等短篇小說經典。也許在遠古神話、史傳文學片段中，孕育著短篇小說的萌芽吧？20世紀前30年，是中國現代文學的勃興時期，短篇小說平地而起，成為新文學的一方“重鎮”。而山西文學則處于沉寂、滯后狀態，只有石評梅、李健吾、田景福、姚青苗等，開始進入短篇小說領域，創作了一批作品。但總體而言，這些作品處于草創階段，思想藝術上尚不成熟，沒有進入全國文學“版圖”。同時，這些作家多數不在山西生活和工作，有些作品缺乏地域文化特色，算在山西文學中也有點勉強。

山西短篇小說的“橫空出世”，是在1940年代的山西革命根據地，后叫解放區。革命根據地在山西大片土地上的建立，劇烈而深刻地改變著整個山西的政治局勢、戰爭狀況、經濟發展、文化文藝等各個領域。它同延安革命根據地、解放區連成一片，成為全國革命和戰爭的中心。共產黨把“槍桿子”和“筆桿子”并列，文化文藝成為一條重要戰線。在各個根據地，都成立了文協、文聯，創辦了報紙、刊物。不僅群眾文藝開展得如火如荼，文學創作也推進得有聲有色。在戲劇、歌舞、詩歌、散文、報告文學等各種文體類型中，短篇小說有著重要的位置。它體式短小精悍，特別善于宣傳黨的思想、路線、政策，也格外便于反映當下生活，塑造各種人物。它形式靈活多樣，最具有藝術創新潛力，也最容易得到各階層讀者的接受和喜愛。還有一條，對作家來說，便于入門，是走向創作成熟的一條“捷徑”。因此，根據地的思想文化體制，對短篇小說給予了高度重視和多方支持。此時，太行區的趙樹理，經過30年代在通俗化、大眾化道路上的苦苦摸索，已經成為一個成熟的小說作家，40年代之后的 《小二黑結婚》《福貴》《催糧差》《傳家寶》等短篇小說，開創了現代文學史上大眾化創作潮流。太岳區李古北的《見面》《大柳莊記事》、唐仁均的《閻鐵梁》等，以鮮明的山西地域特色，表現了根據地軍民的抗戰和日常生活。而晉綏區的一批年輕作家，一邊參加農村斗爭，一邊從事文化宣傳，以短篇小說為“基石”，開始了他們的創作生涯，幾年時間就迅速成長起來。馬烽的《金寶娘》《村仇》，西戎的《喜事》《誰害的》，束為的《租佃之間》《紅契》，孫謙的《勝利之夜》《村東十畝地》，胡正的《民兵夏收》《長煙袋》等等，以廣闊的背景、多樣的題材、樸素的形式，表現了“新的人物，新的世界”，代表了根據地短篇小說的成就和風貌。晉冀魯豫、晉綏《革命根據地文藝作品選》（山西人民出版社1982年版），兩書收入44篇短篇小說?！督夥艆^短篇小說選》（人民文學出版社1978年版），一書收入山西根據地9位作家的10篇短篇小說，其中絕大部分是山西作家。這些足以表明山西短篇小說在1940年代中國文學中的突出地位。

山西革命根據地短篇小說，是特定歷史條件下，革命和戰爭催生的產物，是毛澤東的《講話》孕育的果實。在十幾年的發展中，它已形成了一種革命文化或者說紅色文化傳統，直接影響了建國之后的山西當代文學，特別是短篇小說。我們甚至可以說，山西的當代文學是從1940年代就開始了。作為一種革命文化和文學傳統，自有優秀的、積極的方面，但也有它偏激的、負面的因素。而這些，都一股腦兒地帶入了山西的當代文學。

建國后60余年的山西短篇小說發展，可謂風雨兼程，一路曲折，幾度沉浮。它所以能生生不息、奔涌向前，有幾個方面的重要原因。首先是一代一代作家的承傳、倡導、實踐。從根據地過來的老一代作家，大都是從短篇小說上起步的，有的甚至可稱純粹的短篇小說家。有的雖然創作有長篇小說、中篇小說、報告文學、電影文學，但似乎都不是他們的“主業”。他們最成功的是短篇小說。第二代作家是在第一代作家的直接關懷、扶持下成長起來的，創作狀況基本與前代相似。第三代作家是為“晉軍”作家，他們在新時期文學之際脫穎而出，具有強烈的現代意識和較厚實的文學功底，雖然后來大多數轉向了長篇小說、紀實文學、影視文學等文體，但他們的起步同樣是短篇小說，且在繼承前代傳統的基礎上，進行了大膽的變革、創新，使山西短篇小說出現了一個“柳暗花明”的新局面。第四代作家深受前幾代作家的影響，在創作上既有固守、也有突圍，初期“人多勢眾”，后來則逐漸星散，但堅持下來的幾位，在短篇小說上走向了佳境。新世紀開始，文學大有世俗化的傾向，短篇小說依然不大景氣。但山西卻奇跡般地呈現出一幅短篇小說的新風景。第五代作家接續傳統，默默耕耘，創作了大量短篇小說佳作，形成了一個新銳作家群，在全國文壇引人矚目。其次是文學體制的大力組織、扶持、促進。譬如省作協主辦的“老字號”刊物《山西文學》，它的前身是《汾水》，《汾水》的前身是《火花》，從1956年創刊到現在的50多年中，一以貫之地把發表短篇小說作為刊物的重要使命?？镌趧摽⒏目瘑⑹轮幸辉僦厣辏骸氨究俏膶W刊物，以發表短篇小說、報告文學、散文、詩歌為主；同時也發表文學評論、創作經驗及其他形式的文學作品?！笔冀K把短篇小說放在首位。而重點推出優秀作品，及時組織文學評論，召開短篇小說創作會議，舉辦小說評獎等，成為刊物的經常舉措和活動。這些都極大地調動了作家的創作積極性，推動了短篇小說的長足發展。

山西五代作家都有一種濃厚的短篇小說“情結”。這種“情結”使他們對短篇小說喜愛有加、不斷探索，使他們成為具有全國影響的短篇小說作家、乃至大家。譬如第一代的趙樹理、馬烽、西戎、李古北、束為、孫謙、胡正。第二代的韓文洲、焦祖堯、田東照、李逸民、義夫、楊茂林、謝俊杰、馬駿等；第三代的成一、李銳、張石山、韓石山、權文學等；第四代的王祥夫、曹乃謙、呂新、譚文峰、張行健等。第五代的王保忠、楊遙、李駿虎、孫頻、手指等。山西短篇小說具有鮮明的地域特色，它關注現實、思想深刻、人物鮮活、形式樸素、語言簡練，熔現實主義、現代主義、民間元素為一爐，呈現出一種質樸、厚重、剛健的審美品格。

“問題小說”這把“雙刃劍”

早在1959年，趙樹理在談到他的創作時，說過一段耐人尋味的話：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來?！保ㄚw樹理：《當前創作中的幾個問題》，《火花》1959年第6期）這就是趙樹理著名的“問題小說”理念的來源。這些話，是趙樹理的經驗之談，也是理性概括。它看似樸素、實在，但內涵卻豐富、深遠。它既是趙樹理個人的創作宗旨，也是山西老一代作家的創作追求。自從趙樹理提出“問題小說”理念后，更成為山西幾代作家自覺的創作思想和文學傳統。“問題小說”所反映、揭示的問題，也許只是一些工作、生活中的具體問題，但它的背后卻往往深藏著一些社會、人生中的重大問題。但“問題小說”，又是一把鋒利的“雙刃劍”。當作家在創作中反映的問題，與主流意識形態基本吻合時，他的創作就會得到認可、肯定。當作家在作品中揭示的問題，與當時的政治、路線不符甚至相悖時，他的作品就會招來批評乃至批判?！半p刃劍”反過來傷害了作家。山西作家奉行現實主義精神，一面緊跟政治、時代，真誠地歌頌。一面又洞察社會、人生，努力“暴露”，發揮文學的“經世致用”功能。這就使他們的創作常常處于搖擺、矛盾狀態。這種狀態集中表現在第一、第二代作家的短篇小說創作中。

有一種普遍看法，認為山西老一代作家是“跟跟派”，著力歌頌，不會暴露、批判。這種看法是簡單、片面的。趙樹理的創作，深刻地反映了一個現實主義作家的思想困惑和艱難求索。40年代是他創作的“黃金期”，建國后他的創作就頗有點“背時”了。他長中短篇小說皆擅長，但最突出的還是短篇小說。讀者從他的《求雨》《老定額》《互作鑒定》中，不難看到他對封建迷信做法、追求定額生產、向往城市不安心農村等社會問題的揭示與批評，是順應主流政治的，卻總是主題先行，在藝術上并不成功。但在另外一些作品中，則揭露了一些深層的社會問題。譬如《登記》從表面看是歌頌新婚姻法、倡導自由戀愛的，但從深層看則揭露了普通農家、基層政權中盤根錯節的封建婚姻風俗與觀念。譬如《“鍛煉鍛煉”》，作家主觀上是 “批評中農干部的和事佬的思想問題”的，但客觀上卻提出了農業社以及各級干部同普通農民究竟是什么樣的關系、如何對待落后農民等一些重大問題。這是作家建國后的兩篇農村題材短篇小說力作。馬烽是一位執著的短篇小說作家，他歌頌黨的農村路線、政策，塑造農民中的新人形象，發表了一批清新剛健的優秀作品。但他同時也有多篇揭露社會問題的小說，五六十年代的《一篇特寫》《四訪孫玉厚》都較深入地暴露了農村工作中的“極左”路線、農村干部中的弄虛作假問題。新時期的《結婚現場會》，描繪了貧困山村依然存在的買賣婚姻現象，揭示了這種現象背后現實的、經濟的、生存的種種根源?！逗J溝今昔》則針對80年代初期，人們用否定過去的方法肯定現在，把歷史與現實割裂開來的觀念與做法，用一個村子的發展歷史告訴人們：十一屆三中全會以后農村的巨大變化，是在前人艱苦奮斗的成果上，在總結歷史教訓的基礎上取得的。歷史是因，現實是果，我們不能割斷、歪曲歷史。馬烽的高超之處，是能夠準確、機智地把握住歌頌與暴露的分寸。他用短篇小說譜寫了農村四十多年的變革“詩史”。

李古北是1940年代成名于太岳根據地、50年代活躍于全國文壇的短篇小說作家。他本來是“山藥蛋派”的中堅作家，但由于60年代之后創作的中斷，本人也調入高等院校等原因，因此逐漸被文壇和讀者淡忘。他的《桂元的故事》《農村奇事》《糧食》《話簍子》等，深刻地反映了農村土地改革、合作化、人民公社運動的歷史變遷，塑造了各階層人物的生動形象，是山西農村題材小說的重要成果?！镀孥E》寫的是當年“除四害”運動中的一個小插曲。一面是聲勢浩大的大搞衛生和從上而下的檢查驗收，一面是興師動眾地捕捉一只漏網麻雀，頗像一幕荒誕劇，含蓄地揭示、諷刺了群眾運動中的形式主義和“瞎折騰”現象?！镀瓢浮穭t通過先鋒農業社對兩穗丟失玉米的曲折偵破，暴露了浮夸風、瞎指揮對農村社會的干擾、危害，諷喻、批評暗含其中。孫謙既是一位電影劇作家，更是一位短篇小說家。他的《傷疤的故事》《南山的燈》是五六十年代農村題材的典范作品。他對農村問題的揭示，不在政治、社會層面，而在人性、道德層面?！队羞@樣一個女人》《奇異的離婚故事》題材類似，都是現代版的陳世美和秦香蓮故事，作家同情、贊頌了其中的兩位賢妻良母式的傳統女性，揭露、批判了其中的兩位道德敗壞、人性丑陋的“變心”男人。在五六十年代，進城干部這種喜新厭舊、離婚再娶的現象十分普遍，孫謙在作品中表現了他的人文情懷和傳統道德。束為是一位純粹的短篇小說家，沒有中篇、長篇小說，代表作有《好人田木瓜》《老長工》等。他的重要作品《于得水的飯碗》，以窮困農民于得水的飯碗為線索，表現了1958年農村大辦食堂運動的激進、盲目和危機。生產隊薄弱的經濟基礎與社員們海量的吃飯需求，不同層次農民因“大鍋飯”形成的矛盾、糾葛，在作品中表現得深刻而有力。是一篇直面現實、思想敏銳的力作。

讓人困惑的是，山西老一代作家奉行的是革命現實主義創作方法，但他們的作品卻常常受到主流話語的尖銳批評乃至批判。趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》被批評為是對“農村現實”和“整個社干部”的“歪曲和污蔑”。馬烽的《一篇特寫》《四訪孫玉厚》被認為是受了“資產階級文藝思想興風作浪”的影響，“不是十分健康”。李古北的絕大部分作品被周揚指稱有嚴重“自然主義的傾向”，此后受到上綱上線的批判。孫謙的兩篇婚姻題材小說，被判定為受了“寫真實論”的毒害，宣揚的是“資產階級的人性論”。束為的《于得水的飯碗》，被指責為“歪曲”大好形勢。而這些批評和批判，往往來自上面的旨意，由下面的作家、評論家實施，形成一種“自我批評”或者說“窩里斗”。由此可見五六十年代 “極左”行為的嚴酷和盛行。由此可見山西老一代作家現實主義精神的不朽和頑強。

“山藥蛋派”第二代作家秉承了前輩作家的創作思想和方法，在五六十年代努力創作，發表了大批優秀短篇小說，與第一代作家共創了山西短篇小說的第一個高峰期。他們中的相當一部分作家，創作生涯延續到新時期文學，有的又有新的突破。但總體說來，“山藥蛋派”作為文學流派，80年代中期就基本終結了。在歌頌與暴露的問題上，他們與前代作家大同小異，但在揭露社會問題的廣度與深度上，遜色于前代。韓文洲是地道的“山藥蛋派”傳人，當時成就突出，影響很大。他的短篇小說內容主要有兩類，一類是歌頌新人新事的，作品清淺優美，但缺乏深度和特點。最出色的是寫“中間人物”的《長院奶奶》，把一位嘴巴厲害、自私小氣、管家很嚴的農村老太婆形象寫得活靈活現。另一類是揭露農村工作干部思想和工作作風的“問題小說”。譬如《四年不改》《關門領導》《藏紅旗》《最紅火的一天》等，多方面地揭露了基層政權以及干部身上的官僚主義、命令主義、形式主義、教條主義等不正之風。但這些作品思想和藝術都欠成熟。田東照的創作起步于60年代，但在新時期才展露實力。他長中短篇小說兼顧，均有代表作品。短篇小說《第28號人物》，以先抑后揚的手法，刻畫了一位沖破政策戒律，從農村實際出發，冒險分給農民半畝菜地的改革先行者的形象——王聾子，深入地提出了農村工作干部與普通農民的關系問題。《失掉權力的族長》描繪了農村趙云清族長由尊到卑的變化，展示了新時期傳統風俗與現代文明的微妙轉換。兩篇小說都寫得質樸、嚴謹、厚重。謝俊杰在中篇、短篇小說上有多篇佳作。短篇小說《下鄉日記》以日記作為表現形式，展示了“文革”時期，發生在縣水利局的嚴峻斗爭。造反派的陰謀詭計、奪權野心，受控制的黑技術員的獻身水利、忘我工作，通過一位年輕大學生的眼睛、自述，展示得歷歷在目、驚心動魄。

在山西的第二代作家中，焦祖堯是一個“例外”。他的題材主要是工廠煤礦，同時也寫農村、城市。他長中短篇小說都寫，均有代表性作品。馬烽評價說他的作品：“有塞北的剛健之氣，又帶有江南的明麗之情?！彼麅A心塑造各種人物形象，譬如在《時間》中刻畫了一位以礦為家、胸懷天下、嚴格要求青年的老工人的感人形象。他善于在作品中揭示社會人生的深層規律和問題，譬如在《復蘇》中提出了“在我們心目中，工人到底是個啥？是出煤的工具，還是人，礦山的主人？”這一問題可謂發人深省。有評論家說：“焦祖堯是屬于承前啟后的中年作家中的代表性人物”。

對于現實主義文學，特別是革命現實主義小說來說，塑造個性化乃至典型化人物形象，是一項重要的任務和使命。山西第一、第二代作家對此有著清醒的認識和堅定的信念。西戎說：“短篇小說的創作最終還是要塑造一兩個有血有肉的人物的。因此，要把著眼點放在人物的形象塑造上，讓作品的傾向、作者的感情，從人物形象中流露出來?！保ā段魅治募返?卷，第2431頁，山西人民出版社2001年版）焦祖堯說：“文學創作的中心是寫人。人是在集體、社會中生活的人，人與人之間的關系以及這種關系在特定事件和環境中的變化，構成了社會生活的主要內容，呈現出豐富復雜極其紛繁的生活現象和社會現象?！保ń棺鎴颍骸墩f自己的話》，《中學生文學》1986年第1期）

山西短篇小說創造了多少活靈活現而又影響深遠的人物形象啊！他們已進入當代文學人物畫廊，他們在一代一代讀者中口口相傳。西戎是塑造人物形象的“能手”，既能寫成長中的先進人物，又能寫性格多面的落后人物。《宋老大進城》中的宋老大，是一位說話啰嗦、愛管閑事、敢于批評、以社為家，具有新農村主人公意識的老農民形象。《賴大嫂》里的賴大嫂則是一個自私自利、精于算計、耍潑使賴，在家是“母老虎”、在外是“惹不起”的落后婦女的典型形象。趙樹理特別擅長描寫那種傳統的老農民形象，認為這同樣是一種“英雄人物”?！短撞蛔〉氖帧芬岳限r民陳秉正的一雙手為切入點，真誠地歌頌了老人純樸、熱心、勤勞的品格，突出地表現了他把勞動當作人生需要和快樂的精神境界。《實干家潘永福》中的主人公已是縣委委員、農工部長，他在一項項艱巨的工作任務中，聯系群眾、苦干實干、精心謀劃，傳統農民那種務實和苦干精神在他身上一以貫之。胡正長于刻畫農村中的年輕姑娘、中年媳婦形象?！秲蓚€巧媳婦》里的楊萬花、尹芝貞，一個熱情、坦誠、要強，一個內向、多疑、精明，是農村家庭婦女中不同性格的“人尖”。第二代作家在塑造農村新人形象上顯得更得心應手。譬如李逸民的《雛燕初飛》，刻畫了一個虛心向老農學習，在科學種田上大膽探索的中學畢業生學信的形象。譬如侯桂柱的《范冬妮》，描寫了一位在丈夫和農業社領導的感召下，成為有文化、會勞動、爭上進的年輕婦女形象。還有，馬烽筆下的水利局長老田、“三年早知道”趙滿囤，趙樹理小說中的“小飛蛾”、“吃不飽”、“小腿疼”，束為作品里的田木瓜、老長工郭在先等，都是達到典型高度的人物形象。

對通俗化、大眾化的執著追求

社論是什么？是報紙、雜志對重大問題發表的權威性評論。社論一般是評論政治、社會、文化等要緊問題的，但《火花》1960年第6期就發表過一篇關于文學的通俗化、大眾化，關于短篇小說創作問題的社論，題目是《為短篇小說的新、短、通而努力》，文章指出：

短篇小說這種體裁，也和其他的文學體裁作品一樣，有它自己的特點和優點：它便于迅速地表現當前的政治斗爭和生產斗爭，迅速地反映我們偉大時代的精神面貌。同時，從它的藝術價值來說，也絕不是象某些人所說的，它只是一幅畫的一角，或者只是一個片段。它本身就是一幅畫，一種具有充分價值的藝術形式。

為了完成偉大時代賦予我們的使命，我們必須重視短篇小說的創作，使它精益求精，在思想性、藝術性上大大提高一步。這是刻不容緩的任務。為此，我們希望從事短篇小說創作的作者，在自己的創作實踐中，首先要為短篇小說的新、短、通而努力。

緊接著，《火花》1960年第9期刊出馬烽《談短篇小說的新、短、通》，第10期發表金笙《關于作品的民族化和群眾化問題》。所謂“新”，就是“要大力表現新的時代、新的群眾、新的生活和廣大勞動群眾的新的精神面貌?！彼^“短”，就是“要名副其實，寫得短小精悍?！彼^“通”，就是“要寫得通俗易懂，平易近人，結構順當，語言能念出口，聽得懂。”一篇社論、兩篇文章，主題統一、表述相似。就是要求短篇小說努力做到新、短、通，實現通俗化、大眾化、民族化的創作目標。它不僅是毛澤東《講話》精神的忠實貫徹，同時也是山西老一代作家的自覺追求。

山西短篇小說在思想和藝術上有自己的鮮明特征，它短小而厚重，質樸而豐富。主要有如下三個方面。

追求故事情節與人物形象的水乳交融。短篇小說主要有兩大創作模式，一是故事型，二是人物型，各有長短。山西老一代作家則努力把二者結合起來，在講述故事中顯示人物，在刻畫人物時帶動情節，創作出大量形神兼備的佳作。譬如趙樹理，是極善于講故事的，但人物同樣鮮活、厚實。如《傳家寶》《楊老太爺》等，讀來引人入勝。西戎小說更注重生活場景、人物細節的描寫，但作品的故事框架很完整，情節發展很清晰。如《姑娘的秘密》《燈心絨》《在住招待所的日子里》等，故事情節和人物形象可謂相得益彰。第二代作家義夫，有一個很有意思的創作習慣，在一篇小說寫作之前，不厭其煩地先給別人講故事，講三遍、五遍、十遍，在講述過程中，一篇小說就由簡到繁、由粗到精成熟了。在他的《羊胡爺爺》《紅日當頭》《喜筵》《花花牛》等重要作品中，讀者可以感受到作家敘事狀人的神態、口吻。劉德懷的小說多取較重大的題材，在《大路寬又長》13000字的篇幅中，講述了干部和社員進城趕集的完整故事，刻畫了三四個富有個性的人物，把故事、人物、場景，調度得井然有序、自然和諧，可見山西作家的現實主義功力。

追求地域風物與民情風俗的自然展示。山西老一代作家的作品，所以具有地域特色，醇厚耐讀，就是他們的作品自覺不自覺地表現了他們諳熟的風土人情、地域文化。山西從南到北地域不同，風土文化也不同，老一代作家都真實地表現了出來。趙樹理描繪的是晉東南太行區一帶的民情風俗。如打卦算命、裝神看病，如龍王廟祈雨等，他對這些民間迷信都給予了善意的批評。如唱戲、鬧紅火、辦八音會等，他對這些民情風俗則給予肯定、歌頌。馬烽書寫的是晉西北呂梁區的風土民情。如封閉的大山、干旱的土地、貧寒的土窯洞，如晉西北人的尚武精神、務實秉性、倔犟個性、儉嗇民風等，如隆重的婚喪嫁娶儀式、熱烈的摔跤比賽等。這些描寫都簡練、樸素、鮮活。胡正擅長寫農民的日常生活、民間活動。譬如《七月古廟會》寫農村集市的看戲、趕會、采購、走親戚，寫得歡快熱烈而富有詩意。李古北寫的是晉南河東地區的地域風物與文化，中條山的初春、大片的麥田，古老的民風習慣，把河東深厚的地域文化表現了出來。山西第二代作家筆下的地域特色有所減弱，但在韓文洲、田東照、義夫、楊茂林、馬駿的作品中，依然能夠看到。譬如馬駿的《兩只羝羊》寫的是晉北農村生產責任制初期的故事，把生產隊的抓閹分羊，人與人之間的微妙關系、精心算計等，寫得惟妙惟肖、入木三分。

追求敘事語言的大眾化、農民化特色。山西老一代作家的短篇小說所以獨樹一幟，與他們追求語言的通俗易懂有密切關系。趙樹理、馬烽都明確地說，他們的作品是寫給農民看的。但他們對藝術的孜孜追求，突破了預設的讀者對象，成為一種雅俗共賞的文學。在敘事語言上，山西第一二代作家，有的融入了群眾活的語言、詞匯，有的整體上轉變成了農民語言；而在人物語言上，則努力實現個性化、生活化，要完全吻合人物身份。他們的小說語言，樸實、簡練、流暢、傳神，是共同的風格，而每個人又有自己的獨特個性。趙樹理的語言質樸、幽默、深厚，馬烽的語言簡潔、清新、剛健，西戎的語言溫潤、活潑、純正，孫謙的語言率真、明快、開闊，胡正的語言自然、灑脫、機智?？芍^各有千秋。山西第二代作家的語言基本繼承了前代的特色，但又有新的變化。如田東照的語言多了理性色彩，謝俊杰的語言平添了抒情意味，而焦祖堯的語言富有知識分子情調。

“晉軍”作家的超越

山西短篇小說歷經五六十年代的發展繁榮，走過“文革”時期的重創、沉寂，進入七十年代末期后的新時期文學，順應時勢、聚焦力量、再次發力，又呈現出一個變革創新的蓬勃局面，形成了山西文學短篇小說史上的又一個高峰期。此時，山西的第一、第二代作家煥發青春，在創作上努力突破，佳作迭出；一批風華正茂的“晉軍”作家脫穎而出，銳意變革，創作上形成一種新氣象，是為山西的第三代作家；而更年輕的一批青年作家緊隨其后，既有對傳統的繼承，又有對現代的汲納，出現了一種多樣化態勢，文壇稱為第四代作家。山西新時期文學的輝煌局面，自然是由四代作家共同創造的，但先鋒、中堅力量自然是第三代“晉軍”作家。這批作家此時的年齡正值三四十歲之間，處于人生、創作的黃金時期。他們由兩部分人組成，一是或工作或插隊來到山西的外來作家，如成一、鄭義、柯云路、李銳、鐘道新等；二是出生、成長在山西各地的本土作家，如周宗奇、王東滿、張石山、韓石山、燕治國等。十年動亂，他們沉在農村、工礦等生活底層，積累了豐富的社會人生經驗，“文革”之前就讀完了中學、大學，有著較完整、扎實的文化和文學功底。新時期的改革開放潮流，給一代“晉軍”作家提供了千載難逢的機遇與舞臺。

一種文學傳統只有不斷地繼承、創新，才能生生不息、長足發展。山西文學、山西短篇小說是有一個深厚、強勁的文化傳統的，它既有自己的優勢、強項，也有自己的劣勢、弱項?！皶x軍”作家在創作初期，對此就有著較清醒的認識。他們在繼承前代作家優秀文學傳統的基礎上，不斷揚棄革命文學傳統中僵化、陳舊的東西，面向“五四”啟蒙文學、面向西方現代文學，博采眾長，為我所用，實現了思想和藝術上的變革、超越，豐富和提升了山西文學的文化傳統。概括說來，他們完成了兩個轉變。一是思想立場的轉變。山西老一代作家奉行的是通俗化、大眾化創作，站在大眾立場上為基層讀者特別是農民讀者寫作，這顯然是一種時代的產物、歷史的局限。“晉軍”作家則把思想立場轉向了精英知識分子一邊，他們要用“啟蒙”思想審視社會人生，他們要面向更廣大的讀者群、特別是知識分子。二是藝術觀念的轉變。山西老一代作家運用的是現實主義、革命現實主義的創作方法和手法，這一套東西已經不能適應時代和讀者的要求?！皶x軍”作家積極借鑒西方現代文化思想、藝術觀念、表現手法，形成了一套現代現實主義的創作思想和表現形式。他們的思想立場和藝術觀念，都集中體現在他們的短篇小說中。如前所說的幾位重要作家，無一例外，都是從短篇小說起步，走上文壇的。

“晉軍”作家的創作，是在現實主義文學的基點上，不斷走向開放和現代的。譬如對老一代作家的“問題小說”理念，他們都很認同。魯迅的“暴露”、“病根”、“加以療治”的創作思想，不也是一種“問題小說”理念嗎？但“晉軍”作家在短篇小說中提出的問題，已不再是配合政治、路線、政策發現的具體問題，而是一些普遍的社會、文化、人生、人性等方面的問題了。他們顯然比前代作家站得高、看得遠。

評述山西新時期的短篇小說，首先說到的應是成一。他1960年代大學中文系畢業，分配到山西原平縣委辦公室工作。不僅有著完整、扎實的文化、文學功底，而且對晉北農村和農民的生活十分熟悉。他從70年代初期就嘗試短篇小說創作，但到新時期文學才走上坦途。他厚積薄發，在70年代末和80年代創作了三十多篇短篇小說，輯成《遠天遠地》《外面的世界》《陌生的夏天》三個集子。他承襲了“五四”小說、特別是魯迅小說的創作精神，又融合了西方現代小說的表現方法和手法，是純正的知識分子型小說。他的小說題材現實、情節巧妙，人物結實、主題深邃、形式精湛，在山西短篇小說中出類拔萃?！俄斄柘路N》是他的成名作，作品不僅塑造了一位樸實、沉穩、機智的農村老支書形象，和一個色厲內荏的造反派縣委副書記形象，同時揭示了 “文革”時期農村和農民中蘊藏的一種深厚的正面力量?！哆h天遠地》里，作者刻畫了一位既有點官僚主義、脫離群眾，但又勇于反省改錯的地委書記的形象，敏銳地提出了黨風、干部體制中存在的嚴重問題，具有深沉的現實主義力量。但90年代之后，作家中斷了短篇小說創作，轉向了長篇小說探索。李銳是一位知青作家，他以短篇小說起步，在長中短篇小說上均有優秀作品。他三種體裁輪番使用，短篇小說貫穿始終，成就卓著。70年代末到80年代初，他創作了一批題材多樣的短篇小說，顯示了他在這一文體上的豐厚潛力。1986—1987年完成的《厚土——呂梁山印象》系列小說，2004—2005年創作的《太平風物——農具系列小說展覽》，不僅蘊含了作家深廣的社會人生反思，同時體現了作家對短篇小說文體的創新。前一個系列中的《鋤禾》《眼石》《看山》《合墳》，后一個系列里的《連耞》《鋤》《犁鏵》《耬車》等，是其中的代表性作品。李銳的短篇小說，飽含著鮮明的現代知識分子的審視意識，創造出一種在有限空間濃縮無限的經典型文體。

山西本土作家的短篇小說同樣精彩。張石山是一位工農兵生活都有深切體驗，農村、工廠以及城市題材兼容并包的實力派作家。他諳熟民間社會和民間文化，在作品中表現了廣闊的社會背景和豐富的民間生活。他喜歡趙樹理的小說風格，自覺不自覺地有所繼承，因此有評論家把他稱為“山藥蛋派”傳人，但他在思想和藝術上不拘一格，古典小說、民間藝術乃至西方現代派文學都有所借鑒，并形成了他自己的藝術路子和風格，與傳統的“山藥蛋派”已相去甚遠。他在80年代創作了一大批優秀短篇小說，充分表現了他在這一文體上的才華。代表作《镢柄韓寶山》和《甜苣兒》，前一篇講述了一個實心眼、不做假的農村青年的有趣故事，后一篇描寫了一個愛情幻滅、不得不屈服于現實環境的農村姑娘的命運遭遇。人物鮮活，內涵豐富。張石山確實承傳了山西老一代作家關注現實、注重刻畫人物、語言樸實土氣的創作特點。但又努力用現代思想意識觀照社會人生，直接從古典小說、民間文藝中汲取營養，實現了對傳統現實主義的變革和超越。此外，他的《大車王忠》《含玉兒》《老一輩人》等，也都是難得的短篇佳制。韓石山是一位以短篇小說出道，在小說、散文、評論、傳記文學等各個領域都有不凡建樹的學者型作家。他親身經歷了六七十年代的農村和底層社會的動蕩與變遷，熟悉各個階層特別是底層百姓、女性人物。在作品中描繪了斑斑駁駁的社會圖畫和各種各樣的人物形象。他的短篇小說故事情節自然巧妙，人物形象逼真鮮活，表現形式靈活多變，敘事語言機智流暢，創造了山西短篇小說新的寫法和風格。譬如《畫虎的人》描述了一位鄉村畫匠在“文革”前后的命運變化，表現了作家對人的主題的深刻反思。譬如《輕盈的腳步》展示了一雙高跟鞋在80年代初期農村各種人物特別是年輕女性中間激起的波浪，揭示了時代的緩慢進步和人們思想觀念逐漸開放，頗有喜劇色彩。韓石山在短篇小說上路子很寬，但在80年代中期之后就改弦易轍，轉向了散文、評論等文體的寫作，他的選擇或許是明智的。

山西新時期的短篇小說真是佳作迭出，數不勝數。鄭義的《楓》重現了“文革”武斗中一對年輕戀人的悲劇結局，是傷痕文學的重要作品。柯云路的《三千萬》塑造了一位企業改革家的強者形象，是改革文學的代表作品。鐘道新的《風燭殘年》寫城市中知識分子家庭的日常生活，飽含著人倫親情的溫暖、可貴和人在現實中的無奈、堅守。周宗奇的《新麥》描述70年代中期某縣委書記下令超繳公糧，在農村發生的一系列事件和問題，揭露了 “極左”路線給農村和農民造成的巨大傷害。王東滿的《柳大翠一家的故事》刻畫了一位在農村變革中涌現出來的獨特女性形象，昭示了農村改革開放的必然趨勢。權文學的《在九曲十八彎的山凹里》，通過一幕因拆信導致的悲喜劇，表現了新的歷史時期，法律與道德、現代與傳統、城市與鄉村的錯位和沖突，內涵極為豐富。如今，這些作品人們還記憶猶新。

就在“晉軍”作家在短篇小說上揚帆遠航的時候，80年代中期，他們中的絕大多數卻轉向了長篇小說、紀實文學乃至影視文學等領域。也許他們覺得短篇小說再難以表現自己的生活積累和藝術追求，也許整個短篇小說創作已走上了一條狹窄艱難的 “獨木橋”。在這樣的情勢下，短篇小說的“接力棒”傳給了山西更年輕的第四代作家。這一代作家大抵是清一色的本土作家。他們在創作上既承傳了老一代作家的現實主義傳統，又吸取了中一代作家的現代主義精神，呈現出一種兼容狀態。從總體上看，這一代作家的勢頭、實力弱于前幾代作家。王祥夫是這一代作家中的佼佼者。他70年代末期就開始發表作品，兼寫長中短篇小說、散文隨筆、文學評論等多種文體，還涉獵繪畫書法。他對短篇小說文體鐘愛有加，在三十多年的創作生涯中持之以恒，不斷有力作精品問世。他用短篇小說文體，揭露種種社會問題，刻畫各種底層人物，展示晉北一帶的地域和風俗，顯示了一個文人型作家的創作潛力和審美趣味。他發表短篇小說六十多篇，代表作有《好峁雜錄》《城南詩篇》《玻璃保姆》《橋》等?！渡线叀肥且黄囆g精品。展現了古老山村一幅日常生活圖畫。父母慈祥善良，愛子如命。兒子孝順聽話，心系桑梓。在傳統鄉村日漸衰敗的時代背景下，這家人家還堅守著耕讀本分、父慈子孝、親情唯大的傳統文化。劉子瑞夫婦實際上擔負了農業文明和文化的守護人的角色。《橋》則揭示了農民與政府的對抗，蘊含了作家對底層的關懷和對現實的憂患。王祥夫的短篇小說還會源源不斷地寫下去。曹乃謙的短篇小說不多，但他的“溫家窯系列小說”是鄉村小說的一朵“奇葩”。著名作家汪曾祺、瑞典漢學家馬悅然，曾給予熱情關注和很高評價。2007年長江文藝出版社以長篇小說出版了 《溫家窯風景》，收入29篇短篇小說和1部中篇小說，是這一系列最完整的版本。曹乃謙在這一系列小說中，揭示了晉北農民圍繞著食和性展開的生存狀態，展示了普通農民難以掙脫的貧窮命運，肯定了他們自覺不自覺的奮爭、反抗精神?！队H家》《愣二瘋了》《莜麥秸窩里》《打拼花》《天日》等，是這一系列中的精華作品。這些作品篇幅精短，構思奇巧，人物突兀，特別是敘事語言樸實、笨拙、簡練、幽默，達到了返璞歸真的藝術境界。譚文峰更多地繼承了山西前幾代作家的現實主義創作方法，在八九十年代發表了一批短篇、中篇小說，屢被轉載、改編、獲獎，在全國文壇廣有影響?！斗鲐毤o事》表現了農村扶貧和改革的艱難，塑造了一位書生氣十足、但銳意變革的農村工作干部形象?！吨傧牡那铩房坍嬃艘粋€集社會性、現實性、自然性為一體的真實豐滿的農村女性形象，寫出了人性的豐富復雜。房光是一位真誠的現實主義作家。他在短篇小說中既有對生活中假丑惡的揭示，也有對真善美的歌頌。在 《沒看見有雁飛向南方的秋天》《莜麥謠》《羅馬峪》等作品中，讓人們看到了晉北農村的古樸風貌，農民們默默的勞作和生活，改革春風的陣陣吹動，像一首既古老又現代的歌謠。

走向現代、走向多元

1980年代的山西短篇小說，一改既往那種一本正經、土頭土腦的形象，變得豐富多彩、亮麗新潮起來。題材上，過去基本上是清一色的農村生活，當下卻有了工廠、城市、知識分子等各種題材。主題上，以前緊跟政治、路線、政策等方面的“問題”轉圈，現在卻向人生、文化、生命等領域拓展。表現形式上，昔日緊抱著傳統現實主義不敢放手，當下卻融合了大量的現代、古典乃至民間的藝術形式和手法。而短篇小說的這種重大轉型，是在第三、第四代作家手里完成的。

從藝術形式和手法上說，主要有如下幾個方面。

心理描寫乃至意識流手法的普遍運用。80年代初，中國文壇出現了王蒙的意識流小說，一時間引發了一場爭論。在山西，成一率先嘗試大規模的心理描寫手法，甚至接近了意識流。他說：“心理描寫是五四以來新文學中極普遍的手法，只是大多用于城市生活、知識分子。農民的心理就不豐富嗎？豐富得很。特別是這些年，農民幾經折騰，多不如意，更縮回到內心世界里去了。近年的突變，越發在他們心理激起了復雜的回響。這里是一個異常豐富的世界。我們的筆不直接深入到這個世界，實在是丟掉了許多極富表現力的東西?！保ǔ梢唬骸陡钐剿鳌?，《人民文學》1982年第12期）作家看到了改革時期農民心理世界的復雜變化，用心理線索取代情節發展，用心理形象替換性格人物。譬如《本家主任》用一個公社老伙夫的眼睛和心理，去觀察、感受一位新來的公社主任，通篇都是老伙夫的心理活動和內心訴說。譬如 《外面的世界》寫一位護樹的老農民，置身在汽車如河流的公路上，展開了他茫然、昂奮、回憶、想象、憧憬等變幻莫測的心理活動，已成為一篇準意識流小說。韓石山也是深諳這一手法的，譬如在他的《連陰雨》中，寫一個農村姑娘芍芍一邊在炕上剝玉米，一邊胡思亂想，在綿綿秋雨中，一個懷春姑娘的孤單、煩悶、欲望、騷動，精雕細刻，頗有詩情畫意。成一、韓石山之后，心理描寫乃至意識流手法成為山西作家一種普遍的表現方法。

抒情小說表現形式的“開花結果”。山西老一代作家的短篇小說，是一種社會現實類小說，主題思想厚重，個人情感甚少。新時期文學以降，出現了著重表現作家感覺和感情的抒情類小說，使山西的短篇小說變得風姿綽約起來。抒情小說在中國現當代文學中已形成自己的傳統，沈從文、孫犁、汪曾祺一脈相承。山西作家正是借鑒了這一流派的表現形式和手法，在本土結出了豐碩成果。燕治國的短篇小說，一般不接觸重大的社會現實和主題，而青睞昔日故鄉——黃河岸邊小城小村的日常生活和小人物的情感世界。他的《晨霧》《出走》《雨絲》，寫天真純樸的農家閨女進入城市之后的曲折經歷、矛盾情感，表現了這些女孩子們的真善美品格，具有一種抒情詩般的憂郁、優美情調。張平80年代初期發表了一批短篇小說，但表現的不是他后來熱衷的政治、改革、反腐等題材，而是普通百姓、知識分子的家庭生活、情感關系。《祭妻》《糟糠之妻》《婉兒》《情分》均是這類作品。他的代表作《姐姐》，描述了一位“發配”農村的教授的女兒，丟棄了“小資”式的對愛情、理想的幻想，在一個貧苦農民家庭里找到了理解、親情和尊重，自覺地肩負起了改變這個家庭的道義責任。作品人物豐滿，感情豐沛。有評論家把張平早期的短篇小說稱為“家庭苦情小說”。

蔣韻一直堅持短篇小說創作，把小說當詩歌去寫。在她80年代的作品中，其中傾注了作家全部的感覺、感情、愿望、理想。如《蘇青》《棗樹院》《無標題音樂》等，不僅蘊含了她的人生經歷，滲透著一種對真情、友誼、高尚、精神的尋覓，而且可以感受到隱藏在作品中的敘事者形象——一個單純、善良、優雅的年輕知識女性。張行健的短篇小說有兩種類型，一種是揭示農村中的社會人生問題的，另一種是書寫他對青春、對故鄉的情感體驗的。在后類作品如 《秋風蕭瑟》《山?！贰短爝呌蓄w老太陽》中，把自己那一份沉郁、纏綿、浪漫的情感訴諸筆端，再加上他善于編織故事、刻畫細節以及嫻熟地運用語言的能力，使他的小說充滿了濃郁的生活氣息和情感色彩。抒情小說已經成為山西作家的一種重要文體，它改變和優化了山西短篇小說的風貌和品格。

象征藝術手法的積極借鑒。象征主義是西方現代派文學中的重要流派，而象征手法則是一種具體的表現方式。正如袁可嘉所說：“它十分重視形象思維，用文學所擁有的全部手段來形象地構造意境，力求表現方法上的濃縮和精練?！保ㄔ杉危骸逗笃谙笳髦髁x》，《外國現代派作品選》（第一冊）第5頁，上海文藝出版社1983年版）象征方法又分整體象征、局部象征等幾種。新時期文學之后，山西作家積極借鑒現代派文學中的象征手法，取得了良好的藝術效果。成一十分喜歡象征手法，如《頂凌下種》里老支書在土壤中冰凌未消的情況下播種，意在表現農民頂著“極左”路線的寒流堅持生產。如《門面》中官莊大隊興建門樓、辦公室，干部和社員把這些當作象征榮譽、實力的重要“門面”，揭示了農民的虛榮、愛面子等國民性格?！毒G色的山崗》里莊后山崗上滿眼的綠色，則象征了改革開放后農村的喜人變化和女主人公對未來的滿懷信心。張玉良是一位典型的抒情小說作家，他的代表作《鷹》，題材新異，意蘊深遠，富有強烈的象征意義。作品中的小紅鷹，已不再是一只野禽，而成為一個寓體、象征。它對自由的放棄、對主人的感恩、意識不到的奴性等，正是中國知識分子乃至各種階層人們的文化心理和道德人格。常捍江是山西第四代作家中頗有個性的一位，他的短篇小說揭示了山區農民的艱難生存，具有一種幽深的現實主義內涵。同時他能在鄉村環境和日常生活中，抓住一些典型意象，賦予豐富的象征意義。如《申村爺坐街》里的申村爺，《古空》中的申柏巖，都是作為農村中的傳統文化和道德的象征形象去塑造的。幾個特寫鏡頭和細節，就把人物的精神特征兀立紙上。

現代派方法的大膽探索。山西的現實主義傳統根深蒂固，但在新時期文學改革開放的背景下，出現了現代派創作潮流。第三代作家中成一、李銳、蔣韻等鼎力汲取了西方現代派小說中的一些具體方法和手法，第四代作家中的呂新則輕裝上陣，全盤“拿來”了西方現代派形式和技巧，成為山西文壇上的獨特現象。他從1986年開始創作，數十年來矢志不渝，艱苦地跋涉在一條寂寞的探索之路上，發表了大量的短、中、長篇小說，贏得了全國文壇的關注和“小眾”讀者的追捧，被封為“先鋒派作家”。他把自己在晉北農村的童年生活回憶作為創作源泉，注重對感性世界的發現和渲染，精心營造一種淡遠、朦朧、多彩的敘事語言，在新時期現代派作家中獨具特色。譬如1986年的《那是個幽幽的湖》，刻畫了一位十幾歲的小男孩，在一個古老而神秘的家族中，感受到的一種恐懼感和壓抑感。譬如2001年的《翩翩》，描繪了一個普通農家的瑣碎生活，在平淡如水的畫面中，卻蘊藏著一種靜水微瀾似的嚴峻。作品晦澀、怪異、神秘，而又淡雅、新穎、深邃，給人無窮的思想和藝術啟迪。譬如王祥夫，小說路子很寬，早期就創作有多篇現代派小說，如《對一例梅毒病患者的調查》《非夢》《城堡鄉村》等，運用了大量時空交錯、象征派、荒誕派表現手法。但他更得心應手的是那種富有現實主義、古典主義特質的小說。

新銳作家的承傳和創新

在整個短篇小說萎靡不振的背景下，山西短篇小說卻接續地域文脈，風生水起地活躍起來，形成一道獨特的風景。在眾多中青年作家熱衷“效益好”的中篇、長篇小說乃至紀實文學的潮流中，山西的新一代青年作家卻孑然地投身短篇小說創作，現在已有十幾位在這一領域耕耘多年、收獲豐碩，構成了一個生機勃發、令人矚目的“新銳作家群”。

這是段崇軒《山西短篇小說新風景》中的一段話，文章發表在《山西文學》2011年第9期，《文藝報》2011年12月14日重載這篇文章，題目改為：《“山藥蛋派”后繼有人》。

“風水輪流轉”，“三十年河東，三十年河西”。1990年代末期，整個社會加速了市場化、世俗化進程，文學已然邊緣化，短篇小說更是滑向了邊緣的邊緣。但山西文學仍保持了穩健的勢頭，老中青幾代作家還在潛心創作和探索，形成了一些作家和評論家所謂的“山西文學創作的第三次高潮”。但這個 “口號”并未得到文壇和讀者的普遍認可。

進入新世紀初期，更年輕的一代作家悄然地、陸續地登上文壇，并顯示了他們獨特的個性和風采。如果從山西作家的族譜上去劃分，他們應當屬于第五代。他們出生于60年代中期到80年代初期，大多數生于70年代，年齡相差十六七歲。這一代作家的年齡段跨度較寬，遠不像前幾代作家集中，代際界限越來越模糊了。他們大部分來自農村，也有一部分出自城鎮，對底層生活的體驗，是他們重要的人生資源。他們比上一代——第四代作家的文化學歷略高，大多上過大學本科、?？疲瑓s一般是本省的普通院校。他們散落在社會基層，當農民、做教師、搞文化宣傳、進城打工……數年的奮斗，多數進入縣、市直至省的文學體制——文聯和作協。他們涉足文學，源于對文學的喜愛和鐘情，并沒有太多的功利目的。但文學最終還是改變了他們的命運。他們的文學目標和理想，要比前幾代作家遠大，不滿足于成為本省的地域性作家，一出道就力圖標新立異，沖擊全國文壇。他們對山西的前代作家和作品，虔誠地學習借鑒，但絕不愿邯鄲學步，喪失自我，更期望超越前代、取法多師，重塑自己。同前代作家保持了一定距離，有著很強的個性意識。

山西新銳群中的十幾位作家，都把短篇小說作為他們的主要文體。他們通過短篇小說出道、成名，又通過短篇小說鍛煉、提高自己。短篇小說是他們的根基、標志。具體分析，又有兩種類型。一種是短、中、長篇小說乃至其他文體兼而寫之的作家，如葛水平、李駿虎、閆文盛、孫頻、小岸等，他們兼寫多種文體，而短篇小說也毫不遜色，成為他們創作中的重要組成部分。另一種是主攻短篇小說、其他文體為輔的作家，如王保忠、楊遙、手指、張樂朋、楊鳳喜、李來兵等。他們把短篇小說作為自己的立身之本，在讀書、寫作中刻苦探索藝術規律和技巧。現有文學體制給予他們多方面的關心和扶持。他們的作品在全國重要文學刊物上“遍地開花”，有多篇作品獲得了《小說月報》獎、《中國作家》獎、《上海文學》獎和趙樹理文學獎等獎項。他們繼承和發展了山西短篇小說的優秀傳統，顯現出一種更加個性、現代、自由的創作狀態。

“寫什么”的繼承與突破?；仡櫳轿鞫唐≌f的發展不難發現，那些進入文學史的經典性作品，往往有兩個特點，一是深入地表現了社會現實生活，二是塑造了獨創的人物形象。這是現實主義文學的基本特征和最大“亮點”。山西新銳作家的創作中不乏反映現實生活的短篇佳作。它們或許還不夠宏大、深刻，但卻格外真切、細膩、客觀，帶上了這一代作家的色彩。王保忠秉承了山西本土作家的較多思想與精神，直面晉北農村的社會變革與突出現象，切入傳統文化與現代文明的矛盾深層，揭示了社會現實的脈動與走向。代表作有《張樹最后的生活》《家長會》等。而在另外一類作品中，則著力塑造鄉村社會的普通人物，發掘他們身上的真善美人情人性。如《美元》《前夫》等。楊遙的經歷曲折、多樣，對底層社會有著廣泛了解和深切體察，他用短篇小說的形式，定格了底層社會的一幕幕情景，雕塑了浮雕般的底層民眾形象。如 《二弟的碉堡》中一心發財的那位“潑婦”式的女人，《譙樓下》里以賣碗托賺錢“拉邊套”的男人，都刻畫得逼真鮮活、很有力度。在另外一些作品，如《白襪子》《刺青蝴蝶》中，書寫了鄉村少年青春的萌動和痛苦的成長，顯得更為深切、動人。張樂朋是一位追求思想深度和藝術創新的作家，在他的《童鞋》《偷電》《邊區造》等作品中，獨辟蹊徑，深入揭示了底層人物身上自私、卑劣、狡猾、盲從、殘暴等人性和文化的“劣根性”，表現了“可憐之人必有可恨之處”的主題思想，是對現代文學“啟蒙”精神的繼承。

李駿虎有兩副筆墨，既寫鄉村、也寫城市，而且兩幅筆墨都達到了熟能生巧的程度。如《留鳥》《鄉長變魚》寫的是鄉村生活和各種人物，嚴峻的現實中蘊含著荒誕色彩?！毒滞馊恕贰读髅ネ谩穼懙氖浅鞘泄局械娜穗H內幕與城市人的精神困境，燈紅酒綠中掩蓋著現代人的種種無奈。葛水平以中篇小說聞名，波瀾曲折的故事情節和豐滿強勁的人物形象，是她創作的主要特征。她在短篇小說中同樣延續了這種路子?！兜谌淅嘶ā穼?940年代革命根據地土改運動錯劃成分造成的悲劇，《我望燈》寫山村神漢裝神弄鬼導致的悲慘人生?！恫ＡЩ▋骸穼懗擎偵倘说拿\沉浮，都給人一種震撼和啟迪。楊鳳喜熟悉鄉村社會的各種人物，塑造了一些性格鮮明的傳統農民形象?！剁牭丁分械睦咸矬H就是一位樸實、執傲，一生忠于“大集體”的舊時代人物，從他身上折射出一個時代的巨變。

“怎樣寫”的借鑒與探索。山西新銳作家在“怎樣寫”方面似乎更加重視、自覺。他們一面借鑒既有的表現形式，一面探索新的方法和手法。在短篇小說的藝術模式、新的寫法和技巧、敘事風格和語言等幾個方面，進行了大膽的拓展和實踐。手指的作品不算多，但篇篇精到，篇篇出新，顯示了他對社會的獨到觀察和創作上的嚴謹。他最拿手的是對城市“80后”生存與精神狀態的描寫?！段覀兏牲c什么吧》《我們為什么沒老婆》中的年輕人，空虛、期望、焦慮、叛逆，成為他們基本的精神狀態。他的代表作《去張城》寫“我”與王愛國勞神費力前往張城，抵達的卻是張鎮。其中蘊含著一種荒誕感和黑色幽默，是一篇真正的現代派小說。閆文盛是一位創作勤奮、文體多樣、產量很高的作家。他的短篇小說題材較寬，表現對象主要是年輕打工者和他們的生活?！队白优笥选贰墩粕系男枪狻范纪怀龅乇憩F了城市的腐化墮落和打工青年的艱難生存與精神扭曲。

山西新銳群中還涌現出幾位女性作家，她們在表現愛情、婚姻、家庭領域方面，可謂得天獨厚、各有千秋。孫頻專注于表現人的情感，特別是愛情生活。她目光銳利、視野開闊、才氣橫溢，在短篇和中篇小說上都有豐碩成果。她的《流水，流過》寫一位孱弱的男人對亡妻的終生愛戀、對女兒的苦心教育，一個平凡的生命放射出燦爛的光輝?！遏~吻》則洞幽燭微地展開了現代青年男女之間，那種混沌、復雜、錯位、畸形的愛情關系和心理碰撞，雕刻了兩個獨特的青年形象，讓我們看到了一種別樣的人生圖畫。小岸的小說單純、明凈、好讀，短篇、中篇均有佳作?！度邸窋⑹隽爽F代人兩種不盡相同的婚愛悲劇，意在反思人們在愛情上的隨意、不專等現象?！盾岳蚧ā酚脙灻赖囊饩?、抒情的手法，刻畫了一個男人和一個女人對各自深愛的人的一片癡情、堅貞不渝，歌頌了一種純真的、傳統的高尚愛情。李燕蓉是一位執著探索現代小說的“先鋒”作家，她表現了現代社會擠壓下各種人物精神情感的異變，借鑒了許多現代表現形式。譬如《3﹪灰度》里刻畫了兩位城市白領家庭生變后的無所適從和對世事人生的迷惘困惑。譬如 《底色》中描寫了一位大學生在婚愛、就業上的屢屢失誤、挫敗，表現了人生就是一種荒誕的主題思想。

山西新銳作家雖然實績卓然，勢頭正好，但依然存在著思想資源匱乏、生活天地狹小、文學修養欠豐等諸多創作“瓶頸”。期望他們能認清問題，尋求對策，不斷進取，在短篇小說創作上，躍上一個更高的臺階。

山西當代短篇小說已走過64年曲折、非凡的歷程。但正如劉勰所言：“時運交移，質文代變”；“歌謠文理，與世推移。”現在它面臨著新的社會、文化、文學環境，面對著越來越多樣、苛刻的市場和閱讀需求，它需要順應時代，深入變革，大膽探索，才能煥發新的生機和活力。

任何事物，都要不斷地總結經驗和教訓。不管是“山藥蛋派”作家的傳統，還是“晉軍”作家的經驗，抑或新銳作家的實踐，都會有優勢、強項，也會有劣勢、局限。山西作家、評論家要克服浮躁和自滿，真正重視短篇小說藝術，總結經驗，吸取教訓，尋找規律、重振山西的短篇小說。

短篇小說依然是現代社會重要的藝術形式。它是社會的“心電圖”，是文學的“風向標”。它可以成就一個作家，可以締造一個“大師”。2013年加拿大作家艾麗絲·門羅獲得諾貝爾文學獎，并被授予“當代短篇小說大師”的稱號，就是明證。山西老中青作家依然需要堅守短篇小說創作傳統，不斷奉獻力作精品，推動短篇小說乃至整個文學的發展和繁榮。

責任編輯 王國偉